罗韬

　　一

　　苏曼殊可以说是中国历史上最后一位作品流传众口、妇孺能解、赢得青年的古典诗人，也是最早一位凭借现代报刊媒介，获得广泛传播效应的诗人、小说家。他既是古典文学的一抹灿烂夕阳，又是文化转型中的一颗启明星。

　　我们先看晚清一个著名的诗歌传播故事。风华绝代的诗人樊樊山，于光绪中叶任官陕西，在灞桥的驿舍墙壁上题下一首七绝：

　　柳色黄于陌上尘，秋来长对翠眉颦。

　　一弯月更黄于柳，愁杀桥南系马人。

　　此诗意象婉转而情韵深长。数年后，谭嗣同也落脚此驿舍，拂去壁上尘土，看清了此诗的墨迹，回环唱诵，叹为绝调，誉比“贞元乐府”，此事记入了他的《莽苍苍斋笔记》。当时谭氏还不知道此诗作者是樊樊山。这成就了一段好诗流传的佳话，也更增加了樊樊山的詩名。

　　樊樊山年长于曼殊，亦可称为同时代人，但二人基本没有交集，唯一的交汇点是他们都曾为名伶贾碧云写过“捧角诗”。但他们的风调却分明是两代人，樊樊山还是属于古典的，他题诗的时候，中原大地还没有现代报纸，此诗的传播媒介还是一千多年以来的题壁方式，作者心中期待的也是吟鞭暂驻的士大夫。而曼殊的诗歌，多发表在二十世纪初新创办的报刊上，如发行于日本、上海等地的中文报刊《生活日报》《国民日日报》《民报》《南社》《太平洋报》《民国杂志》《新青年》《甲寅》上。他面对的是大众读者，尤其是青年读者，也包括部分的妇女读者。让我们先读他的三首绝句：

　　春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮

　　芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。

　　碧玉莫愁身世贱，同乡仙子独销魂。

　　袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕。

　　偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕。

　　日日思君令人老，绿窗无语正黄昏。

　　他的诗，不待专家赏析导读，直指人心，浅而不薄，快而不滑，白而不俗；像一溪桃花流水，澄澈明丽；像一段浅浅的哀曲，哀感顽艳。读者不一定有禅、情之间的角色冲突，但谁没有色与戒、欲与理之间的纠结呢？从来没有人，把这些人心深处的矛盾，说得这样真切，这样哀怨，又这样明净。

　　郁达夫评说曼殊的诗“出于定庵《己亥杂诗》，而又加上一脉清新的近代味。所以用词很纤巧，择韵很清谐，使人读下去就能感到一种快味”（《苏曼殊全集：附录》）。何谓“近代味”“快味”？郁达夫没有作进一步分析。我的理解是，首先出于曼殊的率真任性；其次，来源于曼殊新的知识结构和敏锐的媒介把握—报刊媒介与文学作品之间的相互塑造。曼殊是有丰富媒体经历的，故其笔下诗文，自有一种对凡众说法的平易和魔力。“报刊体”明显不同于古典的题壁方式，用传播学的术语来说，报刊属于“热媒介”，墙壁属于“冷媒介”；曼殊的诗，就因这种媒介之“热”，塑型了自己独有的风格，也改变了旧有文体的调性。它不待名公品题，时贤推许，已然风靡天下。

　　报刊作为诗的新传播媒介，自然唤起文体的革命。如日本正冈子规正是在《日本新闻》上倡导“俳句革新”，从而与夏目漱石等追随者一起形成俳句上的“《日本》派”。而曼殊的报刊体诗也不是孤生的，曼殊与他所属的南社诗人都在实践上作过这样的努力。正如傅钝根说的：“海内之士飚发云起，人奋笔，家振响，通都大邑率有日报以相鼓吹，则又多南社人士所萃，互引并进，声应气求。”（《南社序》）

　　而与他们约略同时的，则是黄遵宪、梁启超、夏曾佑等发表于《新民丛报》上的所谓“新体诗”，大都也可称之为报刊体诗。他们的诗，与当时居于主流地位的同光体固然很不一样，与樊樊山那种流丽雅俊的晚唐体也不一样。《新民丛报》上的诗与南社的诗，可谓行今人之行而言今人之言，显而不晦，新而不古，并且都与龚定庵诗有一定渊源关系（参见钱锺书《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2007年），也可说有“近代味”与“快味”。

