关于比亚兹莱（Aubrey Beardsley），最值得注意的是他的卒年：辞世时才二十五岁（图1）。
紧接着这个岁数的是另一组数字：在仅仅六年的艺术生涯中，他创造了上千幅让人过目难忘的画作，还招来了大批的模仿者，甚至伪造犯。
这么说虽然正确无误，听来却有陈词滥调之嫌。在那些整天和他混在一起的人眼中，甘于庸常就等于冒犯品味。
所以，更好的开头是他死于肺结核。更好，因为这几乎是那些天妒英才而早夭之人的首选。要是济慈没死于肺结核—而且还跟比亚兹莱一样，二十五岁就离世了—他岂有可能成为大众心目中最具代表性的浪漫诗人？
想象一下这种病人独有的苍白肤色，急喘的呼吸，持续到凌晨的干咳，最终沾满血迹的手帕。这些特征难道不就是让小仲马、曹雪芹乃至古龙的名字出现在同一个句子里的唯一办法？因为他们笔下最杰出的人物都患有肺结核。这些实际上八竿子打不着的作家都厚着脸皮想要博得读者的同情。小仲马好歹还有托词：他写的是真人。曹雪芹的借口和云遮雾绕的他本人一样，难以推测。相比之下，古龙的动因单纯多了：钱，纯粹是为了钱。
至于比亚兹莱，他没必要来这一套。天知道他的身世已足以催人泪下，年仅七岁就确诊为肺结核患者。哪怕狄更斯都不敢如此虐待自己小说中的孩童。
不过， 话又说回，要是一个人不得不接受死神的宣判，年少時期可能最为理想。毕竟，再怎么聪明早熟的孩子，七岁的时候也不至于怕死。他连什么是生命都还没领悟到。
然而，随着阅历积累，大多数人会越来越害怕最后那一天的到来。但这里也潜藏着一个悖论。恰恰因为死亡的阴霾已笼罩良久，就很容易习惯甚至淡忘它的存在，就好比生长在海边小镇的人几乎听不到拍岸的波涛声。
比亚兹莱的遭遇莫过于此。他的病在很大程度上决定了他的生活方式。他常旅居其他城市，但并不是因为他喜欢做观光客，而是肺结核逼着他在北风呼啸时离开又冷又潮的伦敦。只有当他吐出血，几乎都要把肺咳出来的时刻，才会开始紧张，然后替自己打抱不平。身边那么多人都可以把生命视为理所当然的事，为何他却不能？
正因为时间极其有限，他才觉得有必要向自己、向整个世界证明：他的存在确实有价值，他的名字不会（借用济慈最著名的短语）“写在水上”，转瞬即逝。纸笔成了他拯救自己的方式，让他疏泄情绪，同时创下自己的天地。
没错，纸和笔。除了画画，他还写作，一网打尽当时最主要的文学体裁：小说、戏剧、诗歌、日记。只可惜，比起视觉艺术，文学创作更像红酒，需要陈年酝酿才有价值。哪怕济慈也不例外。要是他能多活几年，好好探索这个世界，毫无疑问会写出更优秀的作品。
但在现代医学问世之前，时间对肺病患者而言实为可望而不可即的奢侈品。这能解释比亚兹莱为何不遗余力地创作和阅读。英国作家比尔博姆（Max Beerbohm）就说过，他没见过任何人像比亚兹莱那样饱读诗书。小伙子的秘籍不难猜到。他没有做事慢条斯理的福气。
他对阅读的热情同时还确保他会一直为图书绘制插画，哪怕在他那个年头，没多少人把插图当成正经的艺术。不过，这种偏见很快就会被淘汰—多亏像比亚兹莱这样的艺术家。
关于比亚兹莱的艺术，最值得注意的是它的奇特性：乍看之下优雅，细观却令人难安，迷醉的同时又有点恶心。不难想象一阵阵的战栗沿着早期观众的脊骨震颤而下。难怪不少人未曾谋面就对他有意见。
