唐棣

　　安德烈·巴赞

　　一九五八年十一月十一日是历史上普通的一天。这天从下午开始就有些阴沉，夜里温度低到哈气成霜。巴黎一间办公室里，一群年轻人聚在一起兴奋地讨论着工作，多日以来烦人的筹备工作终于接近尾声，这注定是个无眠夜。他们中最重要的一个人，也就是导演特吕弗，在迫切等待天亮，这时一个报丧的电话从巴黎近郊布里打來，死去的人是年仅四十岁的安德烈·巴赞（André Bazin，1918-1958）。在巴赞去世的第二天上午，“法国电影新浪潮”名作《四百击》开机。特吕弗必须用一部电影纪念一个真爱电影的人。次年，《四百击》一举成名，新浪潮现象拉开序幕。这么说的话，一切好像又变得没有那么普通了。

　　这段话的语调和气氛让普通的描写沾上了一些寓言性。“巴赞之死”的确是一个新浪潮现象的起点，“巴赞精神”更是新浪潮电影的核心。新浪潮电影出现以前，没人关注“谁是作者”。“作者”涵盖了电影制作中的很多部分，编剧、剪辑、声音等，甚至一部分发行。新浪潮电影基本上是“一个人”的艺术。至少，责任相比之前要清晰。准确地说，电影的后续反应，也通常需要一人承担——这里还有个概念不能混淆，就是“作者电影”和“作家电影”不同。“作家电影”有点更像身份（职业）界定，也就是导演、创作者，这个“第一责任人”是小说家（作家），最明显的例子是阿兰·罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉斯等这些人。它们的相同点，在于由于影片成本低，内容私人，大部分创作者需要“一肩挑”。而新浪潮电影有个特征：它们都是从自我表达出发的。虽然，不能说“电影作者”是巴赞的发明，但它能成为未来影响很大的话题，与这个人分不开。

　　想要简单地给巴赞下一个定义是不行的。

　　用特吕弗给巴赞那本传记作品《让·雷诺阿》（北京大学出版社2011年）写的序言里的话来说，“他（按，指巴赞）与其说是一位影评家，不如说是一位电影作家，一个致力于描述电影甚于评论电影的人”。我觉得“描述”这个词用得很准，不是评价，而是描述，描述有点像诉说，是平等的。

　　相比坐在办公室喝着酒、抽着雪茄写文章，巴赞也的确更愿意开上那辆雪铁龙3CV，载着拷贝，在工厂和礼堂之间奔波，为社会上更多人能喜欢上这种新艺术形式尽一分力。巴赞和电影是“亲密关系”—也是特吕弗这篇序言里写到的，和观众是平等关系。有所了解之后，巴赞的形象，很快就超越了一个严肃的理论家的样子—这里有个特殊的点是，我们以往很少可以从生活角度谈一个名人。

　　与这个爱电影的“家伙”紧密连在一起的，是一本尽人皆知的评论集《电影是什么？》。如果《迷影》这本书里说的那些是真的，“巴黎迷影文化的真正原创之处，无疑是与其共生的电影批评风气”，那么巴赞无疑是为这种风气开先河的人之一。“创立一种立体的电影批评的时候到了”，巴赞说这句话是在一九四三年，后来掀起新浪潮电影现象的那些年轻电影人，都还没有成年。

　　所谓“立体”，指的可能是写人们能听懂、能感同身受的东西，并且不忘提一些与电影本身相关的物质内容，如剧本细节、电影布景、摄影风格、音响使用、配乐效果，等等。巴赞愿意跟大家分享自己看电影的感受，并且相信观众没有贵贱。这就捋清了电影，尤其法国“作者电影”，在根子上也不是非要精英起来的艺术。

　　当时正流行另一种风格的电影批评，只写剧情说明和站在非常私人角度的情感抒发—这样的文章，顶多是以电影为借口的抒情散文，“就好像这门独特的艺术既没有过去，也没有厚度，如同银幕上不可称量的光影”。巴赞对此意见很大。

　　现在，我们说巴赞重要，是因为他提供了一种电影批评的写作范本—它与热爱相关。还有就是，他认为电影不是精英艺术，永远不要低估观众的理解力。而更主要的是，在巴赞之前，没有人会把对一部电影的爱和指责摆到明面上去，“因为他的性情使他在向对手提出自己的论据之前，先深入地阐述对方的观点”（特吕弗语）。有时，他也会修正自己的看法，这就比较生动地反映了一个正常人的心态。比如，一九四八年他看完导演雷诺阿的《女仆日记》后，写文章说自己对这部电影感到失望。几年后再看这部电影时，巴赞却被吸引了，于是重写一篇文章修正之前的观点，非常真诚：“后来我终于明白自己错了，我执意要在雷诺阿的这部最具有梦幻色彩和最刻意虚构的作品中看到现实主义，这多么荒谬……”

