小婴

　　我不为失去童年而哭泣，但我为一切而哭泣，这一切包括我失去的童年。

　　—佩索阿《不安之书》

　　童年是人性的水，从阴影中流出的水。

　　—巴什拉《梦想的诗学》

　　二○一二年我第一次接触佩索阿的《惶然录》，这对我而言具有某种特殊的意义。因为，在他虚无主义的阴影下，我开始怀疑自身的存在，一种假想的敌意触碰到了我的童年，我需要重构我的记忆进而释放语言的外壳中那缕幽微的心魂。心之引力弹奏着它的乐器，穿过荒凉的时间中心，抵达幼体的边界。佩索阿以不同的变换形式占据了我身心的各个关隘。与此同时，我发现那天然的童年忧郁侵扰了他整个随笔和诗歌的秩序，精确一点来说这是一种遮蔽自我焦虑和欲望的秩序。不可否认的是，佩索阿那忧郁的镜面所折射出来的微光，至今仍纠缠着我们。

　　在我看来，每个人的童年都是对另一个人的童年的回应，童年是最接近神性语言的时刻，是对语言的一种挽回。在语言尚未成形之前，一种新生的力量流向宇宙的四周，多个童年在我们的身心中获得孕育的机会，我们为自己创造了无数个回忆的场景，每个画面都在召唤我们回到过去，我们散布在不同生命阶段的梦幻逐渐变成了真实，进而反噬我们的现在。正是在这样的真实与虚无之间，佩索阿将童年的忧郁灌入到我们的心扉：“我再一次重新回味自己，在内心中失去自己，在那些遥远的、没有被职责和世界所污染的夜晚，在那些神秘和未来的童贞般的纯净里，忘却自己。”（《惶然录》，韩少功译，上海文艺出版社1995年）在这里，佩索阿俨然成了立法者，禁止一切读者进入他的童年世界，仿佛急着要宣布一个事实—当我还是个孩子时，我的童年就已经结束了。

　　事实上，佩索阿的童年并非自我决绝般的虚无，而是将一切封闭在身体之中，来自母体的幽闭。他五岁丧父，后因母亲再婚去了南非，十七岁回到葡萄牙里斯本，直至终老。和卡夫卡一样，佩索阿也是小职员，也是终身未娶。卡夫卡说他身上一直背着铁栅栏，佩索阿似乎也是如此。童年时，父亲的缺席使他懂得如何面对自己，如何与自己相处。以至于到后来，心灵的敏感不断加深，他不得不将记忆之瓮浸入童年的河水中，偶尔他也会“砰”地拔掉塞子，重温那“简直不可能存在的国度”。（《惶然录》）

　　如果回归到诗人的层面，童年的记忆将决绝地回流到我们生活的本源。然而，若不乞灵于缪斯，这种本源也会荡然无存。本质上而言这一切都是徒劳的，因为成人的身体早已背离了回忆的邀请，包括回忆的火、水以及回忆的神与灯。是的，佩索阿早已明白这一切：

　　回忆是对自然的背叛

　　因为昨天的自然不是自然

　　已经过去的事什么都不是，回忆是不去观看。

　　（《牧羊人43》，选自《阿尔伯特·卡埃罗》，闵雪飞译，商务印书馆2013年）

　　假若我们不去回忆，我们的童年还会存在吗？那最初的生命，最初敞开的世界和风景只会原封不动地躺在我们身心的某个阴翳的角落里，静止得只剩下忧郁之灰。于是，我们渴望找到一个最初的原型，解除自我的心理抵御，重启我们的记忆，来和自己的幼年对话。

　　法国评论家加斯东·巴什拉说：“童年是在不定的过去的时间中由片段组成的，是由隐隐约约的开始胡乱构成的花束。”佩索阿也渴望手捧这花束，渴望复活心中的童年，虽然他怀疑这一切。但这并不妨碍他在语言中呈现出碎片式的激情，之所以说是碎片式的，是因为无论《惶然录》《不安之书》还是《自决之书》，佩索阿向我们呈现的，似乎都是精神递进的词语的碎片，而短暂则预示着佩索阿对童年的描述从来都是一笔带过，是可有可无的灵光乍现，或者也可以说是语言的回光返照和心灵的焦虑。