　　尽管曼殊等南社中人与梁启超、黄遵宪、夏曾佑分属革命派与维新派，曼殊诗文与梁启超等提出的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”虽有异志分途的一面，更有同频共振的一面。他们所同之“频”，正是现代报刊所体现的媒介革命。与旧媒介比，报刊的阅读频次、阅读对象、阅读目的的改变，使得附丽其上的每一种文体都发生新的化学反应，从而改变了旧有文体的风格和样态。

　　再说文章。曼殊的《释曼殊代十方法侣宣言》《女杰郭耳缦》《呜呼广东人》等名篇，情怀激荡，笔锋饱蘸感情，与梁启超的“新文体”没有区别，同属于以报刊为媒介的“觉世之文”，而不同于旧日士大夫所追求的“传世之文”。曼殊发表在报纸副刊上的《燕影剧谈》等文章，因一事之触而发声，因一时之感而落笔，是白话文时代“语丝体”文章的先声，也是一百多年副刊文章的先声。

　　最后谈小说。曼殊的小说《断鸿零雁记》，先在报纸杂志上连载，是典型的报刊小说，与以前的话本、笔记体小说不同。所谓“新闻主攻，副刊主守”，而“守”得最有效的，就是小说连载，它最能增加读者对报刊阅读的连续依赖性。造成影响后，再结集单行，然后演为戏剧，甚至拍成电影、译为外文，进一步转变并扩大其传播方式和传播范围。《断鸿零雁记》正是最早演绎这一报刊体小说的演进逻辑的。报刊与小说间的互动影响，横向可以与法国大仲马、美国爱伦坡、英国狄更斯的小说相验证；纵向来说，《断鸿零雁记》开后来礼拜六派小说、武侠小说等大众文学、市民文学的先河。

　　总之，曼殊的报刊体诗、报刊体文、报刊体小说，不新不旧，亦新亦旧，使他成为旧文学的后劲，新文化的先驱。

　　二

　　曼殊之成为曼殊，有他与众不同的经历。他是中日混血儿，出生在一个关系复杂的华侨家庭，生活学习的地方多在开放的口岸城市—横滨、香港、上海，他所受的教育并非传统，亦不系统，西学受到西班牙传教士庄湘的悉心教育，国学受章太炎、陈独秀的日夕熏染，佛学得杨仁山亲炙，这使他的知识结构与传统士人或学院派留学生都有极大区别。

　　曼殊祖籍是广东香山（今珠海）人，俗姓苏，名戬，字子谷，曼殊是他出家后的法号。一八八四年出生于日本横滨。生父是香山买办，生母为地位低下的日本侍女，生下曼殊后即离去，得到庶母日本人河合氏悉心养育，六岁即离开河合氏随父亲大母回到家乡。曼殊从此远离抚育自己的母亲，更因其身世的特殊而受到乡间大家庭的歧视，自小饱受羼病之苦。曼殊对自己的血统一直存疑未解。这在他的心灵中种下敏感而抑郁的种子，也是他内心有“难言之恫”的初因。他少年时代辗转求学于上海、香港和日本早稻田大学高等预科班。在日期间，曾加入青年会、拒俄义勇队等由中国留学生组成的激进革命组织，这为旅日长辈不容，被迫回国。在坐船归国途中，曼殊以假遗书寄日，自言蹈海而死，遂与家庭决裂。经诸种幻灭，愤然于广东剃度出家。从此半僧半俗，超尘玩世，游方无定。他编过报，教过书，通英文、日文、梵文，一生危言畸行，妙手空空，又着手成春，行事于浪漫与颓废之间。

　　当其激越入世之时，曾在香港要拔出手枪，誓言亲手刺杀保皇党康有为，被陈少白力压方止。

　　当其虔诚出世之时，则效法玄奘，托钵西游，担经万里，远赴暹罗、锡兰等地，学习梵文，求法问道。

　　当其沉潜学海之时，则著书编书，著有《梵文典》《粤英词典》《汉英三昧集》等书，译有雨果的小说《惨社会》（今译《悲惨世界》），以及拜伦诗、雪莱诗、彭斯诗。

　　当其放浪形骸之时，则身着袈裟，青楼呼酒，征歌逐色。尽管佳人环座，却守身如玉，不破禅定。席间偶闻妓女自道身世之苦，即倾囊与之，一文不留。

　　当其一纵嗜欲之时，要买吕宋雪茄烟，而囊中无钱，即敲碎口中金牙，换钱买烟。又体弱多病，却暴饮暴食，曾饮冰五六斤，至不能动，人以为死，仅余气息，翌日饮冰如故。后果然死于肠胃病，年仅三十四岁。友人将他营葬于杭州西湖之畔。

