批评家库切曾经说过：“强大的诗人总是创造他们自己的世系，并在这个过程中重写诗歌的历史。”布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）就是这样一位强大的诗人，尽管他首先是以剧作家和戏剧理论家的身份出现在公众视野和后世研究里。在一九二七年那篇著名的《关于四百个年轻抒情诗人的简短报告》一文里，布莱希特直言不讳地说，他对于里尔克那种“纯粹”的抒情诗有种“不耐烦”。这一年他二十九岁，在政治上十分激进。
现在我知道，有一大堆著名的抒情诗，它们毫不在意是否为人们所真正需要。印象派和表现主义最后阶段生产出的那些诗歌，无非是些漂亮意象和散发着香气的词语的堆砌……這些所谓的“纯诗”是被高估了。它们已经远离了思绪被表达时的原初姿态，远离了那种即便是异域读者也不觉得隔膜的亲切。所有伟大的诗歌都具备历史记录的价值，它们体现了诗人—一个重要人物的言说方式。我必须承认，我对于里尔克（他的确是一个好人）、格奥尔格、魏斐尔等人的诗作并不欣赏。就此，我以一种最好也最极端的方式告诉了读者，我在评判这一类型诗歌作品方面的无能为力。
不难想象这位年轻的斗士发出的声音在当时德国乃至欧洲文坛引起的刺激。里尔克作为诗歌形式、音律和诗性完美结合的典范，在二十世纪以来的诗歌领域享有无与伦比的地位。布莱希特却认为里尔克们所代表的，是一种静态的、精致的、耽溺于幻梦的感伤主义，远离现实生活，没有多少用处，他发誓要与这种过时的布尔乔亚气质“划清界限”。
布莱希特以“Nutzen”（有用）为主张的实用主义诗学观点让不少学者和批评家困惑。究竟哪些诗歌可称之为“有用”？又在何种程度上有用？事实上，在布莱希特过世之后的几十年里，鲜有哪位德语诗人接过他的诗学衣钵，但这并不妨碍人们喜欢读他的诗，并高度评价他的诗歌成就。早在一九五0年，汉娜·阿伦特就坦言，布莱希特是“在世的最伟大的德语诗人”。二十年后，被奉为“文学教皇”的批评家马塞尔·莱希·拉尼奇甚至预言“布莱希特能流芳后世的作品将首先是诗歌”。批评家乔治·斯坦纳也认为布莱希特是那种“非常罕见的伟大诗人现象，他和里尔克是二十世纪上半叶最伟大的两位德语诗人”。
对我而言，阅读布莱希特与阅读里尔克是两种截然不同的体验。如果用一个比喻来说明，我愿意把里尔克的诗歌比作一座端肃优美的殿堂，进入它的内部，我必须神情庄重，轻言轻语。而布莱希特的诗好比闹市街头的一家咖啡馆兼酒馆，有一种生机勃勃的劲头。只见店堂内各色人物进进出出，陈设布置令人眼花缭乱。而我这个远客，正试图走向角落里那个安静而温暖的观察位置。
当我浏览布莱希特从一九一七到一九五六年各个阶段的诗歌时，我发现诗人丰富的变化和全方位的诗歌实践：从早期的无政府主义者和激进主义者，到马克思主义信仰者和极具承担的政治诗人；在生命的最后十年，他步履渐缓，姿态渐柔，在诗歌中描摹信任、友善和爱组成的乌托邦愿景。布莱希特诗歌的题材和形式也是包罗万象的：抒情诗、政治诗、教育诗、箴言诗、长篇叙事曲、流亡诗、童诗……他一生写了二千三百首诗！数量之惊人，也只有歌德老前辈才能与之匹敌了。在这些诗歌中，既有节奏不规则的无韵体，也有紧密押韵的歌谣和格律诗。就个人阅读喜好而言，我偏爱布莱希特后期的一些诗歌，这些在一九四七年到一九五六年之间写下的诗歌大多简洁、通透，其包含的哲思定见颇有中国道家思想的味道（老子是布莱希特长久倾心的中国先哲）。它们不像早期和中期诗歌具有鲜明浓厚的政治色彩，而更偏向于自然、情绪和经验之诗，具有日常和私人的气质。但这并非说明布莱希特后期的诗歌不再具有政治个性，那些“私语”与“独白”，发自一个政治经验和社会经验都大大丰富了的抒情主体。彼时，布莱希特似乎剑已入鞘，棋已落定，目光诚恳愉悦，同时又意味深长。