　　如果循着佩索阿的语言逆流而上，你会看到一个童年的实体，一个静止在时间中的照片般的童年样品，宛如睡眠是死亡的样品一样。童年只是我們经历过的沉睡的那段时间，凝固着的结冰的时间。伴随着佩索阿独有的忧郁和敏感，在这种心灵状态中，童年在他成人的体内经历了出现、静止、消逝再浮现的过程，忧郁开始呈现出它新生的力量。每一次对童年的回忆都是一次诞生。我们多次诞生，在这诞生的微光和阴翳下，我们成了自己的陌生者，一个置身于童年病症的幻想者—童年仿佛消失了，或者说它从未存在过，那只是镜中一个的幻影，一场蝴蝶之梦。佩索阿深谙此道，他在《重回童年》中说：

　　在我不玩耍的时候，我到底是谁？我只是一个可怜的孤儿，被丢弃在冰冷的感觉中，在现实的街角里瑟瑟发抖，无可奈何，只能在悲伤的台阶上入睡，被迫吃下幻想供给的面包。（《不安之书》，刘勇军译，中国文联出版社2014年）

　　最后他发出呐喊：把曾经哄我入睡的婴儿床与摇篮曲还给我。

　　在我看来，佩索阿开启了一个通往童年虚无主义的大门，他总是怀疑童年存在的真实性，这里明显有着精灵般的忧郁。当一个孩子停止玩耍还是孩子吗？如果不是，那他是谁？童年的流逝扰乱了时间平静的波纹。这种孤独喑哑的气息弥散开来，使人一下子想起卡夫卡独白的变体，一种絮絮的低语。童年的迷失意味着最初自我的流动，流动着的记忆和身体，如同海明威式的“流动的盛宴”。佩索阿渴望找到童年的对等物来弥补心中的空缺，因为童年终将远去，而我们敲击语言的外壳所发出的声响才是永恒的律动。然而，从童年的身体里流出的水，流出的阴影，带着果子的厚味和花朵的幽灵，深爱着我们。因此，我们更愿意相信，记忆是重返婴儿和童真的穿墙术。消逝在我们身体里的那个幼小的身体和心灵还好吗？或许正如黑塞在《朝圣者之歌》中向我们描述的他的“魔术师的童年”那样：“慢慢地，我心里最初的花朵开始凋谢了。”他说：“我已感到某些力量存在着，不再让我是个孩子。”

　　于是佩索阿开始在语言中冒险，他发明了很多人物，比如卡埃罗、坎波斯、雷耶斯，甚至连他笔下的自己也是自我的虚构、自我的虚无。所有的人物都围绕佩索阿这个轴心不停地运转、远离，直到完全消逝；或者可以这么说，异名者的存在源于他儿时的经历，一种孤独忧郁的经历，于是他将自己幻想成许多角色来和自己玩耍。我想佩索阿童年时就这么做了。现在卡埃罗等人的出现，不过是其童年世界中的那些幻想或者假想的玩伴也随之长大了而已。正如他在《论异名》中所说：“从小我就喜欢在自己的周围创造一个虚构世界。让一些并不存在的朋友和熟人围绕在我身边。”（《自决之书》，刘勇军译，中国华侨出版社2015年）佩索阿用词语打造了这些天真的面具、梦想的面具，到后来连诗人本身也成了面具，并戴着这些面具引领我们走向孤独的迷宫：

　　我取下面具，看着镜中

　　我是多年前的那个同样的孩子

　　我一点也没有改变

　　那是知道如何移去你面具的好处

　　你仍是那孩子

　　那活着的过去

　　那孩子

　　……

　　（《我取下面具，看着镜中》，选自《我的心略大于整个宇宙》，韦白译，上海人民出版社2013年版）

　　佩索阿曾在诗中说，当他取下面具，他就老了。过去混合着未来的一致性，两者均在时间的统治下，宛如两个孩子挽着手前行。诗人戴着面具的童年，在某种忧郁的召唤下与现实的脸孔融合在一起，直至我们分不清脸孔与面具哪一个更真实。对此，帕斯在《不识于我—给佩索阿诗选的序言》里提醒我们：“真正的佩索阿并不出现，他永不会出现，没有另一个。”

