唐棣

　　历史在加速？不，历史停了下来，但它把加速留给了我们。

　　—[法]菲利普 · 穆雷

　　日本摄影师森山大道有一句话：“那些只在记录上可以寻觅到踪迹的人，他们的时光由生于其后的我们来记忆，那么对于我们现在拥有的时光，后人又将持有怎样的记忆呢？”人都面临记忆不断被覆盖的现实。有时我就在考虑，记忆中到底哪部分是最重要的。《少女穆谢特》[ 法] 乔治·贝尔纳诺斯著王吉英译上海文艺出版社2011 年版

　　惨绿少年时期的记忆被诗人托马斯·特朗斯特罗姆认为是“核心，最密的部分，是童年早期，我们生活最主要的特征在那里已被决定”。如果，将人的一生比作一颗彗星的话，“最亮的一端，头，是童年和成长时代”。

　　而我对这段时期的追记里，很多事情确实听上去没那么愉快。这和惨绿少年这个词的本意当然无关。

　　一切从法国作家乔治·贝尔纳诺斯的小说开始。

　　《少女穆谢特》是贝尔纳诺斯的小说代表作。一夜一晨的时间跨度，写一个女孩的一生。当然她滚入河中之死，并不是停止。直到现在，我还能回忆出小说开头：“西面吹来的黑色狂风吹散了夜色中人们的声音。安德烈说这风来自大海……穆谢特刚才听见的那个声音久久徘徊在天地间，如同一片不断坠落的枯叶。”那种难过的感受，久久徘徊在心中。作者在正文前，特意写下一段话：“故事一开始，我就选定穆谢特这个熟悉的名字，自此已不可能再更改了。《少女穆谢特》中的穆谢特与《在撒旦的阳光下》中的穆谢特只有一个共同点：两个人都是在极大的孤独中度过了一生。”

　　有时候，一些从书本和电影中见过的少年面孔，总是不断在我脑中闪现，当然这些成长时期的影响，也波及了我的个人记忆。

　　从我阅读到它，“穆谢特”就作为一个悲剧女孩的形象保留了下來：酒鬼父亲、大病的母亲、襁褓中的弟弟，她只能一边上学一边出门打工，最后钱被父亲抢走了。如此压抑的生活，发泄方式似乎轻描淡写，只是在放学后向同学扔出一块土块儿。在我成年后看过的不少作品中，“穆谢特”的生活都足够悲惨，看她活着，就已经能感受到，死神正慢慢靠近—那可能是一种解脱？

　　对照小说，再看同名电影，偶然间读到德国诗人路德维格·乌兰德在诗里描绘的那个场景又出现了—

　　从阴沉沉的乡村走过，

　　风在哀鸣，

　　没有阳光照耀我。

　　十四岁的穆谢特，意识到自己的生活现实不可改变，“没有阳光照耀我”，她的生活需要光，而那束光，显然最后终将暗淡下去。

　　穆谢特憎恨、蔑视周围的人，只有厌恶他们才能让她狂野的心灵真正得以休憩。自己这种叛逆的本性和对他人的排斥用理智是解释不清的，她便用自己的方式挑战孤独，就像有时累极了，她会故意躺到泥泞的道路上一样。（《少女穆谢特》，上海文艺出版社2011年）

　　少女穆谢特在电影《穆谢特》（1967）里，沐浴在法国乡村静谧的氛围中，介于少女和少男之间，像个无性别的人。悲剧就这样，无声无息地，发生在了一个“人”身上。

　　除了《少女穆谢特》，贝尔纳诺斯还有一部小说叫《在撒旦的阳光下》—阳光的意象，再次出现。一九八七年，导演莫里斯·皮亚拉在戛纳电影节以此改编的同名电影拿到了金棕榈奖，可颁奖现场，却嘘声四起。记者问导演面对大家的反应是何感受时，皮亚拉说：“法国人不喜欢赢，而我赢了。”为什么要说这个插曲？我主要想讲，生活一旦开始，无所谓胜败，只会沿着某种方向前进。

　　我看的第一部皮亚拉的电影，不是最有名的《在撒旦的阳光下》，而是《赤裸童年》（1968），他四十四岁时拍摄的第一部电影。看完电影时，已近凌晨，我记得自己愣愣的，望着蒙蒙亮的窗外，耳边传来一阵低微的海浪声。事实上，自己正身处北京某小区十二楼的房间里，窗外不远处是一段大部分时间，如同荒废一般，只在每天凌晨和黄昏过火车的铁路。我知道“海浪声”来自记忆，就是那部《四百击》，就是小男孩安托万在电影结尾处逃出少管所，一直跑，一直跑，跑到沙滩，茫然四顾时，背景升起的声音。电影《四百击》（1959）中的安托万

