张定浩

　　以前读《诗经》，对《关雎》总是无感，就像旅行时遇到著名标志性景点总想绕道而行，避过热闹人潮，往幽深处走。但走来走去，最后不免还会绕回来。

　　西汉时《诗经》被列入官学，讲授《诗经》的有四家，鲁、齐、韩、毛，日后“毛诗”盛行，鲁、齐、韩三家渐亡，只在各种古文献中零星得以保存，待到清代汉学大兴，三家“诗”在乾嘉学者努力之下面目渐渐清晰，但又成为今古文经学门户之争的战场，聚讼纷纭。民初学者张尔田在《史微》中讲，“诗经亦有两派，一曰今文，三家是也;二曰古文，毛氏是也。后儒不见三家之全，不考毛诗之本，辑三家者则讥毛诗为伪，宗毛氏者则讥三家非真，斯亦争讼之一端矣。不知诗有四例，有古人作诗之例，有太史采诗之例，有孔子删诗之例，有后人赋诗之例，四例明而后诗可得而治也”。他进而就以《关雎》为例，论证“鲁诗”侧重追究诗人作诗之本事;“齐诗”偏好分析孔子编选这些诗的用心;而“毛诗”则源自太史采集民间歌谣的标准，专为国家政教之用;至于“韩诗”，因为尚有《韩诗外传》存世，其体例往往先引古事，再以诗证之，断章取义，呈现后人读诗之心得，如此，四家诗恰好分别承担四例之一。此种剖判，未免过于精巧，因为若是细究，这四种治诗方法实际上在四家诗中多有交叉，未必可以截然区分清楚，但就阅读《诗经》而言，理解到关于一首诗的多种解释可以并存不悖，看到诗人、哲人、政治家乃至读者可以共存在一首诗中，进而理解经典作品与相应而生的诸多解释系统是一个有机整体，且随时代不断变化、丰富、互相作用，却是非常重要的。

　　《关雎》是国风之首，进而也被视为“六经之首”。《韩诗外传》卷五第一章：“子夏问曰：‘关雎何以为国风始也？’孔子曰：‘关雎至矣乎！夫关雎之人，仰则天，俯则地，幽幽冥冥，德之所藏，纷纷沸沸，道之所行，如神龙变化，斐斐文章。大哉关雎之道也，万物之所系，群生之所悬命也，河洛出图书，麟凤翔乎郊。不由关雎之道，则关雎之事将奚由至矣哉！夫六经之策，皆归论汲汲，盖取之乎关雎。关雎之事大矣哉！冯冯翊翊，自东自西，自南自北，无思不服。子其勉强之，思服之。天地之间，生民之属，王道之原，不外此矣。’子夏喟然叹曰：‘大哉关雎，乃天地之基也。’诗曰：‘钟鼓乐之。’”

　　“关雎之人”，即《关雎》的作者。韩婴除了讲诗自成一派之外，也善治易，这段对话里多用易象，或许在他看来，写下《关雎》这首诗的诗人，几乎可以与编纂《周易》卦爻辞的哲人相媲美。因为“人能弘道，非道弘人”，所以有“关雎之人”才有“关雎之道”，而将这个道理转化成文字与音乐中的行动与感应，再交付给读者，使他们乐意效仿追摹，是为“关雎之事”。

　　

　　《韩诗外传》虽借孔子之口，极言“关雎之事”的重大和作用，但究竟何谓“关雎之事”，却未明言，这可以从两个方面来理解，一方面，诗不同于散文和其他实用知识之处，就在于它是依靠暗示的方式来让人自行体会，因为唯有自行体会到的东西，才有可能化作生命的一部分，并付诸日常行事;另一方面，对于先秦两汉的读者而言，“关雎之事”或许已成为一种常识，无须赘言。

　　然而昔日之常识，今日皆为歧路。“关关雎鸠”，单是讨论这第一句里的雎鸠为何物，从古至今，我所知的意见大抵就有鹗、鱼鹰、鸬鹚、野鸭、布谷、杜鹃、中华秋沙鸭、白腹秧鸡、彩鹬、凤头鹏鹛、水斑鸠、苇莺、鸿雁、天鹅、鸳鸯这十几种，并且越到近世，争议越是频繁。翻看这些考证文章，有点像读一首外文诗不同版本的译作，单独看某个译本尚觉有味，各种译本合在一起看就渐生疑窦，茫然不知所从，最后若有能力翻看原文，反觉得要比读任何译本都更清楚。

　　也许，朱熹《诗集传》里“水鸟”的解释最为平易。诗人即景起兴，“关关雎鸠，在河之洲”，就字面而言只是河中沙洲上水鸟鸣叫场景的白描，至于这水鸟在生物学上究竟归于什么种属，有什么习性，以及这“关关”声到底是雌雄相应之和声还是雄性求欢之独鸣，就诗兴诞生的那一刻而言对于诗人可能并不重要，重要的，是这些场景和声音的表象会让诗人联想到什么。写诗不是做论文，但读解一首诗却可以做成论文，诗与论文是两件事，分则双美，合则两伤。