　　他一生交游广阔，颇受友人喜爱。无论是陈独秀、鲁迅、周作人、郁达夫、刘半农，还是章太炎、刘师培、黄侃、于右任、柳亚子，都或帮助过他，或赞誉过他。人们爱他的作品，更爱他的人格，也同情他“有难言之恫”的身世。

　　三

　　《断鸿零雁记》是曼殊的一场春梦，但不是他的生活实录；是有自传色彩的小说，但不是自传。它真实袒露了曼殊的心路历程，但不能认作是他的生活回忆。它讲的不仅仅是一个少年和尚在渡海寻母过程中的两段凄美爱情故事，记录了他对自然与女性之美的流连，更描述了他对情与禅、色与戒的矛盾纠结，还包含了他对中国世俗社会现状的批判。这本小说的内涵大于情节。曼殊一旦把它写成了，脱手而去，即独立而圆转；它与曼殊的诗，相互映照，相互宣发。

　　《断鸿零雁记》一九一二年发表于一度由他主笔政的《太平洋报》上。曼殊熟悉日本文化，故他的小说颇受一九○七年后流行于日本的“私小说”影响。私小说也是寄生于报刊的小说体裁。曼殊正是这一时期开始写作《断鸿零雁记》的。私小说必是第一人称小说，与中国此前的话本、传奇、笔记体小说迥然不同。第一人称不是全知叙述，只聚焦于一己的目光，述一己的亲历目睹，因而更具真实感；“余”（或“我”）所叙述之事，入于眼，了于心，出于口，内心表达细微真切，容易让读者产生代入感，因而更具贴近性。《断鸿零雁记》一经发表，倾倒无数青年男女。

　　《断鸿零雁记》有三大特点。

　　第一，情与禅互为彼岸。

　　曼殊一生，欲证菩提，却不能忘情。故只能于情海之中，以禅境为彼岸；于法戒之下，以绮情为彼岸。两岸难及，自成孤岛，也自成一境。正如他所自述：“还君一钵无情泪，恨不相逢未剃时。”这一层意思，写在诗中，更体现在小说中。

　　主人公三郎本与雪梅自幼订有婚约，后雪梅父母嫌其家道中落而悔婚，替女儿另订婚约，三郎为了令贞洁的雪梅安心另嫁，也求得自身了断情丝，脱出苦海，决意剃度出家，为三戒俱足之僧。毕竟在寺中常常难抑思母之情，于是易服下山，幸遇旧时乳母，根据她的忆述指引，遂东渡日本，开始一个僧人的俗世寻亲之旅。

　　在冬雪漫天之际，横滨的河合夫人府温暖如春。这时，暂换常服的三郎与姨表姐静子相遇，一见而异，静子密发虚鬟、丰姿娟媚，深知书理，慧秀孤标，对三郎可谓一见钟情。而经过一番交往，赏画论学，三郎对静子的才华人品也十分倾慕，但毕竟自己身为僧人，既证法身，当远离色欲之界。然而，情关未尝不是修佛必由之世间法，以体验生灭有漏之因。情劫愈深，证悟愈深。所以曼殊亦不惮把两情之悦写得深切入骨。从静子与三郎初见，娇羞生晕；到再次见面时，两目相遇：

　　香风四溢，陡见玉人靓妆，仙仙飘举而来，去余仅数步；一回青盼，徐徐与余眸相属矣。余即肃然鞠躬致礼。尔时玉人双颊虽赪，然不若前次之羞涩至于无地自容也。

　　这是第二层，到了渐次深谈，已是不忍就别，有杨柳依依之态：

　　玉人蹙其双蛾，状似弗惬，因俯首低声曰：“三郎，明朝行耶？胡弗久留？吾自先君见背，旧学抛疏已久。三郎在，吾可执书问难。三郎如不以弱质见弃，则吾虽凋零，可无憾矣。”

　　写临到远别时海边的相会，则打破旧有禁忌，肌肤相贴：

　　静子自将笺帕袭之，谨纳余胸间，既讫，遽握余臂，以腮熨之，嘤嘤欲泣曰：“三郎受此勿戚！愿苍苍者佑吾三郎无恙。”