当然他不会在乎。他曾奉告一名记者：“如果我不怪诞，就一无是处。”的确如此。他那么年轻，那么有才华，又那么苦命，没必要忌惮。等到那些被他的画震惊的家伙可以伤害到他时，他不知已经死了多久。
因此才有他那件骇人听闻的作品，绘于他刚出道没多久：一名女子捧着一个男人的头，准备亲吻（图2）。更确切地说，是被砍下的头。可怖的画面出自《新约》的典故。女子名叫莎乐美，男子是施洗约翰。后者反对莎乐美的母亲嫁给希律王（她的前夫是希律王的哥哥）。莎乐美为继父希律王献舞，迷倒了他。希律王赐予她一个愿望。听了母亲的唆使，莎乐美要求约翰的首级。身为一国之主，希律王无法食言，只好吩咐手下砍下约翰的脑袋。
虽然到了比亚兹莱的年代，这则阴森的故事已成了老生常谈，搬出来只是为了提醒世人切莫被美色诱惑，“蛇蝎美人”（femme fatale）这概念—极具魅惑力的女人可以轻易毁掉拜倒在她裙下的任何男人—在十九世纪末的欧洲却风行一时。不少艺术家都绞尽脑汁，试图用最鲜明的色彩表现出莎乐美致命的魅惑力。譬如超现实主义创始人布勒东（André Breton）最欣赏的画家莫罗（Gustave Moreau），又譬如第三帝国创始人希特勒最欣赏的画家斯达克（Franz von Stuck，图3）。
谁有料到，反而是还不满二十一岁、只用黑白两色作画的比亚兹莱独树一帜，不仅把握到故事的颓废气息，还抓住了它的疯狂性。他画出了一个彻底堕落、不止一点精神错乱的莎乐美。但这幅画同时又呈现出难以辩驳的美。正是这种矛盾让大家目瞪口呆。谁有见过如此精妙却又恐怖至极的画作？
正如与比亚兹莱同一时代的王尔德深谙的那样：再也没有比声名狼藉更能吸引眼球了。一位颇有胆识的出版商立即邀请比亚兹莱为王尔德剧作《莎乐美》的英文版画插图。这无疑是年轻画家梦寐以求的结果。他把自己的作品命名为《乔卡南，我吻了你的嘴》（J'ai baisé ta bouche， Iokanaan），绝非巧合。这句话摘自王尔德的剧本，最初用法文写成，而不是剧作家的母语英文。
就算王尔德一开始觉得跟极具才华的小伙子合作是个不错的点子，他的兴奋也没能维持多久。完稿的作品和他起初的预想大有不同。他觉得那些画太“日本化”了。他坚称自己的剧作更有“拜占庭”的味道。
有没有“拜占庭”风格不好说。天知道那三个字在王尔德心目中意味着什么。但有关日本风的指控倒没有胡扯。当时不少艺评家都一口咬定比亚兹莱的作品缺乏独创性。日本木刻画的影响—尤其是浮世绘—简直像粗体字一样，明目张胆地写在他的所有画作上（图4）。
说句公道话，比亚兹莱并非到东方文化中寻找灵感的唯一西方艺术家。到了十九世纪中期，日本终于打开了国门，开始和西方贸易往来，第一批涌入欧洲市场的货物中就有那些色彩明艳、描摹日常生活（包括情色生活）的版画。就这样，日本风席卷西方艺术界。就连一向沉静、孤僻的梵高都投入了这股热潮。天生就有商业头脑的莫奈甚至让他的老婆穿上和服。
考虑到王尔德无时无刻不想要显得时髦，他应该力挺比亚兹莱的插图才对，为何反而贬低那些作品？答案或许能在作家和友人的一次闲谈中找到：“比亚兹莱这宝贝的图案就像是一个早熟的小学生在练字簿的页边信笔涂鸦。”
居高临下是王尔德的惯用招数，但他挑选的词汇却让他露出马脚：“页边”。显然，在他眼中，比亚兹莱的贡献无关紧要。事实却恰好相反。在插图的映照下，《莎乐美》的文字部分陡然失色。作家大人竟被一个几乎小他二十岁的小伙子抢去了风头。