　　“窈窕淑女，君子好逑。”这是诗人看到水鸟听到鸣声之后想到的事。后世论者根据自己时代的经验体会，生出很多伦理上的解释，比如诗大序中的“后妃之德”，毛传所强调的“挚而有别”（感情深挚又恪守夫妇之别），以及西汉匡衡进一步的发挥，“窈窕淑女，君子好逑，言能致其贞淑，不贰其操;情欲之感，无介乎容仪;宴私之意，不形乎动静。夫然后可以配至尊而为宗庙主。此纲纪之首，王化之端也”;至于东汉郑玄更由后妃又延及众妾，“言后妃之德和谐，则幽闲处深宫贞专之善女，能为君子和好众妾之怨者”，这是将汉代天子后宫争斗的惨痛经验悄悄纳入这首经典诗作的解释中，虽有其极强的现实意义，但也因此左支右绌，离原诗越来越远。

　　这两句诗本身说的只是一种理想的婚姻关系构成，或者更准确一点，是说对于君子而言，唯有“窈窕淑女”方是其理想的配偶。窈窕，是外在的美丽，淑，是内在的善，“窈窕淑女”是美与善的结合;而君子一词，已兼顾男性的德与位。以美善配德位，此种结合，可以说是诗人的心事，这心事偶然被水鸟所触发，这其中的牵连是快速发生的，我们读诗的人，也需要快速地从“关雎”过渡到“关雎之事”。

　　《周易·序卦传》：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮义有所错。夫妇之道不可以不久也。”在《序卦传》的作者看来，夫妇之道是从自然世界过渡到一个有礼义文明的人类社会的枢纽环节，而“关雎之事”，讲的正是从男女到夫妇的变化。

　　“逑”，本义为聚合，又训为匹偶。王筠《说文句读》解释“匹”字的来源，“古之布帛，自两头卷之，一匹两卷，故古谓之两，汉谓之匹也”，长长的布帛从两头分别卷起，最后相聚在中间，而唯有相聚之时，方能认清彼此二者原本就是一体，中国人以此意象表征夫妇，与古希腊阿里斯托芬“圆形人”的隐喻有相通之处，但与被宙斯劈成两半的圆形人急切在尘世寻求另一半以期完整的激烈爱欲相比，从一个整体的两端缓缓走向彼此的夫妇之道显然要平和很多。

　　但“逑”的意思，又不单单是“匹”可以概括。“逑”字从辵，求声，从其形训和声训来看，它的所谓聚合、匹偶之意都不是静态的，而是也藏有一个动态的求索寻觅的过程。

　　“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”这第二章的四句诗，从雎鸠的“在河之洲”过渡到荇菜的“左右流之”，从“逑”跃至“求”。正是从静态到动态的转换。“逑”，是知道了自己要什么;“求”，是想知道自己如何去要。这两件事，其实都很难。一个人如何确切地知道自己要某样事物呢，假如他事先没有见过它，或者说，假如他事先并不知道它的存在。这也正是拉罗什富科所说的意思，“如果没有听说过爱情，有些人永远也不会坠入情网”，而一个人既可以从他人的经验中知晓爱，也可以从自然和万物中直接感受爱的存在。“关关雎鸠，在河之洲”，它们就在那里，作为一个保证，这种自然的和谐使我们确信，在人类社会中也必然存在类似的对应物，譬如“窈窕淑女”之于“君子”。

　　然而就在这样的确信之后，依旧还有很多的不确定。“参差荇菜，左右流之”，可谓这种不确定心情在自然界中的客观对应。“左右流之”，是空间上的不确定，不知道它会流到哪里去;“寤寐求之”，是时间上的不确定，不知道什么时候能够求得她。把我们伴随时间流逝所朦朦胧胧思索之物，安放到具体某个空间中，甚至具体的某个物之中，给不确定之物以某种定形，这是诗意的一个基本标志。在这首诗中，如果说“关关雎鸠”是诗人诗意之兴起，具有某种偶然性，那么“参差荇菜”就是诗人受到诗意感发之后努力寻求的带有必然性的落脚点，是这首诗得以成立的基石。当诗人设想一个君子应当努力求得一位窈窕淑女的时候，他自己率先做出“寻求”这个行为的示范，他在夏日河州的纷繁迷丽中，找到了随着水波漂浮不定的荇菜。

