张春田

　　时隔六年，张炼红《历炼精魂》的重版充分证明了这本书的魅力。二○一九年的增订版中，又增加了几篇专论、年表和附录，呈现出一个更完整的面貌。《历炼精魂》从一个特别的角度进入中国当代戏曲史，并对这一历史进行了“重写”。这些年戏剧研究界争论比较多，对传统戏剧史的挑战性论述也越来越多，比如，关于中国现代戏剧起源，即所谓“陈丁沙之问”;解放区戏曲文艺的评价;新中国成立后戏改的成败等。这本书回应了其中一些关键问题。最可贵的是，作者没有简单颠覆原有论述，故立新说。她细致辨析史料，小心打磨观点，避免以各种“后见之明”或者“后悔史学”来遮蔽或者扭曲原有的历史逻辑和前人经验，而是打开了很多问题空间。

　　这本书研究戏曲改造，最为突出的特点，是非常重视主体的精神和情感的层面。戏改尽管涉及改戏、改制，但核心还是在改人，落实在对演员和剧团的改造，同时也影响到对观众的改造。改人包括改观念、改情感、改习惯、改文化认同、改个人与共同体的关系，这是对主体的精神结构和精神状态的改变。我是在这个意义上理解书中的核心概念“细腻革命”的。这里的“细腻”首先意味着戏改是一个“翻心”的过程，用李海燕一本书的书名可谓之“心之革命”，要把握、触及并改变人的情感和主体状态，而不只是执行一种自上而下的制度或政策。这个过程不是一蹴而就的，而是充满协商斡旋的。从这个角度讨论戏改，正好代表或者切入了近年来新革命史研究中的“情感转向”，就像裴宜理那个著名的号召—从情感的角度重返中国革命，重新解释中国革命的起源与正当性。虽然可以预计对这种“情感转向”的批评未来也许也会越来越多，但我还是认为对革命和社会主义实践中的情感面向，特别是民众文化和文艺层面的情感运作与情感实践的重视，确实打开了很多空间。追究革命如何“动人”，不仅在教条化的意识形态论述之外，能够更深入而有效地勾勒出革命本身的动员力量和动员过程，发掘出一种由下而上、来源于吾土吾民的深厚力量;而且也能够展现出批判理论里相对忽视的一个面向，即社会主义文化的公共性。这种公共性显然不同于国家与社会、国家与私人的二元对立基础上的公共领域，或者说不是一种形式化的“名教”概念或严格规范的“公民”才能参与表达的领域，而是确实曾经为最广大的民众所分享、所拥有的伦理和情感世界。这种公共性在内涵、对象上都始终开放着自己的边界，也始终充满着吁求、斗争和内在的张力。一方面常常传递了主流的、正面的立场，但另一方面往往也偷渡了各种边缘的、潜在的、被压抑的价值。无论是《梁祝》《白蛇传》里那种根植于“反抗的爱”的正义吁求，还是《穆桂英挂帅》《四郎探母》里在“国”与“家”、“罪”与“罚”之间的挣扎协商，或者是《碧玉簪》里几经曲折后的“大团圆”。这些戏曲之所以长期以来有持久的生命力和感染力，正因为它们反映和言说了大多数民众的共同心声、共同期待，能够与民众“共情”、共享。它们既是历史的故事，更是当下的寓言。太阳底下并无新事，那些困境不断被复现，也不断被识别;在重重的幕帘遮蔽下，舞台上的粉墨春秋，每每也被寄托遥深，成为艰难发声的窗口。围绕戏曲的空间和实践中，不仅有民众充分的情感投入，更内在地塑造、刷新或者重构着民众的情感与价值观。书中反复强调戏曲寄托了人民的“梦想”，这个“梦想”在作者那里是被非常正面化地使用，不能被轻易解构，而需要被认真打捞的宝贵遗产。我们今天要重新发掘、重新激活遗产，首先不就应该更加审慎，对民众寄予了深厚情感的“梦想”进行细致阐释、总结和发扬吗？《历炼精魂（增订版）》 张炼红著上海书店出版社 2019 年版