愉快地吃肉，多汁的里脊，
配上黑面包，热乎乎地，冒着香气，
嚼大块奶酪，从大杯子里
喝冰啤酒，这样的吃法
会被认为是低等的，但我觉得，躺进坟墓
而没有享受过大口吃肉的乐趣
是不人道的，而这话出自我
一个并不喜爱饕餮的人。
（《愉快地吃肉》，1954）
（注：本文引用的诗歌，若非特别注明译者姓名，则都是本文作者译自德语原诗，并参考了黄灿然先生从英文转译的中译本，参见《致后代：布莱希特诗选》。）
这首短诗是对日常生活最直接的记录和感悟，使用一种接近大众的、明白无误的语言，直击味蕾、胃和心灵。大块的肉和奶酪、黑麦面包、冰镇啤酒，代表着德国劳动阶级的饮食爱好：质朴扎实，能量充沛，酣畅淋漓。这首诗让无肉不欢的读者会心一笑，也不至于让素食主义者反胃，因为“我”，并非真正的饕餮之徒（德语原文中“ein schlechter Esser”是指吃得不多，也不重视吃的人），却愿意去体验一把平民世界大快朵颐的饮食之乐。布莱希特在这首诗里展现了令人放松的世俗智慧和幽默感，一种灵活的、不教条的生活态度。
湖边，冷杉和银杨的深处，
围墙和篱笆遮掩着一座花园
如此精心种植应季之花
从三月到十月都鲜花怒放
在这里，在清晨，不太经常地，我坐下
希望，我也永远可以
在不同的天气里，无论好的，坏的
展示着这个或者那个令人愉快的事物。
（《花园》，1953）
“愉快”这个语词可以说是贯穿布莱希特后期诗歌精神的导线。第一个诗节的头两行，我的目光跟随着诗人越过冷杉和银杨的天然屏障，穿过墙和篱笆的遮挡，抵达一座“花园”。这座花园象征着什么？显然它具有私密性，但视野却并不封闭，因为它倚着“湖”。湖使它开阔、透气，仿佛花香和花影随波流转。第三句和第四句表面是在描写花园的美景，其实是在诉说隐藏在这座花园里的人—除了冬天，一年中有八个月都繁花似锦，如此美且如此热闹，那么它的主人会是个什么样的人，流连在花园里的又是些什么人？人的缺席，只让花出场，制造了些许悬念。在第二诗节里，抒情主体“我”出现了，从观察转为抒发：“希望，我也永远可以/在不同的天气里，无论好的，坏的/展示着这个或者那个令人愉快的事物。”短短四行诗句里出现了六个逗号，它们意味着犹豫和怀疑吗？我倒觉得它们更像连续的几个深呼吸，推动着一种决心。
我们可以把这座花园看作是一个秩序井然、边界分明的社会，它具有规划得当的、多元化且不乏自由的社会生活。这既是布莱希特对战后诞生的崭新国家—民主德国的期望，也是对自身在这个新社会里该扮演角色的期许。“我”尝试着“不太经常地”置身其中，学习和领悟这所“花园”的规则和态度，努力把自身也当作它的一分子，最大限度地展示令人愉悦的事物。对我而言，读这首诗更多的是哲学领悟：我们自身何尝不是一个需要精心经营的“花园”？我们是劳作的园丁，更是花园的主人，我们既可以展示愉悦之花，也可以展示愤怒和忧伤之花，当然也可以什么都不展示。