　　“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”因为这一章的句法忽然与前后都不同，历代诗经学者遂生出好几种变通办法，比如陆德明和朱熹就将二三章合并为一章，四五章合并为一章，把全诗分为三章;南宋之后还有一些是单将二三章合并为一章，其他四句一章，这样把全诗分成四章，当然，更多学者仍旧遵从孔颖达朴素的五章分法。我觉得姚际恒《诗经通论》在此处总结得很好，“前后四章，章四句，辞义悉协。今夹此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’‘乐之’二章之上，承上递下，通篇精神全在此处。盖必著此四句，方使下‘友’‘乐’二义快足满意。若无此，则上之云‘求’，下之云‘友’‘乐’，气势弱而不振矣。此古人文章争扼要法，其调亦迫促，与前后平缓之音别。故此当自为一章;若缀于‘寤寐求之’之下共为一章，未免沓拖矣。且因此共一章为八句，亦以下两章四句者为一章八句，更未协”，他针对的，其实就是三章的分法。

　　“诗三百”中有很多规律整饬的句法节奏，但规律整饬的前提恰恰是对例外和波峭的涵容，“诗三百”中处处见规律，也处处见波峭，开篇的《关雎》正预示了这种独独属于诗的节奏。从音韵的角度，第一、第二章同押幽部韵，但韵的位置悄然从句尾移到倒数第二个字，在平缓从容中酝酿着变化，为第三章的换韵做铺垫。而第三章虽然由幽部韵换成了职部，意思却还是顺延第二章，这可能也是后代学者将二三章合为一章的理由。但诗歌在意思的表达之外始终还有声音的表达，而意思和声音在一首诗内部的变化往往是交错进行的，而非同时，这也是王夫之所总结的“韵意不双转”，在意思还没变化的时候音韵已经变了，落实到这首诗中就是二三章，反之，当音韵没变的时候意思正悄然发展，如这首诗的一二章。而唯有将“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”这四句单列成一章，方可更好地辨识此中的跌宕与连绵。

　　“寤寐思服”的“思服”，因为“服”在古文中就有思之义，加上诗经中也不乏“思”做语助词的例子，很多人遂认为“思服”的“思”也是无意义的语助词，这样看起来句法和意思的确都很清晰，不过，却或许将原本更为丰富的诗意给简化了。闻一多《诗经通义》认为“服”之所以有思之义，是因为它和“复”通假，“复亦训念。复之义为往复，往复思之亦谓之复……本篇‘寤寐思服’，即思复，犹言思念也……《文王有声》篇‘无思不服’，即无思不复。谓每思必往复追怀，不能自已，盖极言其思之之甚也”。竹添光鸿从字面本义解释“服”，“盖服如服衣，服药之服，凡着用身心者，皆谓之服，思人者常着之于心而不忘”。这两种解释都颇有意味，又可相通，但前提都是把“思服”之“思”作为一个有意义的单字，而非语助。但凡求索一样珍贵之物，就有得与不得，或者更准确地说，就要经历一个从不得到得的漫长过程，这第三章的四句诗，完全是“寤寐求之”一句变化出来，从位置上来看居于全诗中心，从篇幅比例上来看，“求之”“友之”“乐之”三阶段中唯有“求之”被反复铺陈，可以说这首诗的具体形式也正暗示了“求之”的重要和艰难。

　　“求之不得，寤寐思服”，历来注家都把“寤寐思服”视为“求之不得”的无奈结果，但其实，也可以看成一种积极的对策。“寤寐”包括醒与睡，也就是时时刻刻;“思服”是思之又思，用全身心在思，面对“求之不得”之美善，唯有“寤寐思服”，时刻全神贯注其上，所谓精诚所至、金石为开，如此或可在“悠哉悠哉，辗转反侧”的漫长夜晚之后，见到一丝曙光。

　　“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”如果說之前的“流之”与“求之”，尚停留在某种不确定之中，需要我们集中全部的精神来思虑它，那么到了此处，就是从思想走向行动。“琴瑟友之”，相应于“左右采之”，是一个君子在反复思虑之后做出的具体行动。

　　在《关雎》一诗的解释学系统里，就诗旨而言，一直有婚歌和恋歌之争，仿佛婚姻与恋爱是水火不容的。近年来尤其有一种将婚姻与政治相联系的新解，认为“周王朝是姬姓一族对众多异姓族群的统治，借着婚姻关系与异族结成稳固的政治联盟，是王朝政治的重要方式。这正是诗人歌唱婚姻，《关雎》被排列在《诗经》之首的主要原因”（李山《诗经析读》）。这种解释对接受了功利主义思想的当代人特别有说服力，正如“后妃之德”的解释对汉代人很有说服力，而“民间情歌”的说法对五四一代人也很有说服力一样。

　　《礼记·乐记》：“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也;知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德……乐者，所以象德也。”如果说“窈窕淑女，君子好逑”是期待以女子之美善来配男子之德位，那么当美善“求之不得”的时候，一个君子首先要做的，恰恰是努力提高自己的德行，“琴瑟友之”，精通琴瑟之道在先秦诗人那里显然是道德修养的隐喻。爱，或者说对爱的追求，首先是在暗暗逼迫一个人迈向更好的自我。当然，即使抛开道德层面的隐喻，在现代社会，一个会弹吉他的男孩也常常更容易获取女孩的芳心。

