书玉

　　父亲也是无法可以取代的工作吧。

　　—《如父如子》

一

　　但是千真万确的是因为失去母亲，想把这一切写入作品的时候，刚好遇到希林女士。您挽救了天涯孤独的我，关爱着我。因此，我作为活着的人，要像当年一样，将这样的悲痛升华成作品。

　　这是日本导演是枝裕和在二0一八年九月三十日女演员树木希林的葬礼上写下的深情悼词， 最好地总结了自《步履不停》以来， 他们十余年的友谊与合作是如何成就了各自的人生和艺术：希林所扮演的日本母亲帮助裕和通过艺术平复升华了丧母之痛，成就裕和攀上电影艺术的巅峰；而裕和也为希林几十年的演艺人生画上了完美的句号，她的最后作品包括刚刚获得戛纳电影节最佳影片奖的《小偷家族》。

　　然而最打动我的还是悼词中所体现的是枝裕和那种细腻温暖又观察入微的人性：他请希林在“文学座”剧团的搭档桥爪功先生代读悼词，让这一对艺术知音有最后的亲切对话；他还用一个儿子的口吻，回忆希林带他出去吃饭时的体贴和最后告别时的用心。他说出最后的道别，是谦卑的，也是有承担的：“我就像《小偷家族》当中您那没有血缘关系的孙女所做的那样，用指尖触摸了您的头发和前额，然后把您在电影中所说的话，又说给了灵柩中的您。”

　　是枝裕和让我对日本的男性有了一种刮目相看的认识。我开始理解，也许正是因为这样一个能够体会母亲的慈爱的儿子，一个希望用电影艺术来记录生命之途中的那些羁绊的男人，才让我们看到了日本家庭劇的新篇章。

二

　　日本电影自诞生以来，一个重要的类型就是家庭剧。二战结束后这个类型的日本电影在电影大师黑泽明、沟口健二和小津安二郎那里，得到长足发展，并形成了今天电影史中不得不提的日式家庭电影传统。

　　战后日本重建，十九世纪后半期开始的社会现代化进程得到继续，日本的家庭结构也发生了急剧变化，传统的多代同居的大家庭逐渐被核心小家庭所代替。在一九五五到一九七五年间形成的稳定的家庭体制里，主要是夫妇和一两个孩子的核心家庭，女性家庭主妇化，丈夫成为负责家庭经济来源的公司人或工薪族。而日本传统的父母与长子一家共同生活的多代家庭也逐渐减少。因为孩子们如今都到大都市里打拼，年老的父母则留在乡下。

　　小津安二郎的电影就表现了这种社会和家庭结构的变化，以及在这种变化中的家庭人际关系和情感羁绊。他的代表作，如今已被公认为电影经典的《东京物语》（1953），就用一种诗和禅的语言记录了日式家庭的崩溃，塑造了渐行渐远的传统日本父亲的形象。住在广岛的父母兴高采烈来东京看望他们的成年子女，孩子们在战后高速发展的东京各自忙碌，没空陪伴孤独的他们，于是花钱把他们打发到热海温泉。这对被冷落的老人在东京无家可归，只在已经去世的二儿子的家里得到了一丝温暖。最后在回家的路上，母亲染疾，到家不久后去世。一家人在母亲葬礼上短暂再聚，回忆他们曾经有过的快乐时光。这个葬礼后家宴的场景是电影中唯一全家人相聚并相向沟通的场面。但葬礼之后儿女们各自离去。电影的结尾只剩下父亲一人坐在尾道那有点空落的家中。