　　这两部电影确实有着千丝万缕的联系。《四百击》的导演特吕弗也是《赤裸童年》的制片。很多人说皮亚拉“模仿”，但问题不在这里，特吕弗在表达上绝对不够“现实主义”，或者说在我看来他把现实太浪漫化了。可以说，在小男孩弗朗索瓦慢慢听话起来，“家人”都对他很好，他也慢慢理解别人，一切看似都在好转时，皮亚拉打破了这种伪装成善意的“虚假”。1小时19分28秒，负责招呼他的老奶奶问弗朗索瓦，你想在阳光下散步吗？紧接着我们在54秒后，看到弗朗索瓦和几个小男孩躲在桥边抽烟，成熟地，把烟倒着放入嘴里。镜头切到中景，对准小男孩弗朗索瓦的脸，他笑得很开心。这天阳光很好。几个孩子所在的地方不远处，是一条有点吵的公路。

　　事实上，没有比扔点什么更让人舒服的行为了。这隐喻着释放与抛弃，看起来整个动势更是充满了对胜利者的想象。注意，这不仅发生于成人世界。扔石头（或别的东西）是每个人在儿童时期都曾经历的，谁都无法否认这么做时，内心总有些不愉快的事。这个不愉快的心理，从东西脱手而出的那一刻也砸进了人的记忆。比如放学后受到欺负的穆谢特，在电影《穆谢特》的14分49秒向同学扔出石子;安托万在《四百击》的1小时4分17秒，拿着管子向街上吹小石块……“投掷”只是发泄，与后果无关—至少，那些脸孔上的笑意，告诉我们，孩子就是这么想的。相似景象在《赤裸童年》的1小时11分4秒再次出现，小男孩弗朗索瓦从桥上，朝行驶的汽车，扔出铁螺母的那一刻，我心一震。飞出去的螺母砸中一辆车，车紧急刹车，撞在墙上，弗朗索瓦似乎只是本能地一直跑，一直跑，23秒后就被捉住了。这意味着，新的流浪又将开始。故事结局陷入一种不可躲避的现实。

　　导演特吕弗在结尾的处理上温柔许多。两个调皮的小男孩，都在社会上短暂地经历大量故事（安托万玩转轮、穆谢特的碰碰车都和“扔”本质上很相似）。在结尾处，安托万有意识地逃跑—这个被影史赞赏的结尾，定格于迷惘的基调。迷惘是有意识的，暗示着残酷的成长。我觉得，有力量的现实，可能更像皮亚拉在《赤裸童年》呈现的那样：弗朗索瓦拿起铁螺母，砸向的是自己的童年，并且一点儿意识都没有。《赤裸童年》的结尾，在少管所的弗朗索瓦给最后对他很好的那对老人写了一封信，当作一切都没有发生，他在信上说“我非常想念家里和你们。我保证在圣诞节之前，还有接下来的日子，一切都会很好……”那种不计得失、傻里傻气的纯真感，令人信赖。

　　“法国新浪潮”电影时期，最著名的一张面孔大概就是少年“安托万”了（那张脸也是那个时代最有代表性的一张面孔）。大人们对他所做的只有一件事，“对待孩子要时常敲打，一个顽皮的孩子，要打上四百下才能听话”，“四百击”来自法国俚语。像俗话说的，不打不成人。电影要展现的，就是这样一个躁动不安的十二岁小男孩的生活。没有宗教意味，只有随着安托万眼睛看到的，成人世界的一切。儿童无疑是拍摄成人世界最好的视角之一。众所周知，“一个人在生活中所实现的，无非是变换方式弥补童年的尝试”（西奥多·阿多诺语）。成人生活只是把童年里的感知放大到具体行动中而已。而安托万要做的是逃跑，虽然没有目标，但是我对他的行为没有异议。我轻而易举，就可以感受到他在片尾奔跑时的复杂感受。

　　有段时间，集中看过一批这种题材的法国电影，如《红气球》《四百击》《赤裸童年》《好奇心》《白鬃野马》等。导演路易·马勒的《扎姬在地铁》（1960），在马勒作品中并不突出，却令人印象深刻。它的有趣之处，在于“地铁”只是小女孩的愿望。事实上，扎姬最后也没有去成。倒是经历了一切围绕去巴黎地铁的目的，产生的乱七八糟的问题，最后扎姬说出了三个字“我老了”。其实，她只在巴黎待了一天两夜。电影改编自一本法国小说。而我不准备概括书中的故事。德国哲學家瓦尔特·比梅尔说：“一部真正的小说是不可‘概括的，因为经过概括，小说就丢失了它的真正内容。”当然，他指的是卡夫卡的小说。在我看来，这个说法适用于一切文学作品。概括对很多文学作品来说，无异于快放一部需要慢慢体会的电影，相当无礼。要知道，精神的真实，只存在于那部作品之中。概括带来的快速和便捷，和遗忘的速度相比，未必能赢。