　　《诗经》中还有几处有关“琴瑟”的描写，如《女曰鸡鸣》“琴瑟在御，莫不静好”，《鹿鸣》“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”，《常棣》“妻子好合，如鼓瑟琴”，它们呈现出相似的氛围，即一种属于小团体独有的以共同精神生活为基础的亲密和谐。琴与瑟，一方面同为先秦君子日常生活所必备，是其道德修养的象征，所谓“士无故不彻琴瑟”（《礼记·曲礼下》;另一方面，琴与瑟发出的声音又是和而不同的，晏子对齐景公解释和与同的差异，“若琴瑟之专一，谁能听之？”（如果琴与瑟只发出一个声音，谁能听得下去呢？）和谐不是众口一词，而恰恰是对差异的接受和吸收。一个小型的、充满差异又相互平等的友爱共同体，是恋人们的温床，“窈窕淑女，琴瑟友之”，要赢得她的芳心，就要先吸引她进入这个小共同体，和她分享友爱。我们在先秦的诗人这里似乎遭遇到一个极其现代的观念，即婚姻是以友爱为基础的。如果说婚姻确有其政治作用，那么它在《关雎》中所呈现出来的，首先也是一种“友爱的政治学”。

　　

　　“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”这里的“芼”字，有一种通行的说法，是将它和之前第二章的“流”、第四章的“采”同训，都解释为采择。马瑞辰说，“诗变文以协韵，故数章不嫌同义”，大抵是持此种解释者的基本态度，他们认为《诗经》中很多复沓段落的换字都只是为了押韵，意思并没有改变。这种看法，多少有点小看了诗，是操持着望远镜去欣赏诗。当然，也一直有反对意见存在。方玉润在这里就说，“诗人用字自有浅深，次序井然”。在古文献里，“芼”有几种意思，都和菜有关，如“芼，菜也”（《仪礼·特牲馈食礼》郑玄注），“以菜和羹曰芼”（《集韵·晧韵》、《楚辞·大招》洪兴祖补注）;“拔取菜”（《玉篇·艸部》），由此也引出“左右芼之”的几种解释，一种认为这是指将采来的荇菜摘取出可食用部分的过程;另一种认为是把菜混合到肉羹的过程，这两种解释亦可调和，即都是要处理成菜品。朱熹索性将“芼”解释为“熟而薦之”，即烹飪成熟菜之后用于祭祀，高本汉依据训诂认为朱熹穿凿附会，我倒觉得这正是朱子的删繁就简，弃小取大，是透彻理解诗人用意之后的引申。

　　荇菜从流动无方到被采摘，再到烹饪，这个次序正相应于待字闺中、交友恋爱、宣告完婚的不同阶段。交朋友、谈恋爱，尚属私下行为，有其自由选择的空间，但结婚却是一桩要付诸公开的事，它涉及的不仅是两个人或某个小共同体的事情，而是牵连到两个家族乃至更多陌生人的事，自然要更为郑重。这其中的差异，正如独自俯身从水中采摘荇菜和在一个公共厨房和大家一起做菜的差异。相较于琴瑟，钟鼓是专用于公开场合的大型乐器，从“琴瑟友之”到“钟鼓乐之”，同样也是从私密走向公众。顾梦麟《诗经说约》：“琴瑟在御，友于闺门燕居之时;钟鼓在悬，乐于庙庭贽见之际。” 一段感情，做到两情相悦并不难，难的是经受种种外部风雨的考验。因为人皆是社会中的人，在恋人身份之外依旧拥有无数的身份，“窈窕淑女，钟鼓乐之”，就是令这段起于私密的感情大白于天下，彼此还对方以一个完整的人，且以两个人各自完整的面貌重新在众人面前相见，看看在这样的相见中，能否还继续欣喜欢爱，如果可以，那么这段感情也一定会震荡感染更广阔的宇宙。如此，友爱的政治学方可再进化为社会的政治学。“乐者，天地之和也。和，故百物皆化。”（《礼记·乐记》）

　　婚姻是人生重要之事，亦可能改变很多人生的走向，从选择、追求到成婚，每一步都各有其艰难，但这种艰难之旅最终抵达的，在古典时代的中国人看来，并不是什么个人幸福的顶峰或正果，而只是另一个由钟鼓所奏出的迈向公共生活的开端。《孔子诗论》在谈到《关雎》的时候，用了一个“改”字，“《关雎》之改，《樛木》之时，《汉广》之智，《鹊巢》之归，《甘棠》之保，《绿衣》之思，《燕燕》之情，曷？曰：童而皆贤于其初者也”。从寤寐之求到琴瑟之悦再到钟鼓之乐，是一个人被外在之美善不断牵引从而不断改变和提升“旧日之我”的过程。歌德说：“永恒的女性，引领我们向上。”《关雎》要讲的也是类似的意思。一个写诗的人乃至一个读诗的人，也就是这样借助一首首诗抵达一个个更好的境界。