年龄其实也能解释两人截然不同的审美观。晚一代的比亚兹莱更不可能被习俗与惯例束缚。他的风格完全是自己拼凑出来的，毫不顾忌影响他的那些作品的年代、传统，甚至载体。王尔德可不会这么做。虽然他举止浮夸，对文学和艺术的了解却偏保守。他写《莎乐美》的时候，就无法摆脱莫罗那种重口味的象征主义。
再仔细看看莫罗笔下的莎乐美。王尔德试图用文字重述莫罗用颜料表达的内容。如果结果不甚圆满，王尔德至少可以推卸部分责任：戏剧这种艺术形式本来就有点束手束脚，要靠一句句台词才能慢慢展现出效果。唯有画作能一目了然。
所以，要想理解王尔德为自己设定的目标，最好的方式是通过法国作家于斯曼（Joris-Karl Huysmans）《逆天》中的一个段落。王尔德不但熟知这本小说，还在《道雷·格林的画像》中模仿了它。于斯曼在《逆天》中创造了一名超级审美家。这个纯粹为了艺术而活的虚构角色夜复一夜地站在莫罗画的莎乐美面前，痴痴地看着。于斯曼如此描述这幅夺人心魂的画：
她带着沉默、肃穆、几乎威严的表情，跳起了淫艳之舞，为的是唤起老希律王昏聩的感官；她的胸脯起起伏伏，乳头随着项链不断旋转而挺立了起来；一串串钻石在她湿润的皮肤上闪闪发光；她的手镯，她的腰带，她的戒指都发出火花；而穿在她镶着珍珠、嵌着银片、缀着黄金的长袍外的那件护胸甲，每一个网眼上都是一粒宝石，闪耀着像一条条蛇形的火焰，在黯淡的身体上成群结队，爬过玫瑰茶般的皮肤，宛如一群华丽的昆虫，具有耀目的鞘翅，胭脂红的印记，霞光黄的斑点，青铜色的颗粒，孔雀绿的条纹。
这样的写法是好是坏，完全取决于读它的人对华丽辞藻的容忍度。王尔德就极其欣赏《逆天》，把它当成颓废派的“圣经”来读。至于比亚兹莱，如此繁缛的描绘显然与他的画风背道而驰。他只需寥寥数笔就能完成莎乐美。他的版本甚至简化到了雌雄莫辨的程度。光凭这一点，他就能跻身于当时最前卫的艺术家行列。像他这样的思维，一直要到二十世纪才会出现，而且一开始还只是在建筑界，随后才慢慢扩展到其他领域。建筑大师凡德罗（Mies van der Rohe）将用四个字概括这种极端的现代主义风格：少即是多。
关于比亚兹莱的著作，最值得注意的是他的句法，特别是未完成的长篇《维纳斯和唐怀瑟的故事》。不但没有采纳“少即是多”，反而像是于斯曼分支密集的辞藻稍微修剪后的结果：
维纳斯让一盘盘佳肴从面前掠过，一口也不尝，她已被唐怀瑟的英俊迷了心窍。屡次她把头靠在他的长袍上，激情万分地亲吻他；在她小巧玲珑的贝齿触及时，他的肌肤紧实又柔顺，犹如一片无可比拟的牧场。她在兴奋的战栗中抿起上唇，露出牙龈。侧身躺着的唐怀瑟也同样沉浸其中。他从头到脚崇拜她，包括她的衣服，还把脸埋进她亚麻布的荷叶边和褶皱里，鲁莽地打乱了一丛花边。他已难耐欲火，便将她紧紧抱在怀里，借着她的嘴满足自己干热的双唇。他用指尖轻抚她的眼帘，撩开垂在她前额的卷发，极尽千万爱意，如小提琴家在弹奏前会先调好弦般地拨弄她的胴体。
要是这段文字的“色调”有点不对劲，那是因为比亚兹莱写的确实是一本情色小说。或者该说，他是在嘲仿这样的作品。虽然不够“露骨”—哪怕用的是十九世纪的保守标准来看—但这样一件作品还是违背了公认的社会礼仪。不消说，这正是比亚兹莱的目的。他是带着挑衅之意写这部小说的，想要挖苦各种俗套，包括情色方面的：