一切都取决于自身的态度。这也是一首关于边界与自由，适应与超越之诗。不管好天气、坏天气，保持一个积极的调子，一种超然的态度，把自己从观察者转变为行动者，不仅去适应环境，而且还要努力超越自我和时间，这样才能获得自由。布莱希特有句座右铭深得我心：“所有的艺术都奉献于一种最伟大的艺术，即生活的艺术。”确实，对于“生活”这个对象而言，每个人都可以成为 “艺术家”，努力从匮乏、平庸和悲观中挣脱。
最亲爱的人给我一根树枝
树枝上的叶子是黄色的
这一年，快结束了，
而我们的爱才刚刚开始。
（《情歌之四》，1950）
这是布莱希特五十二岁时写的一首抒情诗。在布莱希特的早期抒情诗里，我们几乎找不到所谓理想爱情和浪漫之爱的情诗踪迹，布莱希特只描述短暂的不可靠的情，以及被出售和被利用的性。所以，与其说他写的是情诗，不如说是虚无主义和爱情无政府主义者的宣言，以及为资本主义商品社会那些被侮辱被损害的女性代言的控诉书。比如《娜娜之歌》，风尘女子娜娜以一种漫不经心的口气叙述着以往：“在爱的交易场上学会了/把情欲换成小钱/……/感谢上帝，一切总是很快过去/甚至爱情和痛苦也一样/昨晚的眼泪流去了哪里？/去年的雪如今又在哪里？”
另一首著名的情诗《回忆玛丽安》也透着失望和虚无：“但是她的脸/我真的记不起……/就连那个吻，我也几乎忘记/若不是因为曾经飘过的那朵云。”爱，就像天上那朵高高的白云，倏忽飘走，无迹可寻。在诗歌的结尾，一个“也许生下了第七个孩子”的妇人形象，颠覆了诗歌开头李树下苍白而柔弱的恋人。因爱情易逝而生出的些许怅惘，立即被生活的粗糙残酷给碾压了。爱情完成了去神秘化和去浪漫化的过程。
但是，当我们读到布莱希特后期的一些情诗时，就会发现它们发出了与往日截然不同的音调，那是一种温柔的，包含希望的音调。比如《情歌之四》这首短诗，“最亲爱的人”这个称呼使诗歌一开始就具有了亲密和信任。树枝象征着生命，叶子已黄，预示着寒冬即将到来。战争摧毁了一切，时间冲走了往昔，但大自然仍然会依照它的规则行事，终而复始，无穷无尽，寒冬之后即是春天。在战后德国的一片荒芜里，在时间的边缘，在枯黄叶子的树枝上，“爱才刚刚开始”。
爱和希望构成了这首诗褐色背景里的一抹暖色。爱让坚硬的变得柔软，让高亢的变得低回，让激烈的化为坚韧的耐心。愛也会成为诗人珍惜的一个优美的“弱点”。在只有短短三行的《弱点》一诗中，布莱希特写道：“你不曾拥有/我有过一个/我爱过”。
一九四七年十一月，布莱希特结束了十五年的流亡生涯，从美国回到欧洲：
我回来时，
头发还没有白，
我为此庆幸。
山的艰难已被抛在身后，
我们面前是平地的艰难。
他先去了瑞士，静观局势，在此期间写下了一些以重逢为主题的诗歌，有几首是为舞台设计师卡斯帕·内尔而写的。布莱希特找到了这位往昔的同事和好友，两人再度携手合作，在一九四八年二月把《索福克勒斯的安提戈涅》搬上了瑞士的舞台。
战争把我，剧作家
和我的朋友，舞台设计师，分开了
我们共事的那些城市已不存在了。
当我走路穿过那些还存在的城市
有时我会说：那件洗好的蓝色衣服
换作是我的朋友来晾，会摆得好些。
（《朋友》，黄灿然译，1948）