　　《关雎》之后，是《葛覃》。曾有论者将《诗经》中的《关雎》《葛覃》喻作《周易》中的乾、坤，虽有夸张之嫌，但看到在《诗经》的首次二篇可能隐约存在的对应关系，却不失为理解《葛覃》的一个切口。

　　《关雎》五章，每章四句;《葛覃》三章，每章六句，都是奇偶相生之象，又各有变化。在《关雎》中，我们看到一个孜孜以求的男子形象，而在《葛覃》中，跃然纸上的，是一位沉静深思的女子。两首诗分别以动物和植物起兴，关雎之动，正对应于葛覃之静。

　　困扰历代诗经学者的，是《葛覃》中的女子到底是待嫁还是已嫁，具体而言，就是最后一句“归宁父母”的“归宁”作何解释，这将影响到对整首诗的理解。

　　依照今天的理解，“归宁”自然是专指已婚女子回娘家省亲，但这个词义被广泛接受并使用，其实是宋以后的事。就春秋时代乃至之前的文献史料而言，“归宁”二字连用仅见于《葛覃》，也就是说，我们并没有证据能证明《葛覃》中的“归宁”是当时就已经成型的一个词组，而“归”这个字的本义在当时则非常清晰，就是专指女子出嫁，《说文》：“归，女嫁也。”因此，前人在解释《葛覃》末章时遇到的最大困难，就是如何处理“言告言归”和“归宁父母”中的两个“归”。如果前一个“归”是指出嫁，后一个“归”却指回娘家，在短短几句之内一个字竟然有截然相反的两种意思，显然有点不合常情，这里面必然需要某种统一。随着“归宁”一词在后世越来越成为一个固定用语，人们开始倾向于把“言告言归”的“归”也解释为回娘家，尤其在朱熹《诗集传》之后，几成定论。但这样用一个词的后起义去覆盖本义，就训诂学而言，实为大忌。因此，清代学者如惠周惕、段玉裁、胡承珙、陈奂、马瑞辰都曾先后有过质疑和详细考证。他们达成的一个共识是，这两个“归”应当都指出嫁，“归宁父母”应当读成“归，宁父母”，即“出嫁，使父母安心”之意。我们使用现代汉语的人因为习惯了“归宁”连读，就会觉得这种断句有些牵强，所以二十世纪的诗经学者如陈子展、程俊英、袁行霈等都依旧还将“归宁”解释为回家探望父母。但清代学者的质疑其实有很强的文献学根据，具体可参见他们相应著作。新世纪近来的诗经学界也开始对此陆续有所回应，如刘毓庆《诗经二南汇通》就指出，“毛传释‘言告言归’之‘归’为‘妇人谓嫁曰归’，而于‘归宁’只释‘宁，安也’，于‘归’则无说。这表示‘归宁’的归，与‘言归’的归同训，而不能释为回家探望父母”。刘毓庆追踪“归宁”词义的变化，认为“‘归宁’被解释为女子省亲，大约是魏晋以降的事”，这结论大抵是可靠的。

　　但刘毓庆就此认为，《葛覃》就是一首赞美采葛的歌，其重点不是写人而是写葛，这未免又拘泥了点。因为，一旦我们能确认《葛覃》中的女子是待嫁而非已婚，它与《关雎》的对应关系其实也变得更显豁了。

　　《关雎》写男子求偶，《葛覃》写女子待嫁，都指向婚姻，是未婚男女各自生命中至为重要之阶段，一者动之以追求，一者静之以等待。

　　她等待，却是在劳作中等待，她的安静也随之是劳作中的安静。古典时期的女性从少女时期就开始承担大量的生产劳作，如采摘、纺织、制衣、浣洗、做家务等，这些劳作的描述在《诗经》中随处可见。《礼记·内则》：“女子十年不出，姆教婉娩、听从，执麻枲，治丝茧，织纴组紃，学女事，以共衣服。观于祭祀，纳酒浆、笾豆、菹醢，礼相助奠。十有五年而笄，二十而嫁。”《白虎通·姓名》：“妇人十五通乎织纴纺绩之事，思虑定，故许嫁，笄而字。”这都是在说女孩子从十岁开始的少女期间所应接受的妇职教育，这其中，大约以学会织布制衣为其最重要的本分。