　　这样的人，这样的文，不仅在二十世纪四五十年代是独特的，即使放到现在也是可见的。最终，让一个评论者给读者留下不灭印象的，往往是其身上的某些品质—这个人不写什么比写什么重要，理论上的东西，谁又比谁差呢？

　　下面我们回到巴赞现实主义理论的核心“保存”，或者叫“木乃伊情结”。

　　他在乎如何表现现实，比如他说过这么一句话：“摄影和电影是一种发现，从本质上讲，它们彻底满足了我们对现实主义的痴迷。”现在看来，我们好像都知道他想表达的是什么了。

　　这句话里有一个词：“发现”。本雅明认为“照相机能看到我们看不到的东西”。引申到摄影机上，这个道理变成了生活就在那里，如何去看，用什么思路去看，非常重要。通常认为，摄影机不撒谎，它拍到的生活，就是生活，那不是“与真实世界或原始的关系，而是我们对这一关系的强烈而明确的感觉”（迈克尔·伍德《电影：牛津通识读本》， 康建兵译，译林出版社2019年）。

　　我们知道，“蒙太奇”是电影语言重要的一部分，而巴赞则出了名的反蒙太奇。他觉得“正是蒙太奇的出现，才使其拥有了更多操纵现实，以及从现实内部改变现实的可支配性手段”。“真实”受到了影响。但另一方面，巴赞又认可蒙太奇“预设了自身具有统一戏剧性事件的意义的本质”。存在于蒙太奇手段的这个矛盾，至今没有什么好办法解决。

　　蒙太奇是反映现实的多种技术之一。对此，巴赞并不反对，但通过摄影技术来保存既定现实必然会导致“表述形成过程中内在的、不可避免的对现实的抽象”（菲利普·罗森《木乃伊化：电影、历史性与理论》），这才是巴赞所反对的。蒙太奇在某些人手上会以改变（抽象）现实为目标。

　　巴赞是现实主义者，在电影领域，他反对与支持的任何理论，都围绕着现实展开，并且更朴实—如果可以将这些充满情感色彩的表述，称为“理论”的话。他的理论与法国电影之间的关系，明显弱于和美国电影之间的关系，“尽管法国人拥有让·雷诺阿，但安德烈·巴赞的大部分电影理论是建立在奥逊·威尔斯和威廉·惠勒的电影基础之上的”（《电影：牛津通识读本》）。这点很有意思，在“反映现实的技术”这一层意义上，反而是后来兴起的新浪潮电影，把巴赞理论本土化、经典化了。

　　在电影爱好者中谈巴赞，直接关联着巴赞的书名，那是一个随时代变幻的好问题：电影是什么？每个时代都有人企图给出答案。其实，试着回答这个抽象问题，我们得从具体的生活出发。“电影是第一种因科技发明而诞生的艺术形式，它回应了一种迫切的生活需要。”（塔可夫斯基语）二战后法国社会有各种限制，如限量供应、宵禁等，在这样的情况下，电影为人们打开了另一个世界的大门。巴赞就生活在这样的年代。他的做法是，去工厂给工人放电影，观察他们的反应。他要验证自己的说法：“从根本上说，任何精英美学都与电影的实用法则背道而驰。电影艺术需要精英，但只有用现实主义的观点理解第七艺术的社会需要时，精英才会产生需要。”

　　一九四三年，他写过一篇文章预言：“将来，电影美学一定是社会的，换句话说，未来的电影不再需要美学……”巴赞口中的未来，近一点是新浪潮所在的二十世纪五十年代末到六十年代末的差不多十年时间。—我试着按自己的理解说一下，不需要“美学”，就是告别过去审美的理论路子，走上对生活的表达之路，从制片人、大明星、枯燥的电影类型里，拿回表达的权利。

　　巴赞和新浪潮，既有关也无关。准确地说，一九五八年新浪潮开始时，巴赞已经去世了，可他对新浪潮作品的创作一直在起作用。说句实在的，巴赞在新浪潮现象最火热的时候，比他活着时出现的频率还高。

　　这个名字基于被怀念和尊重。首先，新浪潮电影代表作《四百击》片头题词就是“本片是为了纪念安德烈·巴赞”，这显然不足以形容精神方面的鼓舞。后来，戈达尔又在《轻蔑》片头，搬出巴赞的话来提醒大家“巴赞精神”等。