　　春天在晴空下盛放，樱花开得灿烂，一个人留在这里，我只感到茫然，想起秋刀鱼之味。残落的樱花犹如布碎，清酒带着黄连的苦味……（小津安二郎诗作）

　　面对时光流逝和社会变迁，小津安静抒情的电影语言有种“哀而不伤”的韵味。他那稍微有点仰视的榻榻米视角、对称稳定的画面，以及缓慢匀称的节奏，有着战后日本电影低调但不失信心的乐观精神和对传统的敬畏之情。面对社会的变化和重建的重任，这些电影强调的是儒家的家庭传统和社会责任，以及人性的慈悲与同情心。这些价值和精神又都是通过一个有强烈的道德感并具有同情能力的父亲的形象来表现的。在《晚春》（1949）、《麦秋》（1951）以及他的最后一部电影《秋刀鱼之味》（1962）中，由笠智众扮演的那些执意嫁女的日本父亲，慈爱、隐忍、有尊严，他们是对传统的沿袭，是稳定安全的保障。虽不多言，但内心深处满怀有对儿女的爱和理解以及为父的责任。这种日常家庭里看似平常却深情动人的父女关系在《晚春》里以行云流水一般的节奏自然呈现出来。年老鳏居的周吉如此珍惜与女儿纪子相依相守的日子。他们一起吃饭、会友、听戏、旅游。但为了女儿的幸福和家庭的沿袭，父亲宁肯放弃女儿自愿的陪伴，苦心安排女儿出嫁。影片的最后一个镜头是坐在家中削水果的父亲，突然停下来，好似回忆起以前的某个瞬间。

　　这样的父亲，面对儿女离去和衰老死亡，有一丝苦涩，但更有逆来顺受的安详与大度。

　　饶有意味的是，在小津的这些家庭剧中，传统家庭意义上继承父业的儿子尤其是长子，在故事中并不占重要角色，倒是长大未嫁的女儿成为父亲牵挂的对象。而父女关系成为父亲所代表的家庭角色和社会承担的表现。在《晚春》和《秋刀鱼之味》里，都有这样一对迟迟未嫁的女儿和关心她们幸福的父亲。同样，《东京物语》里被亲生儿女忽略的老夫妻只在二儿媳纪子那里得到了一丝温柔和照顾。他们的儿子已经在二战中死去，他们一再劝纪子再嫁。这种无法后继的关系无意中揭示了日本父子相承传统的断裂。无疑，小津安二郎的一代已经看到日本传统家庭正在渐行渐远，成为历史的背影。

　　在某种意义上，小津安二郎电影中那些父慈女孝的形象可以说是一种理想或幻想，是他对一个正在逝去的家庭形式和文化传统带着尊严的告别。也正因为如此，我们满怀乡愁般地怀念小津为我们营造的那个温馨安静又坚定隐忍的家庭关系，虽然外面的世界已暗流涌动。

三

　　战后出生的一代日本导演对父亲形象的塑造发生了悲观主义的变化。他们用一种荒谬的电影语言来表达对父亲的不满，以及对核心家庭关系的失望。

　　二十世纪八十年代日本家庭剧的一个代表就是森田芳光的《家族游戏》（1983）。本间洋平的原作小说因为对当代日本社会家庭的逼真的刻画和犀利的嘲讽而被几度改编为电视剧。森田的这部电影也是他最初出道进入主流的电影，并使他获得当年日本电影导演协会的最佳新人奖。

　　与小津电影的安静与简单相比，森田的电影是吵闹和夸张的。住在东京的沼田一家， 是典型的二十世纪八十年代日本的都市家庭。电影一开始就是在狭小封闭的公寓里，一家四口一个挨一个并排坐在一条长方形的餐桌边共进晚餐。他们的位置使他们无法进行对话甚至眼神交流。而超出常规的嘈杂的吃饭的声音进一步阻止了这种交流的可能。“家里都是吃饭的声音，听起来非常吵人。”这是电影的第一句对白。这里的家庭聚餐，是机械的没有互动的例行公事，一下子让人感受到这个家庭的貌存实亡。