　　这样丝丝入扣，步步深入的描写，细致而尽情。

　　但一个僧人如何面对这一理与欲、禅与情的矛盾呢？他先是想，为什么不能像日本的净土真宗，可以带妻，且于庙中行结婚之礼？但他终于还是回到中国佛教的法戒之中。再深一层：

　　余谛念彼姝，抗心高远，固是大善知识，然以眼波决之，则又儿女情长，殊堪畏怖。使吾身此时为幽燕老将，固亦不能提钢刀慧剑，驱此婴婴宛宛者于漠北。

　　吾今胡能没溺家庭之恋，以闲愁自戕哉？佛言：“佛子离佛数千里，当念佛戒。”吾今而后，当以持戒为基础，其庶几乎。余轮转思维，忽觉断惑证真，删除艳思，喜慰无极；决心归觅师傅冀冀忏悔耳。

　　决心已下，即毅然登上船舶，浮海归国，了断尘缘。

　　余方豁然动念，遂将静子曩日媵凤文罗简之属，沉诸海中，自谓忧患之心都泯。

　　这一波三折的描写，将其情禅交战的内心过程写得深入动人，先是罗帕轻拂，不胜绮丽之致；最后之决绝，凤文罗简等信物全沉大海，一默如雷。毕竟“阉官无情，不可谓贞”，唯有经过以情求度，以戒救溺，历劫而证，方才说得上彻悟。

　　第二，中土与东瀛互为故乡。

　　曼殊就是一个矛盾体。他是中日混血儿，对自己的出身一直狐疑满腹。但可以肯定的是，从个人情感上说，日本母亲河合氏给了他唯一的人间温暖。六岁以前的曼殊，一直归河合氏抚养，大概这是曼殊一生最开心的时光，可惜太匆匆了。六岁离开河合氏回到家乡，曼殊的遭际，无论是真实生活还是小说描述，都是极凄苦的，家鄉让他幼小心灵留下难以治愈的创伤。在小说中，河合夫人是唯一使用原名的人物，赴日寻母是整部小说的主线；而在现实生活中，曼殊以三十四岁之年辞世，僧袍入殓，留给人间的最后话语，就是难舍尚在人世的母亲河合氏。

　　小说中，三郎是在襁褓中由河合夫人带回家乡的，三岁时河合氏被迫回日本，自此母子分离。三郎稍长即出家，当他从寺庙下山偶遇乳母，并从乳母口中探问儿时遭遇与母亲去向时，乳母说了河合夫人带三郎回乡的原因：

　　夫人综览季世，渐入浇漓，想携尔托根上国……使尔离绝岛国根性，冀尔长进为人中之龙也。

　　但河合夫人回日，乳母也被赶走，三郎落难。乳母怜其遭遇，动过帮助三郎回日本之念，她说：

　　三郎孤寒无依，欲驰书白夫人，使尔东归，离彼獦獠。

　　从河合夫人称“托根上国”，到乳母称“离彼獦獠”，对于乡土的两极用词，一褒一贬，看似矛盾，反映了曼殊的内心实有两个故乡，一个是母亲所指引的精神世界的上国—中华；一个是世俗情感的母国—东瀛。中土是一国兴亡的情感所系，东瀛是一生爱恨的情感所系。在中土则念东瀛，在东瀛则念中土。

　　到了登陆横滨。在冰天雪地里，进入河合夫人堂明阁净的府第。经历过乡间旧家庭的冷酷，经历过僧庐的枯寂，这是何等的人间温暖。这里有慈母的椿萱之爱，有静子的温软之情。但这毕竟不足令三郎沉溺。毕竟三郎是海云寺出家的觉悟僧人。

　　小说开笔即说海云寺，此寺在小说中被赋予符号意义。曼殊有意把海云寺的建造时间上推到南宋，说它建造之初，有宋遗民削发遁迹于此，昼夜呼号，为崖山殉国的宋幼帝招灵。此寺为三郎开辟了另一层精神世界。到三郎与静子表姐谈艺论学之际，特别有一段情节，是读静子家珍藏二百三十多年的传家宝—明遗民朱舜水亲赠书。然后讲述朱舜水在明亡之际东渡长崎，不食周粟，传阳明之学于东瀛的事迹。最后静子说—

　　“公目清人腼然人面，疾之如仇。平日操日语至精，然当易箦之际，公所言悉用汉语，故无人能聆其临终垂训，不亦大可哀耶？”