一个强大的诗人并不意味着他的诗歌始终被反叛和批评的尖锐声音贯穿。这首诗用相当平静的语调叙述着战争导致的分离，一种平衡与克制代替了早期诗歌飞流直下的激烈与愤慨。朋友分开了，城市消失了，共事的回忆还在，那件蓝色衣服还在。“蓝色衣服”具有一种象征意义，它代表巨大变化下仍然延续着的日常细节，成为这首仅有六行诗句的伤感之诗最后时分的拯救者。它被洗好，意味着将被重新穿上；“换作是我的朋友来晾/会摆得好些”代表着一种姿态和信念，也是一名舞台设计师的天赋和职业习惯。即便在艰难岁月里，美，依然需要保留它在日常生活中的位置。
布莱希特曾说自己并不讲究诗歌的音韵。“韵脚会让诗歌成为一段相对封闭的，在耳边倏忽飘过的东西，均匀规律的节奏未必可以充分勾连彼此，反而需要另加以阐释，导致许多现实的表达无法进入诗歌内部。” （布莱希特《关于不规则节奏的无韵诗》）布莱希特的诗歌更是一种直接的、当下的言说。这种骤发性的，看似质地粗糙的诗歌写作，更接近生活的真实和人性的真实。
清晨望向窗外的第一眼
一本失而复得的旧书
兴奋的脸
雪，季节的变化
报纸
狗
辩证法
淋浴，游泳
从前的音乐
舒适的鞋子
领悟
新的音乐
写作，种植
旅行
歌唱
心怀友善
（《愉快的消遣》，1954）
写这首诗的时候，布莱希特五十六岁，他刚读了毛泽东的哲学思想代表作《矛盾论》，很是兴奋。布莱希特将自己学习《矛盾论》的心得领悟，结合他的戏剧创作和舞台经验，写成了系列短文，命名为《舞台上的辩证法》。上面这首诗从形式上看，是一连串语词的随意罗列：一些事物、自然现象、日常行为和感悟，以及在种种寻常事物的队伍中闪烁着光芒的“辩证法”。整首诗结构松散，几无修饰，倒是给支起耳朵细心聆听的读者制造出意外的联想空间。当我轻轻朗读这首诗时，能听见词语落进心里的回音，也能看见它们飞出寻常语义的栅栏。独行或结伴而来的词语借助分行的形式，获得了施展肢体、自由呼吸的空间，于是每个词语都拉长了自己的影子，创造出一个属于自己的场域，呼唤着读者的进入。
“清晨望向窗外的第一眼”，万物已从黑夜的睡眠中苏醒，新的一天，新的企盼又开始了。“一本失而复得的旧书”也许让一些记忆渐次苏醒，页边写下的旁注，亲切而又陌生，那是往日思考的痕迹。一些“兴奋的脸”，是谁的脸呢？剧院里的观众？游戏场上的儿童？建设家园和祖国的人们？不管如何，这些脸显示出精神的满足感。“雪，季节的变化”，“变化”是不变的法则，自然界如此，人类的历史亦如此。“报纸”不仅意味着阅读的习惯，也意味着“我”通向外部世界的途径，是私人与公众之间的桥梁，如同“旅行”，让自我去与陌生的世界交汇，从而改变日常行进的轨道，并去“领悟”变化，而“辩证法”便是对万物种种变化的描摹。读者也不难看出“写作”和“种植”之间隐藏的关联。精神劳作与身体劳作并排而立，相互交织并相互映照。无论是写作，还是种植，都需要计划与规则，需要热情与耐心，这两种行为中都蕴含着创造时的艰苦与品尝成果时的欣悦，有用且美好。
布莱希特从他的日常中舀取词语，这些词语自我推动并相互推动，最后将所有的日常“愉悦”体验推向一个结论性的词语“友善”，这既是自我提醒，也是向公众发出的呼吁。“友善”是布莱希特后期思想的一个重要概念。他相信，在一个公正和平等的理想社会里，人人帮助别人，才能“让爱和其他产物一起发出充分的共鸣”。德国文学评论家和作家F.N.梅奈迈尔认为这首诗总结性地描述了布莱希特一九五四年的生活状态，“它不仅反映了确凿无疑的对此在的欣悦，也是一个乌托邦式的愿景”。