　　没记错的话，我知道作家雷蒙·格诺是因为那本《风格练习》。在他这部出版于一九五九年的《地铁姑娘扎姬》里，他使出浑身解数，把自己藏匿在大量的俚语和无逻辑的对话之中，直到第八章中后段，才露出马脚—格诺借由扎姬的舅舅之口，对自己的朋友夏尔（或读者）说起了一个很法国的话题：存在或虚无。他—同时也是格诺。

　　上去，下来，走了，来了，不管人们做了什么，最终总要消失。是出租车把他们送走，还是地铁把他们带走，铁塔并不在意，先贤祠也不在意。巴黎只是一个梦，加布里埃尔只是一个梦幻，扎姬是梦幻中的梦，而整部历史就是梦中之梦，梦幻中的梦幻，只是勉强比愚蠢的小说家，在打字机上打出的狂热稍稍过分一点而已……铁塔锈蚀了，先贤祠的开裂比死人骨头在巴黎浸透了忧愁的腐殖土中的分解要快得多。可是，我活着，而那儿，我无从知道。因为无论是开着租来的出租车走了的出租车司机，还是待在三百米高空的我的外甥女，还是我那温柔的待在家中的妻子，此时此地，我只知道这些，犹如亚历山大体诗行中所说：他们几乎都死了，因为他们不在这里。

　　书中的这段话比我引用的还要长，非把它放在这里，是因为在这本除了法式的狂欢描写（其中扎姬登上铁塔和之后发生的追车），乏善可陈的小说中，我怀疑就是这段论述及结尾扎姬母亲与扎姬的对话，支撑格诺耐着性子，写完了一本书，结尾都对话而这样的—

　　“你乘地铁了吗？”

　　“没有。”

　　“那么，你干了什么？”

　　“我老了。”

　　这组对话在我看来，是上面扎姬舅舅那大段话的拓展，这个满嘴脏话的小女孩扎姬存在的意义，就是告诉大人们，语言无意义。（多说几句，还有个著名的多嘴孩子形象—霍尔顿·考尔菲德需要提及。塞林格创造的坏小子霍尔顿逛纽约，与法国的扎姬一样，两人都是爱说脏活的小大人，在某种程度上，他们也都是孤独之子。）

　　“当一个人意识到，倾诉烦恼并不能减少烦恼，那就不再是孩子了。”（塞萨尔·帕维泽语）如果，语言只有构成沟通时，才有价值，扎姬的“多嘴”并未形成沟通，她的话和书里那只叫拉韦尔蒂尔的鹦鹉说的话区别并不大（鹦鹉在书中只重复一句话，“你侃，你侃，你就知道侃”，它随时插入，不受别人对话内容影响）。这时我好像一下明白了雷蒙·格诺可能真正要说的东西：“没有什么比用无序的语言书写沉默更有意思。”这么看来，这本小书是关于语言的，最孤独的语言就是沉默。《地铁姑娘扎姬》[ 法] 雷蒙·格诺著陶晓峰 朱福林译上海文艺出版社2016 年版

　　几乎可以认为，上述电影意在表现孩子单纯、未经污染的眼睛里，世界的无序、失控与混乱，成人的焦灼、虚伪。各种事物—城市嘈杂的车声、周围冷漠的成人，及那种冲破旧生活时的慌张，都因为这个视角而无处遁形。本质上，它们是同一部孤独主题的电影，像我惨绿少年时期的生活。正因如此，我才对这个主题，格外感兴趣。有时一边看电影，一边在想，那些惨绿少年的记忆，到底换取了一个什么样的成长呢？我们作为“后来人”，又将持有怎样的记忆呢？电影《燃烧》（2018）海报

　　这么说吧，无论文学形象，还是在电影中，回忆本身越独特也意味着越鲜活和持久。“当影片更个人化的时候，他们可以更长久地留存下来。你可以一遍又一遍地反复观看它们。”（马丁·斯科塞斯语）于是，人们愿意关心一个特殊人物，展现千人一面之外的样子，比如弗朗索瓦、穆谢特、安托万、扎姬、霍尔顿等，一定会引起大家注意。

　　二○一六年秋天，我曾写过一句话：“至少，生活还可以给他们，隐秘的绝望。在黎明之前，还有机会燃烧掉自己。”二○一八年秋天，我在一部叫《燃烧》的韩国电影里，发现了那种久违的、少年时期特有的孤独，虽然故事的主角女工都是青年。那种感觉让我恍惚觉得，那些孤独的面孔似乎一下长大了。其实，导演只是又讲了一个关于孤独的故事而已，并且留有一线生机—我们至少还有机会，如电影主人公一般，付出代价，换取生活的前进。我时刻记着米歇尔·齐奥朗說的：“孤独不是教你去独行，而是教你成为一个独特的人。”