我知道，所有小说家都得把主人公刻画成壮汉，一个晚上可以向女人证明自己的能耐不下二十次。可是唐怀瑟并没有那种庞然大物，所以，一个钟头之后，当（其他人）醉醺醺地冲进房间里来找维纳斯，他的确感到如释重负。
值得一问的是为什么？为何作者要一次又一次地辜负读者的期望？
当年就有人坚称，比亚兹莱骨子里是个卫道士，被赐予—或被迫承受—耻笑世间万物的本领，所以这就成了他的天职。他觉得有必要举起明镜，通过文字及图画向世人昭示他们的真面目。
事实上，再也没有比这更荒唐的说法了。真正令比亚兹莱感兴趣的是扮演贵公子兼审美家这种角色。崇拜最美的东西，培养最高的品位，说最俏皮的话，穿最时髦的衣服：这一切与道德有何关联？它们展示的其实是一个死都想要得到关注的小伙子。要做到这一点，最省事的法子莫過于冷嘲热讽。这多少能解释比亚兹莱为什么不仅拿周边的人开涮，比方说王尔德，时不时还袭击自己的偶像，包括美国画家惠斯勒（James McNeill Whistler）。
先说惠斯勒的那张漫画（图5）。就构图而言，这件作品毫无疑问头重脚轻，下半部分几乎都是空白。已经夸张的头部又因为一大捆清一色的黑发，显得格外沉重。自高自大到头也跟着大起来的惠斯勒，似乎注定要跌个大跟头。他那双细巧的小脚只有可能帮上倒忙。
确实挺好笑的，但比亚兹莱也实在有点忘恩负义。毕竟，他最管用的那几招都是从惠斯勒那儿学来的。别的不说，他就是因为惠斯勒才发现了日本风。此外，也是从长辈那里，他才明白可以把画中不必要的因素尽数去除，只留下最关键的几个地方。
如果比亚兹莱绘制漫画纯粹是为了引起注意，那绝对适得其反。大师根本没把他当回事—直到他看到了小伙子为十八世纪诗人蒲柏（Alexander Pope）配的一组插图：
一开始，惠斯勒冷漠地看着它们，继而有了兴趣，最后面带喜悦。他慢慢地说道：“比亚兹莱，我犯了一个巨大的错误—你是一位非常优秀的艺术家。”小伙子顿时哭了起来。惠斯勒无以言表，只好说：“我是认真的—认真的—真的。”
场景确实感人，但几乎可以肯定是瞎编出来的。英国画家希科特（Walter Sickert）是第一个觉得这则传闻不靠谱的圈中人。他不但是两位艺术家的共同朋友，当初还是他教比亚兹莱如何画油画的（虽然最后还是徒劳：色彩始终无法让比亚兹莱提起劲儿来）。无论如何，希科特觉得故事听起来“不但不像比亚兹莱，也不像惠斯勒会干的事”。他能得出的唯一结论是：“当事实不可尽信时，最好还是别载入历史。”
在现实生活中，两位艺术家的关系应该更接近互相仰慕，哪怕惠斯勒的赏识姗姗来迟，无法振奋比亚兹莱的心神。晚辈死后不久，大师协助策划了一场国际画展。他亲自挑选出三十多件比亚兹莱的作品予以展示。要是后者真的是一个多愁善感的家伙，恐怕会在坟墓里哭得上气不接下气。但眼泪就像时间，对肺病末期患者来说是挥霍不起的。
关于他绘制的那些王尔德漫画，最值得注意的是，大部分其实是《莎乐美》的插图。尤其耐人寻味的一张是《月亮上的女人》（图6）。表面上看，这是一件极其简单的作品，但它包涵了一则十分微妙，以至于很容易忽视的信息。这则信息又是如此阴毒，简直可以上庭起诉。
画中站立一侧的是两名男配角。比亚兹莱用的是他招牌式的中性风格。虽然其中一人表露出性器官，但依然难分男女。事实上，比亚兹莱最初的版本根本没有性器官。至于王尔德，他的大圆脸漂浮在天空中，成了“月亮上的女人”。但这个标题，如同比亚兹莱大部分画作的标题，既不是他自己想出来的，也没有经过他的同意。《月亮上的女人》是出版商杜撰的。性别转换的理由不难猜测：出版商想搅乱思路，以免读者发现胖嘟嘟的脸其实就是王尔德的。