　　这种生硬静态的场景和充满嘲讽的冷幽默对话都是在表现一个现代家庭的疏离和病态。沼田一家虽然住在很狭小逼近的公寓空间，但它们之间的心理距离却十分遥远。父亲是典型的公司人，在镜头中除了吃饭外总是缺席。母亲则是一个机械动作的家庭主妇，她似乎只关心孩子吃饭而无法进入他们的内心。因此当二儿子茂之学习出了问题时，他们只能求助于家庭教师。

　　家教吉本胜的到来瓦解了这个看上去一切正常的核心家庭，改变了这个家庭的某种情感互动方式。吉本虽然是个奇怪、暴力的三流大学的学生，但他与孩子有点过于亲昵的关系却显然比父子关系更有效果。他陪茂之学习，在他不好好努力时还使用暴力，但是他也给予茂之全部的关心和注意力，带他学摔跤、拳击这些男孩子喜欢的运动，可以说吉本胜是一个父亲的替代。

　　影片最后全家聚餐庆祝茂之顺利升入高中，却是以闹剧的面目出现。家教坐在中间，俨然全家的头领。这个家教的到来，本来无意中给这个家庭一个改变模式的机会：他们终于坐到一起，有可能进行对话沟通。但是父亲并没有意识到問题的根本，在他看来任何问题只要用钱都能搞定。于是我们看到父亲对家教的感激是一笔钱，而受到侮辱的家教在发狂之后，扬长而去。沼田一家又恢复了原来的家庭关系。家庭成员各自生活在自己隔阂的空间，父亲依然缺席。

　　森田芳光的电影语言是黑色幽默的。电影中用的大多是有点俯瞰的中距离的镜头，尤其在表现父亲与其他人物的关系时。森田芳光其他以家庭或家庭问题为背景的电影如《罪恶之家》（1999）、《刑法第三十九条》（1999），进一步表现了人性的变态与黑暗，而且将问题归咎为家庭以及幼年的影响。如果父亲总是缺席，那么这样的家庭里长大的儿子是不是也会成为一个缺席的父亲？

　　森田芳光的电影用有点疯狂的方式解构了日本核心家庭结构中的父亲角色：这个一切以公司为主的白领（他们的身份从公司普通职员到高层管理）， 生命的大部分时间都花在工作上，无暇与妻子和孩子相处交流。他们对家庭的唯一责任就是勤劳工作，把薪水带回家。长此以往，日本父亲成了只会工作，情感上无能，除了提供经济保障，对孩子的成长根本不参与，但其他家庭成员还必须服从的空洞或缺席的权威。

　　二0一三年，小说《家族游戏》又一次被富士电视台改编成电视剧，说明它在黑色幽默的形式下所揭示的日本教育体制和家庭结构的问题的严重性和持续性。如果说小津安二郎的一代用一个父亲表达他们对传统的父中心价值的信念，即父子之间的关系是社会秩序和个人成长的基石和保障，那么二十世纪八十年代日本电影的这种在家庭中缺席的工薪阶层（salary man）形象，则让父亲从家庭权威的位置上彻底退位。当父亲在道德情感甚至肉体上都不再成为儿子的榜样的时候，父亲这一形象怎样才能在日本电影中得到救赎？

四

　　这个救赎的机会直到二十多年后才出现，那就是导演黑泽清二00八年的电影《东京奏鸣曲》。《东京奏鸣曲》的佐佐木一家与沼田一家不无相似之处。从表面上看，这是一个正常稳定的东京四口之家。父亲在大公司里做总务课长，温顺的妻子照顾家庭，她最大的梦想就是一部敞篷车。但二十世纪九十年代，日本经济不景气，在父亲丢失工作之后，这个原本看似超级稳定的家庭一夜之间陷入崩溃。长子不告而别，参加了美军在中东的战争；次子被忽视遗弃，像孤儿一样流落街头，还因逃票被拘留；妻子在发现丈夫失业后极度失望，于暴风雨之夜跟随陌生男人离家出走……一桩接一桩，这个中产阶级家庭如多米诺骨牌般倒下，充满了戏剧性甚至惊悚感。