　　《葛覃》所讲的，正是少女生活中的这件重要之事。葛是多年生草质藤本植物，春夏滋长，秋日开花结果，在西周、春秋时期作为纺织原料被广泛运用，后来到了汉代才慢慢被麻、棉替代。采葛多在五六月份，初夏时节，收割（即“刈”）葛藤，放在锅里煮（即“濩”），让其软化，就能得到细腻柔软的葛缕，再经过暴晒，葛缕会从黄褐色变得雪白，随后再将葛缕手工捻成极细的纱，最后将纱织成葛布。在葛布的制作过程中，根据葛纱的粗细，织成的衣服也有优劣之分，粗厚的葛布稱“绤”，细薄的葛布称“絺”。葛衣制成之后，穿在身上，自然还要随时清洗，以保持洁净。

　　葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。

　　葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。

　　这两章的前半段相似，后半段不同，所以要合在一起看，方能见出对照。葛是依附攀援型植物，《诗经》中凡以葛为题，如《唐风·葛生》《魏风·葛屦》，都是女子自喻，本诗也不例外。葛藤是那样的长，蔓延在山谷之中，它的叶子从春天的青翠繁茂（“萋萋”）到夏天的深绿成熟（“莫莫”），正隐喻少女的长成，而两章的后半段则对应了少女长成的不同阶段所呈现的状态。少女是美丽的，她的美丽很多时候在于不自知其美丽，也不为人所知，正如春日山谷中的植物。后世《北魏给事君夫人王氏墓志》“凝质淑丽，若绿葛之延谷”，杜甫“绝代有佳人，幽居在空谷”皆可作“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋”之注解。另一方面，少女之美更在于这种如植物般的寂寞中所蕴藏的无尽潜能，黄鸟的宛转鸣叫打破了山谷的寂静，这些群集而来的飞鸟连通山谷之外的世界，因为它们的存在，这山谷中静谧的美得以被注视，被应和，被保全。王维“涧户寂无人，纷纷开且落”恰可作为《葛覃》首章的反证。

　　“是刈是濩，为絺为绤”，这是在直陈少女采葛、煮葛和制衣的过程，同时，从山谷中的自然生长，到经受种种人工的制作，最后成为或精或粗的衣服，葛所经历的这个过程，也正是在暗喻少女要经历的过程。少女是采葛的人，却也可以和葛融为一体，讲述一个人的劳作可以就是在讲述这个人的命运，这两句诗中所蕴藏的这一层意思，似乎还不曾有人讲过。

　　从葛藤到絺绤，是一个少女从懵懂自然到成熟待嫁的过程，她制造衣裳，也将成为一件衣裳。旧解“服之无斁”，有一层意思就是“言己愿采葛以为君子之衣，令君子服之无厌”（郑玄），希望君子穿上这件自己做的衣裳后不会厌弃，即委婉地希望日后所嫁君子不会厌弃自己。但这样的希望，其实终归是不可靠的，因为由不得自己。所以“服之无斁”还有一层意思，就是将“服之”的主语落在少女自己身上，是少女穿着自己所制作的衣服，无论精粗都不厌倦，从隐喻的角度，这是说她对于自己的劳作乃至在劳作中养成的自己，是满意和爱惜的。另有一种解释，也是郑玄提出来的，是将“服”解释为整治，“服，整也。女在父母之家，未知将所适，故习之以絺绤烦辱之事，乃能整治之无厌倦，是其性贞专”，这有点接近于孔子所说的“学而不厌”，对古时的女孩子而言，学习整治衣裳的过程也是一种性情的调理和教育。

　　相对于葛在时间中的静静生长，黄鸟之动，是天真自然之动;刈濩之动，则是社会劳作之动。《葛覃》的前两章，讲述的就是一个少女动静相宜的“劳作与时日”。

　　顾随在讲《葛覃》这首诗的时候，特意拈出语辞在诗歌中的作用。“中国方字单音，极不易有弹性，所以能有弹性者，俱在语辞用得得当……此诗首章若去掉语辞：‘葛覃，施中谷，叶萋萋，黄鸟飞，集灌木，鸣喈喈。’那还成诗？诗要有弹性，去掉其弹性便不成诗。”语辞，也称语助辞，助字，虚字。刘淇《助字辨略·自序》：“构文之道，不过实字虚字两端，实字其体骨，而虚字其性情也。”袁仁林《虚字说》：“凡书文、发语、语助等字，皆属口吻。口吻者，神情声气也。当其言事言理，事理实处，自有本字写之，其随本字而运以长短、疾徐、死活、轻重之声，此无从以实字见也，则有虚字託之，而其声如闻，其意自见。故虚字者，所以传其声，声传而情见焉……发语辞，转语辞，助语辞，疑辞，叹辞，‘辞’即当时口气，写之以字而成文辞者……千言万语，止此数个虚字，出入参伍于其间，而运用无穷。此无他，语虽百出，而在我之声气，则止此数者而约而尽也。”