　　想想吧，当我们回忆童年，是否意味着童年也在召唤我们？当然，重返童年之路本身就是失重的过程，在佩索阿破碎的回忆表面，他的语言是沉默的。这不断加深他语言的忧郁的音调，这是他童年留下的后遗症。很明显，佩索阿并不愿突破心灵的领域直接进入自己的童年，因为，“孤儿”般的经历加剧了诗人的童年对未知的恐惧。时间，这个永恒的窃贼，在我们的身体里播下种子，让我们拥有新生的力量，进而让我们相信从时钟里解救出来的童年比真实的童年更具有诱惑力。很多时候我们只有通过回忆来还原当时生活的场景，我们必须在记忆的图像中创造新的童年。那静止于幼年河川的时间鼓动着羽翼，仿佛要飞出我们的身体，这是一种欲望的驱使，是一种“纯粹的生命源”。但我们从佩索阿的语言中似乎并未看到这种记忆的图像，仿佛他将自己对童年的幻想压到了最低的刻度，这也和佩索阿内心深处对存在与虚无的哲学认知有很大关系。若某天佩索阿步履沉重地向我走来，我会几乎看不到他的影子—在我心中他是真正将影子和身体完全融合在一起的人，甚至比卡夫卡更孤绝。

　　从十七岁开始，佩索阿一直生活在葡萄牙首都里斯本。他很少出门，如同隐士，即使到现在人们对他的爱情和生活也知之甚少，像梦中的儿童留下的幻影，佩索阿从我们的身心中一闪而过。在这样的生命状态下，佩索阿完成了对时间的幻想，语言也开始为他辩护，他的忧郁气质是对自我童年的重建，虽然这种重建是失效的。因为在作者的精神世界中，存在即虚无，一切不过是忧郁的语言镜面折射的孩子的小像。童年的四季风景变换，花朵是花朵，石头还是石头，河流还是河流，它们因为存在而存在，而不会因为人类微不足道的思考而改变分毫。每个童年的时段都会忠实于过去，似乎只有当我们进入成年以后，才会驻足于记忆中的风景，从而变成风景的一部分。

　　下面，我还想回到之前的那个话题，即父亲的缺席对佩索阿童年的影响。这似乎令佩索阿变得异常敏感，他不再笃信神明，也怀疑现在的物化世界，童年的忧郁直接导致了佩索阿在语言真空里的逃亡。于是一个纸上的童年诞生了，澄明的光开始降临，照在那个戴着面具的“胆小鬼”的身上，他开始一点点显形，而后又慢慢隐没到黑暗中去：“我们睡着以后，都会变成孩子。”这被佩索阿称之为“动物的本能”，“将整个人类的童稚、整个沉睡的社会以及每个人和每件事都纳入其中的温情”。（《不安之书》）

　　一九一四年佩索阿通过化身阿尔伯特·卡埃罗，写下了圣洁而透明的《牧羊人》组诗。和他的散文不同，佩索阿的诗与他的精神气息融合得更加完美，或许可以这么说，诗中的佩索阿像个孩子，而散文中的佩索阿更像个犹疑的圣徒。可以感受到的是，童年这股细细的诗泉流过佩索阿，同时也流过卡夫卡、舒尔茨、乔伊斯、普鲁斯特和里尔克。那种幽暗的清澈给人的感觉像镜子一样熟悉而陌生。童年的存在本身只是一个梦想、一束哑默的火，而在诗中佩索阿的手指伸向了神明，他的诗像神明一样呼吸：“当我死时，我的孩子/也让我成为孩子吧，最小的孩子/把我抱在你的怀里/把我抱进你的屋子/脱去我疲惫的人体形骸。”（《我的心绝大于整个宇宙》）

　　佩索阿童年的孤独气质透过每一个词折磨着我们，令人惊奇的是这种折磨使人变得愈加丰盈完整—当童年成为一种现象时，就意味着它必须超越童年自身，甚至脱离作者而存在，它悬浮于某个静止的时间当中，是永恒的，是童年的童年。每一次，每个时刻，我重读佩索阿，都是在参与他童年的某次裂变，他零星地交出自己，宛如交出他的过去，那个无法挽回的不安的自决的过去。

　　然而，在绵延的时间中，在虚无缥缈的巨大安宁中，佩索阿试图以全部的心灵占据那空白的纸张—那是童年的极地领域，诗人带领我们摆脱偶然性的灵光一现，直接进入他营造的城堡体系。因此，我们一旦进入佩索阿语言运转的宇宙，就很难摆脱他的心之引力。仿佛，他的文字是在童年附体的情况下完成的，同时诗人也重构了童年时间的可能性。或许，一切正如佩索阿在诗中所声明的那样：“我不会为自己失去童年而哭泣。但我为一切事情哭泣，因为它们与我的童年有关，因为它们将要失去。”（《惶然录》）