　　玉人言已，仰空而欷。余亦凄然，二人佇立无语，但闻风声萧瑟。

　　海云寺故事，伤宋之亡；朱舜水故事，伤明之亡。身处岛国，亲抚先贤手泽，感兴亡之痛，能不起深长的故国之思？

　　后来三郎回国，徒步翻越五岭，途经粤北一古寺，发现一块残碑，上面留有澹归和尚给吴梅村的一首七律讽喻诗“十郡名贤请自思，座中若个是男儿”，是明清之际有关士人出处的重要诗篇。澹归正是海云寺僧，与三郎有一条精神脐带相连。这是曼殊有关民族气节的一个重要表述。

　　至此，三郎也算不负其母对他“托身上国，离绝岛国根性”的期待了。

　　第三，小说与诗剧互为借镜。

　　曼殊小说最被现代文学史家诟病的是写实性不足。郁达夫就批评说“太不自然，太不写实”。这是近代文艺一个必须重新思考的问题。以写实性做标准，是新文化运动之后，主流文艺家的一致取向。认为中国的小说不写实，中国的绘画不写实，中国的戏曲不写实，所以，小说必须尽量按现实时空去还原生活，绘画要以素描写生为基础，戏曲要向话剧靠近，无不以再现为依归。但当艺术开出了表现主义的新视野以后，我们就应对再现性手法有所反思；反过来对中国传统的写意艺术重新作评估。我们且放下“写实”的紧箍咒，再来读《断鸿零雁记》。

　　曼殊是受过日本私小说影响的。但他却没有仿效当时的私小说常用的“平面描写法”，即尽量不动声色地再现所见所闻的事实，不倾注太多感情，冷静地描述事件的客观过程。这就是当时最写实的、最时髦的写作方法。但曼殊扬弃了这套手法，这就让他的小说与日本私小说拉开了距离，因为他是诗人，是戏曲研究者。他的小说，要借诗的方式来渲染氛围，要以戏曲的程式来铺排情节。

　　如他写三郎刚下山，化缘得来之米即被强人抢去，这是一重冲突。日暮渡河，呼来一渔翁，渔翁嫌是贫僧，拒之，这是第二重冲突。无奈投宿古庙，遇一少年夜捕蟋蟀，倾谈之下，彼此相怜，被请到少年家，一开门，赫然相见的，竟是自己失散多年的乳母，这是第三重冲突。如此铺排，简捷鲜明：一经世途之艰，二经人心之恶，于山穷水尽中，骤见柳暗花明。其实这就是中国戏曲的叙事法，也是尽量汰去过渡性细节的大写意手法。

　　曼殊更注意小说氛围中的诗境开辟。如他描述三郎登上海轮东渡，徘徊于舵楼之上，面对茫茫天海，海涛与心潮相激，于是捧读拜伦气势雄浑的《大海六章》，情不能已，直接濡笔译为汉文：“皇涛澜汗，灵海黝冥。万艘鼓楫，泛若轻萍……”读来情景交融，这是译作，何尝不是记录？这是实境，但更是诗境。

　　当他描述三郎与河合夫人久别相逢，登楼相见，自是悲喜交集，描述河合夫人的笑容背后的酸辛，尤为细致透辟。并与从未谋面的妹妹见过，各有泪眼相看。一番温存过后，母亲下楼去吩咐晚餐。留下三郎与妹妹—

　　余心念天下仁慈之心，无若母氏之于其子矣。遂随吾妹步到楼前，时正崦嵫落日，渔父归舟，海光山色，果然清丽。忽闻山后钟声，徐徐与海鸥逐浪而去，妹告余曰：“此神武古寺晚钟也。”

　　在叙过死生契阔，无限感触之余，响起古寺钟声，声宏韵长。真有“别来沧海事，语罢暮天钟”的苍凉意境。它所感动人的，不是故事本身，而是故事过后的那一种回味。

　　曼殊的本质是诗人，在今天，对他的小说，又何妨作诗赋读之？

　　尽管曼殊的作品没有进入中小学课本，文学史书写也没有给予其相应的地位，但他依然是诗文流传于群众之口、诗境风靡于雅俗之心的诗人。他的诗集至今翻印不歇，他的传记代有作者，他的小说到今日仍有翻印的价值。可以说，近一百年前兴起的“曼殊热”至今没有完全冷却。曹丕所谓“寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”，曼殊和尚以他三十四年的生命凝结的作品，堪称文字般若，灵光不灭。