倘若如此，作家大人又是怎么看的？他肯定有发现插图中有一些酷似自己的人物。想必他也明白这些画并不意在奉承。难以置信的是，他竟然没有一枪否决那些插图。这可以解释为王尔德还有随和甚至大度的一面，但更可能是因为他精明老练，比谁都清楚，再怎么负面的宣传也是好事。事实上，舆论越差，聚光灯打得就越亮。
所以，至少在理论上，他和比亚兹莱搭档出书是天才之举。两人都能轻易理解对方。两人都把臭名远扬视为出名的捷径。不幸的是，两人都将悔之不及：比亚兹莱要晚点，王尔德更早些。作家大人很快便发现，要是有人谈起他的新作，基本上说的都是书里的插图。
只不过，王尔德并非唯一的受害者。十九世纪末住在伦敦的那些艺术家想必都觉得自己一夜间失了宠。新宝贝儿是一本名叫《黄皮书》的杂志，装订得像书一样。另一个与其他文学期刊稍有不同的地方是它也刊登画作。不用说也能猜到，它的艺术总编（以及主要画家）是比亚兹莱。
关于《黄皮书》，最值得注意的是它名副其实。这确实是个好噱头。明黄色的封面让大家走过路过但绝不会错过。
一本书的好坏当然不能凭封面来判断，但有多少人能逃离出版社精心设计的陷阱？比亚兹莱的时尚封面向读者承诺的是颇有趣味，甚而有点冒天下之大不韪的内容（图7）。事实上，《黄皮书》的内文和封面关联不大。这本杂志兼容并蓄，新旧通吃，和一般文学杂志相差无几。
但这不重要。比亚兹莱每期创作的封面—以及散布在内文中的那些图画—发挥了奇效。暗示着禁果与罪恶，又带着点骄奢淫逸的寓意，它们完全吻合那年头的时代精神，一种混杂了疲惫与兴奋、粗俗与精致、放荡与傲慢的气息。正因如此，十九世纪的最后十年才会被称为“黄色的九○年代”。比亚兹莱的那些蜿蜒起伏、魅惑人心的线条为整个时代打下了烙印。
然而，四期杂志出版后，比亚兹莱突然被解雇。对此，王尔德得承担全部责任。
神气活现的作家在一八九五年因涉嫌同性性行为而被捕。这一回的丑闻可是玩真的，而不是王尔德最善于操作的那种“娱乐新闻”，可以让他耍耍嘴皮子、说说风凉话。毕竟，就像王尔德的男友所言：那个年代男性间的柔情蜜意仍是“不能说出口的爱”。无法公开，因为英国法律认定同性性爱是非法的。
不幸的是，自从《莎乐美》的英文版面世后，比亚兹莱的名字在公众心目中便和王尔德的紧紧联在一起。更有甚者，王尔德被拘押时刚好在胳膊下夹了一本黄色封面的书。媒体都误以为这是最新期的《黄皮书》。不明真相的群众义愤填膺，怒气冲冲地在出版社门口示威，还砸破了橱窗。
无论是出于妒忌这本杂志得到的瞩目，还是懊恼自己没法插上一脚，同一出版社的几名作者像嗅到了血腥味的鲨鱼似的，立即围攻出版商，要求他炒掉《黄皮书》的艺术总编。从很多方面来说，比亚兹莱都算是这本杂志的代言人。惦记着自己的商业前景，出版商二话不说就让步了。比亚兹莱就此失业。
关于黄色的十九世纪九十年代，最值得注意的是，虽然名义上它蹒跚到一九○○年，但它的精神早就消逝了。
比亞兹莱被开除后一个半月，王尔德罪名成立，锒铛入狱。虽然比亚兹莱很快就会加盟另一本期刊—虽然怒气未消的他马上给《萨伏伊》的创刊号画了一个对着《黄皮书》撒尿的小天使（图8）—但大局已变，整体气氛开始阴沉下来。三年后—一八九八年—比亚兹莱病故。王尔德也没能熬过九十年代。他的健康被苦役摧毁，只能苟且偷生再活两年。