　　电影的前半部分通过日常情景一点点呈现这个家庭正常表象之下的种种危机，让我们看到这个家庭的基础是怎样地单薄脆弱，不堪一击。父亲龙平在日本核心家庭那样的体制下，只会用经济价值和一份供养家庭的工作来维护他在家中的权威和尊严。他忽略家庭，对孩子不管不问，与妻子几无交流。他对家人的不理解和隔阂，也使得他在失去工作后格外孤独，并在家人的眼中瞬间成为废物。

　　在影片中，常年固定的生活思维模式使龙平头脑狭隘，欠缺适应能力。因此一旦社会发生变化，失去工作的龙平就完全没有任何对策来保护自己和家人。他宁愿用谎言来维护自己的尊严，每天依然装扮成公司高管出去找工作，却不愿面对现实，接受打工一类的工作。用他的同事黑须的话说，就是“已经没有什么希望了，还在拼命找出口，连潜下水逃生的勇气都没有”。

　　但即使是这样， 他依然强迫孩子们接受他的价值观，反对他们去选择自己的生活和爱好。他对长子选择从军不以为然， 发现次子在偷学钢琴就把他暴打一顿，因为这都有悖于他为他们设定的人生道路。他没有意识到儿子的问题其实也就是父亲的问题。演员香川照之那张压抑封闭还有点粗暴的脸实在非常符合剧中人物，让我们看到这位父亲的狭隘、残忍，以及情感上的无能和内心的不自信。

　　但是相比森田芳光，黑泽清在《东京奏鸣曲》中给了这个日本父亲救赎的可能。反讽的是，这个转机发生在体现父亲全部价值的白领工作失去之后，发生在龙平终于看清自己一无所有，决定不再脱掉清洁工制服而坦然面对家人时。影片中最悲哀的一段家宴是朋友黑须请客。失业几个月的黑须依然装作生意忙碌的样子，还让佐佐木帮助他掩盖失业的事实。那句装腔作势的“为什么没有寿司”十分精彩地点出这些白领父亲们自欺欺人的可怜与悲哀。而影片中最安静的一顿饭是在暴风雨过后的早上，归来的龙平一家人面对面吃早餐。大家各自怀着新生的感恩之情，决定接受父亲的真实面目。

　　如果说一个家庭的凝聚力和一个父亲的品质有关，那么日本经济的不景气也给了日本男人一个学会谦卑，学会理解父亲的尊严和价值并不只是用钱和工作堆积出来的机会。影片最后，龙平和妻子一起去参加儿子的音乐考试。他听到儿子完美地演奏德彪西的《月光奏鸣曲》，满目泪光，由此向我们呈现了一个新生父亲的可能。

　　《东京奏鸣曲》中另一个对家庭剧的贡献就是对两个儿子的刻画。这一代年轻人，深受父亲缺席的权威之苦，所以不再盲从父亲的榜樣或父亲为他们规划的人生：考好大学，进大公司，然后拼命工作，建立家庭却没时间照顾家庭、享受家庭。跟父辈相比，他们更具有反省的能力，并坚持自己的选择。次子健二在孤独中发现了音乐的美好，省出午饭钱去学习钢琴。 他在自己喜欢的事情中找到自己的潜力和生命的意义。影片以这个十几岁的孩子完美演绎一首情感复杂的钢琴曲来表现他对情感的渴望和体悟，似乎在说成熟而成长的年轻一代才是日本父亲的救赎的希望。

五

　　黑泽清电影结尾所呈现的父亲通过儿子得到救赎，也是是枝裕和过去十余年里的家庭剧的主题。通过《步履不停》（2008）、《如父如子》（2013）、《比海更深》（2016）和《小偷家族》（2018）等作品，他把二十世纪八十年代家庭剧中崩溃瓦解的日本父亲形象用更人性的力量重建起来。