　　实字虚字，是文法两端。写诗文的人自然会虚实兼顾，但读解诗文的人，往往会顾实不顾虚。读历代诗经注疏，最令人气闷之处就在于对虚字的解释，往往是一句“发语辞”，或“语辞，无义”，就打发了。《葛覃》的特别之处，正在于其中有大量的虚字，三章十八句诗几乎句句不离虚字，甚至反复出现，其比例之高用意之显，让人不得不正视之，体察之。

　　若再与《关雎》对照，则体会更深。《关雎》多为实字，整首诗是在名词、动词和形容词的推动下稳步向前，“寤寐求之”，“琴瑟友之”，“钟鼓乐之”，句句掷地有声，一步一个境界。与之相比，《葛覃》的节奏就明显舒缓很多，其意境也轻柔迷离很多，“葛之覃兮，施于中谷”，“黄鸟于飞，集于灌木”;“维叶萋萋”，“维叶莫莫”，“其鸣喈喈”;“是刈是濩，为絺为绤”……那些名词、动词和形容词仿佛是被虚字包裹着，吞吐着，那些或悠闲或劳作的时日仿佛都在少女情思的萦绕下，变得缓慢。韩育生《诗经草木魂·采采卷耳》在这里讲得很好，他说，“让我们的心一次次停顿、倾听、怀想、诧异的，是那个展现葛藤停顿交织的‘之’，是那个依托又展现生命之势的‘兮’，是不愤不悱将生死的缠绵展现得从容有致的‘维’，是那个饱含爱恨若即若离的‘其’”。这里还可以补充的，是“于”。袁仁林《虚字说》讲到“于”字时说，“但观其出声时聚唇而前出，可以得其用矣。有专趋直注之情，有往取向著之意”，《葛覃》首章三个“于”字，正是在神情声气中传达着少女的专注与希望。

　　

　　诗歌的交流，很多时候并非概念上的交流，而是感受性的。这种感受性，需要时间来承载。每一行诗句，不仅仅在讲述意义，也在消耗、占用和重新分配时间，这有点类似音乐给予我们的感觉，是那些声音构成时间，也构成所谓的“现在”，并铭刻成我们意识中的连续性感受。出没在《诗经》中的虚字，看似无意义，却发出实实在在的声音，这声音讲述某种不可讲述之物，它呼唤我们进入其声音的场域，和它分享一段被诗歌所捕获的时间。

　　言告师氏，言告言归。薄汙我私，薄澣我衣。害澣害否，归宁父母。

　　很多论者都看出最后一章在语气上的急迫。闻一多《诗经通义乙》：“自‘是刈是濩’至篇末，句多叠字，繁音促节，如飘风暴雨，倏然而来，忽然而逝。杜甫《闻官军收河南河北》‘即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳’，异曲同工。”若再细究一下，和《闻官军收河南河北》“峡”与“阳”的响亮的开口音名词叠字不同，《葛覃》中的叠字主要是虚字的重叠，且以闭口音为主，虚字的大量参与使得承载句义的部分变得更短，节奏也相应加快，但同时，句义的加速又被虚字的重复所阻拦，滞留在那些一发即收的入声字中。进而，这种声音上的感受，又和诗歌要表达的激动与犹豫的并存，是一致的。

　　“言告师氏，言告言归”的三个“言”字，毛传郑笺都认为是“我”的意思，到了宋代，朱熹认为这里的“言”是无意义的语助辞，这两种意见在后世各自都有很多拥护者，直至近世仍争执不休。从古音学的角度，“言”“我”在上古音中声母一致，韵母主要元音也相同，读音非常接近，段玉裁就此认为“言”是“我”的某种方言读法，“《尔雅》《毛传》‘言，我也’，此于双声得之，本方俗语言也”，这是很有见地的。再从语义学的角度来看，“凡言者，謂直言，无所指引借譬也”（徐锴《说文解字系传》），“言”就是直接说自己的事。我口说我心，自然和“我”有关，所以邵晋涵《尔雅正义》就讲，“言，为发声之词，故即以为自谓之称也”。所以，无论从语音还是语义的角度，上古时期的“言”都和“我”有关系（近年出土的安大《诗经》简中，多处“言”字皆写作“我”，也可作为旁证）。至于后世关于《葛覃》中的“言”究竟有义还是无义的争论，最终也关乎虚字有无意义的认知。如前所述，虚字是有意义的，只不过这个意义表达的不是概念，而是情感。“言告师氏，言告言归”的意思，如果翻译成现代汉语，大致就是“我说我要告诉师氏，我要告诉她我要嫁人啦”。“师氏”，大抵是指当时贵族少女所配备的家庭教师，也有说是保姆，但这两种解释其实并不矛盾，一个贵族女孩子的保姆往往正是她最初的生活导师，也是可能比父母更为亲密的陪伴，所以，倘若她得知聘媒之事，想到要去告诉师氏，也是非常合乎情理的。