至于把自己的名字献给整个时代的那份杂志，又勉强持续了几期。但何济于事？就像当时的旁观者所言，少了比亚兹莱，“《黄皮书》一夜间就变灰了”。
在黑暗吞没黄与灰之前，还出现了一道光芒。比亚兹莱生前完成的最后一套插图是为英国诗人道森（Ernest Dowson）画的。
虽然只比画家年长五岁，道森时常看起来比他老一倍—多亏他罹患的肺病，他酗酒的毛病，更别提他放荡不羁的生活方式，成天到晚泡在昏暗龌龊的酒吧里。只要兜里还剩下点钱，总会在黎明前转移到风尘女子手中。但天赋就是这样随机分配，谁也说不出个中道理。道森同时还是个遣词造句的天才。
奇怪的是，一向崇拜文学的比亚兹莱却不看好道森。或许他只是无法理解这号人物：明明有大好前程（诗人的肺病并没有画家的严重），却心甘情愿抛掷一切。为了什么？那种又烈又难喝的苦艾酒？还是一个刚步入花季的小女孩？
道森的好友叶芝（William Butler Yeats）在回忆录中如此解释诗人的困境：
道森爱上了一家意大利餐馆里的女孩，追了她两年。一开始，她年纪还太小；到后来，他的名声又太差。她嫁给了餐馆里的服务员，道森的人生便毁了。清醒时，他对别的女人视而不见；喝醉时，他会挑最便宜的妓女。有个朋友说，“他甚至不想要干净的”。
或许真的就像大家所说：萝卜青菜，各有所爱。
不管怎样，比亚兹莱会同意为诗人的新剧作《片刻的丑角》绘制插图，让他的友人都很纳闷。他的病已进入朝不保夕的阶段，为什么还要把宝贵的时间分给一个他不怎么喜欢的人？
有无可能是因为道森通篇用诗文写就的剧作拨动了比亚兹莱的心弦？在剧作中，患着相思病的丑角主人公渴望与月亮姑娘在一起，哪怕他知道她的爱只会是昙花一现，而且必将摧毁他（再次验证了“蛇蝎美人”这一主题在十九世纪末备受欢迎）。远处飘来“非常轻柔的鲁特琴声”，丑角独白道：
太快！太快！在那迷人的旋律中，
尚未活过的那些日子，我差点活了一次：
它几乎说明了我最想知道的那些事—
我为何在此，为何扮演的是这角色？
很难想象比亚兹莱读到这些诗句时会无动于衷。他自己为何在这世上？为何才华横溢的他，需要扮演一场悲剧的主人公，“尚未活过”就得鞠躬下台？难怪他会为这出戏想出一张放在末页的“结尾图”。画中的男子举起一座沙漏。恰如剧中的丑角，時间的沙粒对比亚兹莱而言也一样快流光了。
剧中还有更多地方像是在对时日无多的画家悄然耳语。一辈子酷爱音乐的比亚兹莱，却因为咳嗽越来越厉害，无法走进音乐厅：
音乐，更多的音乐，遥远而模糊：
那是我心怨诉的回响。
为什么懂音乐的我会感到悲伤？
我想知道我以前为何那么快乐？
兴高采烈地追逐着蓝蝴蝶，
我自己也是半只蝴蝶，但没那么聪慧，
因为它们双双对对，我却形只影单。
天啊！孤零零的一个人有多可怜。
关于比亚兹莱的外貌，最值得注意的是他曾对叶芝坦言：“没错，没错，我看起来像个鸡奸者。”
叶芝没记下他自己当场的反应，但他保留了比亚兹莱紧接着的澄清：“不过，我并不是。”
画家粉丝中思想较为保守的那些人读到这段文字，肯定松了一口气。但他有无可能只是在开玩笑？叶芝记得比亚兹莱说这番话的时候“有点醉了”，虽然他也有提到，那天画家来和他聚会，带了一个圈外的年轻女子。