　　有这样一种感觉：新浪潮这帮年轻人拼命拍片、写电影批评，都像是在完成巴赞未竟的事业，或者说是在用行动纪念这个人。在巴赞那里，“电影是名副其实的爱的艺术，这一点胜于任何其他艺术品类……对于电影来说，热爱人是至关重要的”（《电影是什么？》序言）。

　　热爱在新浪潮电影里蔓延，也蔓延到更远的未来。现在人们生活的各方面都變得极其方便，看电影、旅行、网络等，看上去一切都可以轻易发生。电影呢？除了商业化的部分，还有一部分电影真正成了艺术，是表达内心，或者表达对世界看法的工具—这部分电影需要被谈论，所以大家时不时会提“法国电影新浪潮”，提与之相关的迷影精神—这是捍卫过去，还是看清了现在？

　　电影未来会变成什么样子？担任过一段时间《电影手册》主编的法国电影史学家安托万·德·贝克是这么回答这个问题的—

　　我认为今天我们更需要巴赞，在科技发展到几乎无所不能的今天，我们感觉虚拟和特效技术控制了电影，我们完全可以塑造一个空幻的世界。巴赞的理论正向我们发出警告：小心！正因为精湛的技术，我们需要对屏幕中的影像怀有质疑，电影的其中一项功用就是与这个世界保持相互联系，电影是这个世界的表象。我们被屏幕上画面所吸引，如果这些画面完全虚幻，与现实毫无关系，那这些影像有什么意义？今天重读巴赞的理论，我们可以明白，科技使我们的梦想成真，但电影最终的功用仍是一把打开通向这个世界大门的钥匙，让我们看到世界的真实性。

　　这只是一种答案。

　　“有提问总是期待有答案，然而简单的人类真理需要神秘。”塔可夫斯基《飞向太空》里的这句台词的前一句是：“最幸福的人们是那些对古怪问题不感兴趣的人。”我还记得特吕弗在《眼之愉悦》后记写到“我是世界上最幸福的人”，因为“我实现了自己的梦想，并因此得到报酬，我是导演”。

　　巴赞在《论卓别林》一书里称卓别林是“唯一能够让电影完全服从于他所要表达的内容，而不考虑遵循某些专业技术要求的艺术家”；特吕弗为巴赞传记作序夸巴赞没有敌人，他是不可能有敌人的善良人。这比什么都重要。最好的艺术家未必能成为“最有能力帮助我们在计划、态度、目标与风格之间建立更加和谐的关系的人”。而安德烈·巴赞，首先是一个这样的人，其次才是别的。

　　希区柯克

　　在法国新浪潮时期，知名度和巴赞一样高的，竟是英国导演阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock，1899-1980）！在大众影迷中，希区柯克的名字至今影响力不减。我猜，可能也没有其他人的作品，比希区柯克电影更能描述我们当下的生活状态了。我指的是，很多事物都可以成为一个“麦格芬”，提到希区柯克，影迷脑子里立刻就会出现这个词。

　　“麦格芬”是悬念的起点、故事的发动机，当你感觉到有什么东西在勾着你跟上剧情，那个东西就是“麦格芬”。用新浪潮电影人的话说，这是“作者电影”的特征，那个“钩子”是导演的符号。希区柯克自己说，它是“悬疑电影中角色们必须拼命追逐，可观众却可以毫不关心的东西”。这点也符合希区柯克电影的深层逻辑。什么逻辑？像他回答记者时说的，满足观众！

　　所以，以希区柯克为榜样的新浪潮是很反对纪录片的。纪录片代表一种“反设计”—那只是在制造真实的效果而已。

　　新浪潮电影就不是拒绝观众的电影。偶尔我们会有一种新浪潮电影不好看的感觉，原因可能在于，我们与当时的现实隔得太远了。

　　这是贴近现实导致的问题之一，现实总会过去！其二是新浪潮电影人觉得观众会在意的，后来才发现，并不是他们想的那样。

　　从新浪潮失去“想象中的观众”那一刻起，这批年轻电影人的作者性就跟着受到了牵连。不是作者性的问题，而是这些人的作者性被很多元素局限了。但是希区柯克的电影为什么没有这种局限，现在仍有观众沉醉其中？

　　希区柯克善于玩弄“诡计和手段”，这是至今悬疑电影依然没逃出希区柯克影子的原因，人始终对挑战自己想象的东西着迷。

　　新浪潮正式出场前，二十世纪五十年代，好莱坞电影在法国是一股压倒性的外来力量。与本土的传统法国电影相比，法国影评人选择了更直接、更聪明的做法，就是在这些美国电影里找自己欣赏的东西。美国电影分为两部分，一部分是大制片厂的类型片，另一部分是作者属性的电影，于是看似反对一切的新浪潮们，找到了后者的代表导演希区柯克。