　　第二，书中反复提出“地方/民间性”的问题，这种“民间性”可以理解为某种自发的、长期因袭的、以日常生活主导的完整的生活世界及其伦理。但是在作者那里，地方/民间与国家之间构成二元对立、互相制衡的关系;作者并不是要拯救一个生机勃勃同时也藏污纳垢的民间自然状态，而是要强调民间的某种“能动”和重新生成。书中始终着意描述“地方/民间性”与“人民性”之间的彼此纠缠、互相渗透、互相塑造、互相成就的状态。而且，全书也呈现出这种状态本身随着时势的变化而不断流动、不断调整的过程。作者认为，讨论戏改不能简单回到一种抽象的民间立场，这种“民间”其实是不存在的;也不能抽空了各种激荡的内涵来理解“人民性”，逼仄化的后果也是非常明显的。作者所着意描述的恰恰是两者之间的辩证关系，既提出了社会主义戏曲中对以往民间性的继承与呵护，又分析了一种新的人民性立场带来的改造、提升以及可能造成的缝隙。这些落实在具体文本中的分析，非常有说服力。如果我們把这一研究与近年来其他一些戏曲研究（比如一些关于特定主题或类型的戏的文化史研究，以及样板戏研究等）相比较，我们更能看到这种辩证性的可贵和由之而生的洞见。

　　第三，是“变”与“常”或者说“断裂”与“延续”的关系问题。革命当然是一种断裂，二十世纪的历史首先就建立在与传统的有意识的断裂的基础上，在这方面，戏曲/戏剧领域与文学、美术领域等都一样。从晚清到五四，关于戏曲改良、戏曲革命的论述中，对传统的批判、强调重新开始的声音始终非常强烈。但是，戏曲本身比较特殊，又与传统有非常密切的关系，所以不得不面对重新连接传统或者重新表述传统的难题。这不仅指在内容层面，很多戏曲的故事或主题是传统化的;更重要的是在伦理层面，就是说戏曲里的伦理很大程度上是比较难以迅速改变的，很难简单套用社会主义的一些新伦理。那么，戏改要处理传统伦理的重新收纳、挑选和更替，就是作者所反复强调的那些曾被主流的激进政治命名为“封建礼教”“奴隶道德”当中的部分因素，作者认为劳苦大众的精神和韧性很大程度上就是或者至少可以从这些“封建礼教”“奴隶道德”中翻转而来。在类比的意义上，可以借用蔡翔老师的说法，即“社会主义德性政治”，既包括国家意志、阶级论述等资源，但又远远超出于此，含纳了长期的关于正义、解放、勤劳等理想。这是书中特别关键的一个问题，就是革命如何征用传统，又如何重新表述或者激活了传统。传统伦理维度的引入，具有了在阶级资源之外，讲述阶级、底层、女性问题的新可能;也具有了在单一的“反抗”之外，理解“解放”内涵的丰富性，理解“坚持”“坚韧”“值守”或“贞定”行动的意义的新可能。我觉得书中对一些剧目渊源、改编和情节的分析特别深入，也触碰到一些最重要或最困难的伦理难题。比如，关于《李慧娘》及相关“鬼戏”的讨论，让我们看到了复仇的正当性，看到那种斗争性的情或者源于情的斗争的力量。而关于《四郎探母》《三关排宴》等戏的讨论，又把忠和孝、小我和大我、血亲和政治关系的难题，以及这些难题在社会主义时代的变体和隐射，揭示得很深入。正是在作者细致而多层次的分析中，我们看到了中国人的情义的绵长不绝与充满张力，而在围绕这些戏的论争和批判中，我们也看到了在新的政治情势中多重价值之间真实和紧张的对峙;也因此，对伦理排序时的艰难和不得不然的决断，便有更深体会。我觉得，恰恰是对这些艰难的同情理解，而非对空洞立场的虚张声势，才是进入社会主义文化政治的契机。而如果立足于我们今天所处的后革命时代而言，这种对伦理的整理和打捞又显得尤为关键，可以看作是历史-文明共同体要重新讲述一个完整故事，重新标示或彰显更为融贯的文明自觉在知识生产上的反映。这种努力，表现在知识界，是文明论述的崛起;表现在大众文化领域，是类似电视剧《人间正道是沧桑》（2009）的结尾，革命军人杨立青带着家人向父亲祭拜时的下跪，及其所做的一番解释。这些可以看作一种征候。也许正是到了后革命时代，革命和传统的互相救赎才成为可能，甚至成为某种必要。我们可以在这个延长线上理解作者对伦理的再三强调。

　　《历炼精魂》示范了一种有温度的研究，有节制的表达。作者有意把“论”埋在那些叙述和抒情文字之中，她的书写既是同情的，又是克制的，这在今天的学院书写中是不多见的。向这样一种风范致敬。