　　电影的观看方式，决定了它聚集人群的特性。众人在同环境下，感受一件东西势必会形成一种“潜在的语言”，人的感情就这么产生了。看电影的行为只是一个爆发，观看更多是来自想象，说深一点，是对生活的想象，决定了我们看到什么。电影鼓励了这种想象。

　　现在，电影之所以成为巨大影响力的媒介，时常遭到禁止与批评是有原因的。问题还不在于它的表现内容。无意间看到诗人W. H.奥登分析电影为何产生巨大影响，或说为什么流行电影这个媒介。他的意思是，因为电影在生活与创作间，建立了一种对时间的奇异观念：一部舞台作品上的时间和生活永远是不一样的，就像人们常挂在嘴上的，小说就是小说。意思是别当真。奥登原话是“电影的绝对自然主义摧毁了这种感觉，并鼓励观众如此想象”。

　　事实上，电影（或文学）里的“孤独之子”，已经造成了一种紧张的现实局面，适用于所有人。无数现实图景的总结，足以回答每个人，足够引起大多数人的共鸣。这是我在上述写过的这几个孩子身上得到的答案。与作家贝尔纳诺斯，在穆谢特生活中，强调宗教的意义差不多。当代社会里的孤独，作为一种无限“押韵”的母题存在着，类似孩子从童年记忆出发，一步一步走向成人世界时，为了不再惧怕，为了给自己鼓励，心中冉冉升起的信念。成人世界里，大多时候与童年时期所向往的那种生活并不相同，就像约翰·伯格在《抵抗的群体》中不无忧伤地落笔：“那里有更多的孤寂，更多的痛苦，更多的离弃。同时，有一种期待，一种我自童年以后就不曾体验过的期待……”就这样，在文学人物和电影角色、多数人与特别的人之间，也在特朗斯特罗姆所谓的“密集的领域”里，任何人都在艰难移动。《记忆看见我》这首诗里写到“记忆用目光跟踪我/它们是看不见的，它们完全/和背景融化在一起……”我猜他说的，可能是那种“独特的孤独”—诞生于童年，穿越记忆，无限循环，一点一滴，塑造人的一生。“在这个过程里，会有一闪而过微弱的光，这点光芒会在今后变成你的个人风格。”（2014年诺贝尔物理学奖得主中村修二自传《我生命里的光》）

　　电影从诞生以来一直在变化，从纯娱乐到好莱坞大片，再到欧洲艺术电影等。电影成了一个不仅输出内容，更是一种越来越实在的文化。至今，我保持藏碟的习惯，可能就是因为这种超越内容的东西—绝不是只看一部电影这么简单。最深切的体会，来自一次次“对视”的快感，像卡尔维诺一样。我觉得“电影是一种逃避，大家常这么说，不乏指责的意味，而这一点在当时正是我所需要的，满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望，我想这个需求主要与想要融入世界有关，是每一个成长过程不可少的阶段”。

　　这里还想再补充一个瞬间。有一句电影台词印象深刻，那句台词也伴随着一段—电影里和我本人现实中—惨绿少年的回忆的结束，由一个有些稚嫩的男声娓娓道来：“岁月匆匆，而今我爱上了许多女人，当她们紧紧拥抱我的时候，都会问我是否会挂记着她们，我想当时我的回答是，是的。但是，我唯一没有忘记的，却是从来没有问过我的那个人。她就是玛莲娜。”电影有个著名的名字，叫《西西里的美丽传说》。那张碟是我从集市角落的旧货摊上偷偷买来的—之所以这么说，是因为封面上是一个裸女侧面的上半身，大部分是黑暗的，留有一个半身轮廓。

　　于我来说，一个观众“天真与感伤”（自然与自我）之间的每一道裂痕，都与那个逝去的时代相关。没有什么比十九世纪法国诗人兰波诗选《地狱一季》里那句“真正的生活缺失了，我们不在这个世界上”更适合概括那段深绿色的少年记忆了。差不多的话，新晋诺贝尔文学奖得主露易丝·格丽克在一首《白玫瑰》的诗歌开头，也写道：“这儿是世间吗？那么/我不属于这里。”

　　在回忆的世界，我能做的只是目睹，那些单纯、执拗、天真、惊惶、愤怒的面孔（这种面孔的代表也包括兰波，他的形象似乎一直是“少年”），在生活里，一点点黯淡下去。我希望，在最好的时刻，记下它们，这就等于捕捉到了隐藏其间的动人眼神;与其相视一笑，就等于接收到了那份记忆的报偿。至于，悲惨或其他则是另外一回事。

　　露易丝·格丽克的另一首诗—“我曾经告诉自己/如果我一无所有/这世界就不能触摸我……”无论任何时候，对一个真正的经历者，“回忆过去的生活，无异于再活一次”（古罗马诗人马提亚尔语）。这件事我一直心存感激。