不消说，美女出场，叶芝自然会留意。要是少了那双顾盼生情的眼睛，他也不会写出那么多首经典情诗。此外，他应该也没记错。比亚兹莱的身边确实常有女伴。叶芝唯一没交代清楚的是画家与这些女人的关系，但这也不能怪他。比亚兹莱的感情生活始终是个谜—甚至对那些认识他或者研究他的人而言。
就以英国美术史学家克拉克（Kenneth Clark）为例。虽然他出生于比亚兹莱辞世之后，但他后来也结识了不少画家生前的朋友。在一篇颇具影响力的研究中，克拉克先引用叶芝的文字—诗人说的是比亚兹莱如何在失去《黄皮书》的工作后“投入放荡的生活”—然后带着讽刺的口吻评述道：
叶芝没有具体讲明比亚兹莱如何放荡。不太可能是耗费在酒精上，因为他的手继续驾驭精妙的线条。我甚至怀疑他会耗费在女人身上，因为他唯一爱的女人是他姐姐。
说实话，即便在比亚兹莱还在世时，甚至在他自己的地盘伦敦，报纸依然会弄错他的性别，偶尔称他为“比亚兹莱女士”。有一次，又出现这样的乌龙事件。画家忍不住对他的出版商发牢骚：“你看，有多少人在怀疑我的性别。”这只能怪他的父母。他的名字“Aubrey”（奥伯利）严格说来是个男人的名字，但因为听起来非常女性化，所以也有父母为女儿取这名字。
不过，真正令人怀疑的还是比亚兹莱的性向—哪怕叶芝在回忆录中替他担保：“他并不变态。”
就算他自己不变态，他对这样的行为应该也不算陌生。毕竟，他画了不少带有“异常气息”的作品。比方说，《月亮上的女人》。大大的月亮，照遍每一角落，让画中衣衫不整的一对男子哪怕是在夜间也毫无隐私。
这倒不是说一个人的性向或怪癖值得长篇大论。就算王尔德厮混的对象换成了女人，他那些作品也不会变得更有深度。他绝对还是那德行：举止轻佻，极其自负。王尔德出狱后，便碰到了一个多管闲事的家伙—道森—想要帮他“改邪归正”。这则轶事，还是叶芝说得最好（广交朋友的他，自然也认识作家大人）：
王尔德到了迪耶普，道森力劝他有必要养成“一种更有益身心的嗜好”。他们掏空口袋，把钱扔在咖啡桌上，虽然总共也没多少，但两堆银子凑在一起还算够用。这时候，消息已经传出。他们出发时，身边兴致勃勃地簇拥了一群人。到了目的地后，道森和众人留在门外。没多久，王尔德就出来了。他低声对道森说：“这十年来的头一次啊，也将是最后一次。和冷羊肉一样。”……继而又提高嗓门，让众人都听得见，“这事儿要拿去英国讲讲，因为它会彻底恢复我的形象”。
关于比亚兹莱的画作，最值得注意的是，不管主题为何，也不管目的是取悦还是挑衅，在精巧的表层之下，都蕴藏着渴望：想要获得理解、赢得赞赏、找到知己的那种渴望。简言之：爱。
也许，一切可以称为艺术的作品都在乞求同样的东西。只不过，在比亚兹莱的画作中—抑或道森的诗歌里—除了对爱的渴求，还多了一种难以名状的微妙感，既敏锐又脆弱，而且不止一点儿亲密，仿佛这些作品并不是用线条构出或者文字排出，而是在夜深人静时，咳嗽的间歇，如耳语般的吐露而出。
难以名状的微妙：因为每一件作品完成时都是一次小小的胜利，几乎是从鬼门关里偷出来的。
因为比亚兹莱和道森都无法度过目睹自己功成名就的那个时代—黄色的十九世纪九十年代—画家先走一步，死于肺结核；诗人也只能多活两年，最后倒在酒精和肺病之下。
因为到了最后，两人都咳出越来越多的鲜血，仿佛是在为自己的天赋付出代价。
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