　　在窥探佩索阿的秘密时，卷曲的纸张会立刻焚烧起来，如同佩索阿在焚烧自己的记忆。纯粹的忧郁和无所不在的记忆混合在一起，穿透时间运行的表面，进而通过自己的语言和心灵减弱时间运行的速度。他重新发明了自己的童年，和幼时的自己又开始生活在一起，每个人的童年都是自己的孩子，佩索阿深知和童年的相处之道，他越来越安静、清澈，一切都来源于对分身异名者的爱，来源于透过孩子的目光重新对自我的生命感到好奇。对此，里尔克在《给青年诗人的信》中给我们带来莫大的启迪：“我们为什么不从自己世界的深处，从自己寂寞的广处（这寂寞的本身就是工作、地位、职业），和儿童一样，把它们当作一种生疏的事去观看呢？”（冯至译，上海译文出版社2005年）

　　事实上，儿童是实体也是成人的幻影，无论是里尔克还是佩索阿，童年都是一种宗教般的存在，带着双重的圣洁与忧郁，尤其是回忆的忧郁实质。

　　有时，我也会面临这样一个时刻，当我独处时，会陷入回忆的沼泽无法自拔，梦幻、忧郁和某个突然袭来的童年瞬间，让我在时间与非时间的缝隙中无法喘息。因为在我看来，时间的深度会慢慢扩大记忆的空间范围，直至我们童年时玩耍的区域。童年时对未知的恐懼使我们重新想象自己的形象，直到我们被一层薄雾笼罩。在诗中，佩索阿曾说过：“以孩子为师。”这是返璞归真的情结，孩子能引领我们走向快乐的花园，学习生命的乐趣。这一点，弥尔顿看得非常透彻：“儿童引导成人，像晨光引导白昼。”孩子就是那最初的一束光，一如我们童年的明媚时刻！

　　当遥远的幼年时代渐渐退潮，记忆才开始显形。童年是文学的前奏，是心灵的欢愉之歌，这时，渴望爱和被爱让佩索阿坠入《不安之书》的深渊里，心里的微光依稀照亮着遗忘的边缘。从写作中回归到童年的状态，俨然已经让佩索阿徘徊于真实与想象之境。啊！那属于我们灵魂深处的印记难道只是一种暗示？唯有阅读与写作才能拯救童年的国度？

　　有时，佩索阿会让我想到一个在异国他乡玩耍的孩子。我不知道他在南非有着怎样的童年，但可以肯定的是，被父爱抛弃的那段时间加速了佩索阿童年的进程，仿佛一瞬间他就过完了孩提时代。回忆童年意味着让童贞在身心中找到一个实体，一个真正的能通过梦幻触摸的实体。在很大程度上，这会让自己拥有一个完整的童年，并通过白日梦的形式重温那些消散的场景。然而，在佩索阿的精神风景中，这种幽灵般的忧郁渐渐在纸页上涂抹着宁静，甚至他的忧郁像一道篱笆一样拒绝我们进入他的更深处。也许，他像普通得不能再普通的孩子一样，在色彩单调的生活里行走，偶尔回头，便是一幅孤独的照片。他的敏感和纯洁，他幽暗的心灵的液态，赐予我们他那与生俱来的孤独而忧郁的气息。巴什拉在《梦想的诗学》中写道：“在产生梦想的淡淡忧愁与爱幻想的孩子的遥远忧郁之间有着深深的和谐。通过爱幻想的孩子的忧郁，任何梦想的忧郁都拥有一个过去。”因为时常我感觉自己身处幼儿的世界，觉得自己正在一步步走向哺乳的状态，时间在我身上开始逆流，我像王尔德在《打鱼人和他的灵魂》中描述的马加代人一样生下来就是老人，却一年一年越长越年轻，长到小孩的时候就死了。而我死去的部分恰恰就是我的童年，我所追求的永恒、天真的童年。