　　像特吕弗在《希区柯克与特吕弗对话录》里写的那样：“我们用不着目瞪口呆地赞赏阿尔弗雷德·希区柯克的作品，也用不着宣布它们是完美无缺、无可指责的。我仅仅认为，他的作品至今仍被严重地低估，因而重要的是给予它真正的地位，真正名列前茅的地位。”

　　所谓“低估”指的是希区柯克凭《蝴蝶梦》《怒海孤舟》《爱德华大夫》《后窗》和《精神病患者》五次获得奥斯卡最佳导演提名，却一次都没得过奖。要知道在二十世纪的电影系统里，希区柯克总共拍了五十七部剧情长片。

　　二十世纪，不仅是社会变革的时代，也是技术革新的時代。希区柯克拍完处女作《房客》，效果不错，英国国际影片公司同意他在一九二八年开始拍另一部电影，可是拍到一半，一部美国有声片就在伦敦上映了。为了不成为有声片的牺牲品，公司决定废掉拍了一半的无声片，重拍有声片，于是希区柯克的《讹诈》就成了英国第一部有声片。

　　在英国，希区柯克什么题材都拍，评价不一，从一九三五年到一九三八年，三年六部电影，其中最有名的是《贵妇失踪记》《三十九级台阶》。三十九岁时，这位“惊险片大师”到美国继续拍片。但他万万没想到自己在法国已经有了一批影迷，特吕弗就是他的超级粉丝。

　　从影史角度说，希区柯克作品记录了电影业的发展变化—默片与有声片、黑白与彩色、宽银幕，他都经历了。特吕弗认为，希区柯克与生活的关系是一种客观的、真实度很高的关系：“他不参与生活，他观看生活。”（《希区柯克与特吕弗对话录》）特吕弗继续说：“有些美国知识分子很惊讶，欧洲的影迷，特别是法国人，将希区柯克看成一个电影作者……他能驾驭一部影片的各个要素，把自己特有的构思融入拍摄的各个环节。阿尔弗雷德·希区柯克真正拥有一种风格，大家公认他是目前还在执导的有这种风格的三四位导演之一：无论他们的哪一部影片，只要看上几分钟，观众就能辨认出来。”

　　希区柯克是一个非常适合新浪潮这些年轻电影人推崇的榜样。在法国影迷眼中，他的电影也一度成了美国电影里最具个性的代表—这也许多少可以弥补一些希区柯克在好莱坞电影圈的失落。一个胆子很小的英国人，在好莱坞拍片，最终获得法国新浪潮导演们的青睐。这就是电影语言的无限魅力。

　　特吕弗，或新浪潮这批捍卫者，借由“希区柯克”这个大导演亮明自己的观点：他们反对的，既不是好莱坞电影，也不是法国电影，而是没有个性、没有作者品位的电影。

　　特吕弗写文章经常提到“个性”这个词。如“在法国的电影生产体制中，成本越高的电影拍得越傻，也越缺乏个性”，或“虽然，雷诺阿在拍摄时常常即兴创作，虽然他会调整人物、修改对白，但这绝不是为了使剧本更完美，而是为了使剧本更符合演员的个性”。

　　这批痛恨纪录片的新浪潮同仁，在这个爱叼着烟斗、斜眼看人的英国导演身上，发现了共同点。当时的新浪潮“希望矫正‘优质电影建立起来的所谓的‘现实，那是一种变形的现实，虚假的现实，只是些现实的空想而已。而新浪潮想做的就是接近、了解现实，那个现实的社会”（影评人让·杜什语）。

　　“就像生活的经验滋养着想象一样，想象出来的东西正组成实实在在的作品，这个想象的过程是和其他很多东西一样的，并且是与这些东西同时产生的。”同时期新浪潮左岸派小说家阿兰·罗伯-格里耶说出了一个他们那时重要的问题，就是真实性，“当作品一旦凝聚成功，真实性也就产生了。”

　　但不是纪录片式的真实。“如果我们不想让电影看起来像纪录片，就必须回到虚构和诡计。这可能是希区柯克最初吸引我的地方。”作为希区柯克的超级影迷特吕弗这么说。

　　是希区柯克式的真实，也是作者的真实，更是一种富有真实感的创作。在我看来，新浪潮时期的电影批评，主要做的就是从现有电影中，分辨作者性，鼓舞它，追随它；新浪潮电影做的，是从激烈动荡的现实里，辨别新方向，坚定地，走向那里。