　　饶有意味的是，是枝裕和日后被人称道的日式家庭剧的灵感并不是直接来自日本传统，而是来自台湾二十世纪八十年代的新电影。是枝自称，八十年代有不少他所尊敬的日本导演，但其中并没有他想学习效仿的对象，直到看了侯孝贤的作品，才生出一种相见恨晚的感觉。“总会想起自己第一次看《童年往事》的情景，有种说不出来的亲切，一边感动，一边想这就是我想拍的电影。”也许正是这样的电影传承，使得是枝裕和能够避开日本电影父亲谱系中的那种黑暗和嘲讽， 而一开始就带上台湾新浪潮电影所特有的那种融儒家文化于现代社会的细腻温暖和有理有情。

　　也许是对森田芳光那一代电影导演所塑造的空心家庭的直接回应，是枝的电影多以家庭聚会作为故事的中心。在是枝裕和不玩花样的平视的电影镜头下，每一次家宴，都是一场充满亲情的仪式。人间那欲说还休的种种感情，都体现在为这一仪式准备的各种美食里。同父异母的姐妹们一起品尝的外婆泡的青梅酒（《海街日记》），一家三代抢着吃的母亲炸的玉米天妇罗（《步履不停》），当然还有横山家传统的家庭炖菜（《比海更深》）。在用心准备的美食和食用的感恩中，一家人终于坐到了一起，珍惜他们此生的缘分，并学会爱的功课。希林主演的母亲当然是家庭的那个核心，她温暖、亲近、贴心，有时甚至带点调皮。但是在我看来，是枝裕和电影中真正的主人公却是由阿部宽或利利·弗兰克（中川雅也）扮演的那个中年的儿子/父亲。因为母亲几乎是一个有点定型化的原型形象，而那个父亲与儿子身份兼一身的男人，才在故事发展中不断呈现出新的性格发展，是日本电影父亲谱系中有所突破的新形象。

　　这个中年父亲/儿子（他们的名字都叫良多）与以前电影中那些典型的公司高管或白领精英不同，他们在事业和家庭中并不成功，甚至是反叛父亲、出离家庭的人。他们是平庸的电器店小老板雄大，是不愿意继承父亲的医务所但还没有找到自己的事业的良多，也是另一个人到中年还无力支付儿子抚养金的离婚的良多。但在这些非典型的日本父亲身上，却有传统父亲温柔的一面，不循规蹈矩的一面，甚至具有反省的能力。他们愿意为自己的孩子，投入更多的日常感情，也是因为孩子，他们与失去联系的父母、前妻再次联系，希望在孩子的生活和家庭里找到自己的一席之地。在是枝的电影中，做父亲不是男人生来就会的，而是因为孩子所带来的种种情感的纠缠，使他们开始懂得人与人之间的关联与情谊，开始理解爱和家庭的本质。

　　“一个孩子将为我们诞生， 但很多人还根本没有准备好。”是枝裕和的父亲们因为意识到了这一点而不同。

　　在《小偷家族》里，我们看到了在贫困与违法边缘生活的柴田一家，他们甚至没有血缘关系，工地临时工阿治在传统意义上根本不够资格做父亲。但正是这个“把别人不要的东西捡回家”的父亲拼凑起来的家庭，展现了人性的羁绊，比那些血亲家庭更能体现家庭的意义和本质。阿治这个假父亲没有正经工作，曾经失手杀人，能教给孩子的唯一生存技能是“偷窃”，但他用心维护着这个家庭，并渴望成为父亲， 因为在他为人的尊严在社会中被剥夺殆尽后， 他只剩下一点“为父亲的自信”。阿治那充满了人性种种缺陷和可爱的地方，被少年祥太看在眼中。也正是在一步步意识到这个假父亲的真情感的过程中，少年祥太成长了起来。影片最后，汽车载着祥太离开时，他那句无声的“爸爸”正是他最真实的内心写照。当日本家庭电影中出现没有“正当职业”的男人做父亲时，这个父亲的形象终于重新站立起来。