那么，布莱希特如何看待自己的诗歌创作，如何评价自己的诗艺呢？与同时代作家黑塞十三岁就“立志做一名诗人，否则就什么都不是”，三十五岁就为自己提前写好诗人墓志铭，并把诗歌创作看得远高于小说创作的坚定态度有所不同，布莱希特对出版诗集并不怎么热衷，他更在意他的戏剧事业，一生致力于通过舞台把观众从消遣者变成观察者和批判者，从而去推动社会的变革和进步：“我赋予我的诗歌以私人性格，而我的戏剧表达的是一种公共情绪，是客观观察的对象和产物。”
下面这首箴言小诗，是布莱希特为柏林建设出版社一九五一年出版的布莱希特诗选集《一百首诗》特意题写的。再版时，这首小诗被印在了诗集的封底。据说布莱希特流亡美国期间，曾得到一个中国根雕，雕刻的是一只类似狮子的动物，他一直叫它中国狮雕，并相信它是力量與吉祥的象征。
坏人害怕你的利爪，
好人喜欢你的优雅。
而我愿意听到
人们也这样评价
我的诗。
（《一座中国狮雕》，1951）
这首微型诗中的两组对比，使我领悟到几分布莱希特关于诗歌应该对社会“有用”的训谕。我庆幸能在他的诗歌中读出优雅和关怀。在写给诗集《一百首诗》的出版人赫茨菲尔德的一封信中，布莱希特如此陈述他愿意出版这些诗歌的理由：“这些诗歌也许描述了我，但是它们不是为此目的才诞生的。我关心的不是让人们通过诗去了解诗人，而是去了解世界和事物，去了解诗人试图享受以及试图改变的一切。”事物在变化，时间在流逝。诗人的职责不是去阻止或者加速这些变化和流逝，而是及时捕捉那些瞬间、事件和人物，使它们具有大理石般复杂的、可细细观察和抚触的细纹，抑或像一团冷冻的火焰，等待着被一个读者唤醒，重新释放出光芒。读者受诗人的感召而产生充分地体察当下的渴望，并觉悟隐藏于自身生命和世界中的辩证法。在布莱希特和读者之间，并没有隔着一道深深的隐喻的鸿沟。读者能够顺利地进入它们的内部，甚至成为诗中的那个“我”，正试图从“冷水井里汲取力量”（《曾经》），亦会“跌入虚空，再从虚空里出来，重又变得充实”（《很早就跌入虚空》）。
英语诗人德里克·沃尔科特曾这样描述自己阅读伟大的现代诗人时的感受：“早晨一起床就读叶芝常常就像是刚被锣的回响震醒，读史蒂文斯则像是早餐吃巧克力。读拉金的感觉是，大多数诗歌的语调总带有早晨气息或晨曦的闪烁，同时那也是平常的一天的语调。”对我来说，读布莱希特后期的诗歌，和沃尔科特读拉金的感觉十分接近。那种日常的气息流动在某个秋日早晨打开的窗前，或者傍晚四五点钟渐渐沉静下来的花园。读布莱希特的诗是愉快的消遣，也是哲学的静思，甚至还是道德上的指引。
可是，最高的幸福是赠予
给那些生活更为艰难的人
用愉快的双手，欢欣地
分发着美好的礼物。
没有一朵玫瑰
比所赠之人的面庞更美
倘若充满，哦，这巨大的
快乐，使他的双手垂落
没有什么快乐
比帮助所有人的快乐更完满，所有人！
假若我所拥有的，我不能传递
那我也不会欢喜。
（《给予的幸福》，1950）
我想以这首充满理想主义光芒和博爱情怀的诗歌来结束这篇文字。“假若我所拥有的，我不能传递/那我也不会欢喜”—这便是我分享布莱希特诗歌的初衷。
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