　　让我们重新回到佩索阿的问题上，本雅明曾在《单向街》中描绘了一个“捉迷藏的孩子”，这让我想到佩索阿，他或许就是一个鬼魂：“站在门帘的后面，这个孩子自己變成了某种浮动的和白色的东西，一个鬼魂。”事实上确实如此，正因为佩索阿成了自己精神的孤儿，他才会如此决绝地渴望被文字宠爱。然而，最初作为孩子的孤独存在，几乎在没有任何征兆的情况下，他一点点将自己隐藏，希望有人能够寻找并且找到他。然而，根本不会有人参与他假想的游戏，于是他将自己藏得越来越深，墨水淹没了他的脖子，他的守护神始终都没有出现：“当我考究孩子的智慧与成人的愚笨之间的巨大鸿沟，我以为我们像孩子一样，必定有一个守护神。”（《惶然录》）

　　请允许我这样描述自己对佩索阿的最初印象，是的，从我接触佩索阿开始，就明显感受到他像白色的鬼魂一样忧郁、孤独。童年的回忆并没有将他解脱出来，一种来自遥远时代的圣洁之光在他头顶形成环晕。他创造了一个童年的宗教，以回忆日常生活场景的方式祈祷，这使我闻到了他记忆的气味，这气味令呼吸它的人也能体验到童贞的潮湿，而这也让佩索阿回到了自己的世界。

　　写出《查拉图斯特拉如是说》的尼采也深谙孩子的纯真，他说人生的精神境界有三重：初级像骆驼；中级像狮子；高级像孩子。童年时代会让每个人心中都住着一个孩子，新生的世界在孩子面前铺展着词语的疆域。我们该如何消除身心的创伤而重获安宁？那就向孩子学习吧，伟大的童年的神性宛如心灵的胎记，会重塑我们幼年的形象，那份童真、孤独、忧郁和不停释放的灵魂之光，都会是某种新生，仿佛，我们的童年就是为了实现那一重要的时刻，一个又一个的童年回到我们身边，在忧郁中停息、跳跃：“我儿时的岁月披挂一件童用围兜站在我的面前！”（《惶然录》）佩索阿给我们提供了一个童年的孤本，他童年时抚摸过的物品，说过的只言片语，他孤独童年的镜中梦。一切都源于他对文学的永恒的幽思。

　　时间越久，就越令我坚信，童年只是佩索阿精神回忆的一次回流，是他大脑和心灵之间的合拍与分离。带着自我挑衅的力量，童年是他重获新生的源泉，这其实是重唤安宁的归途。一个更真实的自我，一个童年的原型，让我们以最初的生命状态开始重温对世界的迷恋。当然，佩索阿深知，复活大脑里的童年和复活心灵中的童年是不同的，虽然这都需要借助语言的力量和诗性的鼓舞。可以这么说，正是因为童年的忧郁，才让佩索阿在文字中获得了新生，它是独立的、活的、迷人的生命体，是唯一可追求的纯粹的命运轨迹：“就像一位老人，他目睹着身边的儿时伙伴一个个逝去，也会感到自己大限将至。”

　　佩索阿在给他母亲的信中预感到自己生命的结束。是的，不久后死神就接纳了这位贵宾。一九三五年十一月二十九日，肝病严重恶化的佩索阿被送进了医院，当天他在一张小纸片上写下他生命中的最后一句话：“我不知道明天将会带来什么。”第二天他就去世了，扇动着他童年忧郁的翅膀，一点一点飞离困住他的“沼泽”。佩索阿从身体和语言中解脱了，他周围的事物也开始崩塌，因为童年终将远去，死亡是童年的最后的连接点。至此，记忆完成了芬芳的圆环，一切都留在词语中，佩索阿又回到了从前—那个神情忧郁的孩子，他的记忆在永无止息的循环中变成了童年的倒影：“就像一个孩子，人们还没有教会他成为大人/我是真实的，我忠实于我看到与听到的一切。”（《未结之诗55》，选自《阿尔伯特·卡埃罗》）

　　从遥远的童年到终止的暮年，佩索阿在生命的最后时刻，发出了低沉而厚重的声音，那声音就像果实落在林中的地上。于是，一个形象突然出现在我眼前，我知道那是存在的另一种新生：

　　我在每一个瞬间感受到我刚刚出生

　　走进一个全新的世界……

　　（《牧羊人2》，选自《我的心略大于整个宇宙》）

　　那个“可怜的被损毁的孩子”，在原野上清澈如一朵雏菊，而后便凋零了，这一切都是那么地自然而真实：

　　是的，他被爱过。

　　是的，他被宠过。

　　可是，他死了。

　　……

　　死去的漂亮的孩子。

　　（《是的，我知道这很自然》，选自《我的心略大于整个宇宙》）

　　二○一七年十一月二十日深夜合肥完稿