　　郑玄在这里把“告”解释成“见教告于”，即我被女师所教告，教告我有关嫁人要遵守的道理;朱熹将“言告言归”解释成“使（师氏）告于君子以将归宁之意”，这两个解释都属于增字强释，且意思都太迂曲了点。细细体会诗意，《葛覃》前两章写的是一个少女的所见、所思，末章则从这些沉静自抑的观看与情思跃至喷薄而出的自言自语，其中蕴藏多少羞怯、渴望和不安，周华健《明天我要嫁给你》的歌词，恰可作为“言告言归”的现代参照。

　　“薄汙我私，薄澣我衣。” 薄，有急迫之意，勉力之意，但这急迫和勉力又是轻微道之的。王夫之《诗经稗疏》“薄言”条：“《方言》：‘薄，勉也。’秦、晋曰薄，南楚之外曰薄努。郭璞注曰：‘相劝勉也。’‘薄言采之’者，采者自相劝勉也;‘薄送我畿者’，心不欲送而勉送也;‘薄言往愬’者，心知其不可据而勉往也。凡言薄者放此。《毛传》云：‘薄，辞也。’凡语助辞必有意，非漫然加之。”船山先生是哲人亦是诗人，所以他知晓语助辞在诗歌中的要义。汙，用去污的碱灰水揉搓;私，贴身内衣;澣，用清水涤荡;衣，穿在外面的衣裳。这两句诗的表面意思，是少女劝勉自己把内衣外衣都洗干净，但如果联系前面所说的，衣裳亦是女子的一种自喻，那么，洗衣即转喻洁身，“言常自洁清以事君子”（郑玄）。

　　“害澣害否”，害，即何。这句通常被解释为“哪些衣服该洗，哪些衣服可以不洗”，但为什么有些衣服是可以不洗的呢？前人猜测或因为礼制，或因为古时衣服面料的原因，勤洗易烂，故节俭为之。但不勤洗不代表不洗，并且如果特意注明有衣服是可以不洗的，从比喻的角度就是忽然从以衣裳喻女子跳至以不洗衣服喻俭德，也显得有些混乱。所以我觉得在这里还是姚际恒《诗经通论》讲得好一点，“何玄子谓‘何者已澣？何者未澣？’较集传‘何者当澣？何者可以未澣？’为直捷”，这句诗要讲的意思，其实是和上面两句相贯通的。上面两句是勉力常自潔清，这句则是省察这种洁清的程度，自问还有哪些衣服没洗干净，就是自问在出嫁前自己还有哪些地方做得还不够好。由此唤出末句的“归宁父母”，以清白明净之身、沉着从容之心出嫁，方能让父母宽心。胡承珙《毛诗后笺》：“正谓能事君子，则能宁父母心。”

　　“其鸣喈喈”“服之无斁”“归宁父母”，《葛覃》三章的末句，写的都是喜悦之事，满足之事，但境界又有细微差异：“其鸣喈喈”是单纯被外物所感，一派天真;“服之无斁”已是历经辛劳之后的自洽;而“归宁父母”，则又从自我的满足转向使亲爱者满足，从自利转向利他。

　　《孔子诗论》：“吾以《葛覃》得氏（祗）初之诗，民性固然。见其美必欲反其本。夫葛之见歌也，则以叶萋之故也。”这里的“祗初”“反其本”，通常认为意指以父母为本，以孝顺为本，出嫁之女不忘其本源，以让父母安心为上。但这样解，似乎不太属于民性（人的自然性），而是属于一个封建制社会体系中对于女性的规训。细考“夫葛之见歌也，则以叶萋之故也”一句，似乎“葛之见歌”正对应“见其美”，而“以叶萋之故也”正对应“必欲反其本”。诗人见到一个自尊自爱又富有责任感的待嫁女子，见到这个女子内外兼修之美，就想知晓这美的由来，于是再联系到她所穿戴整治的美丽的葛衣，再由葛衣追溯至葛藤，乃至葛藤上初绽的新叶，“维叶萋萋”，诗人渐渐看到一个女孩最初的样子，所有日后的含苞待放，都来源于此。一首诗，就此也找到了它的开端。

　　过去讲《葛覃》这首诗，因为第三章“归宁父母”一句的缘故，遂常常是倒着讲，认为这首诗的精彩之处即在于倒述，如方玉润《诗经原始》就讲，“因归宁而澣衣，因澣衣而念絺绤，因絺绤而想葛之初生”，后来吴闿生《诗义会通》进一步发挥，“此诗止言归宁一事。因归宁而及絺绤，因絺绤而及葛覃，而其词乃从葛起，归宁之意止篇末一语明之，文家用逆之至奇者”。这么讲，并不是不能讲通，但这首诗因此也被凿实了，它仅仅在讲述一个被规训好了的融勤劳、节俭和孝敬于一身的妇女之回忆，而非可以和《关雎》相并列的、属于少女的希望之诗。