唐棣

　　一、塔可夫斯基的房间

　　眼前的电影和文学包罗万象，宇宙万物寓于其中。然而我们可以想象，它们的内核部分历经千年也无外乎时间、记忆这两样。这像一束光源，“如果你眨了眼睛，那是因为光的缘故，这道光来自于未来的日子，那些没有我们太阳照常升起的日子”。我非常喜欢法国作家热拉尔·马瑟的这句话，我想借此说说时光的事。

　　对我来说，安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986）对时光的迷恋最为痴狂。他的著作中出现频率最高的词语就是时间、记忆、往事、未来之类的。不得不承认，他不仅是一个导演，更像是一个苏联文学时期的作家，天然地捍卫着故事的本质，他所赋予作品的浓郁情愫，都来自我们对记忆的共同感动。

　　记忆依赖时间意义上的人物关系和情感联系。他也在《雕刻时光》里声称“记忆是一个精神概念”。时间为记忆提供了精确定位。一九七四年，塔可夫斯基拍摄了电影《镜子》（Zerkalo），之后他说，这是他第一次决定用电影自由地表达生命中最为重要的记忆—“平静的童年被枪炮打碎，父亲出征。对战争的恐惧与对父亲归来的期待，组成了艺术家的童年。终于，返回的父亲却再度离开了他和母亲，投身于另一段恋情”。

　　电影发展到此处，还只是一个故事，以及萦绕其中的情绪。与母亲相依为命的塔可夫斯基说，“尽管它的构思仿佛是关于母亲的，但是我觉得，我拍摄了一部关于自己的影片……”电影的结局里，长大成人的艺术家重演了父亲情变的故事。时间仿佛重叠，复杂的情绪对艺术家一生造成了实质性的影响。我觉得看了《镜子》之后，才能慢慢理解塔可夫斯基上面那段话，当然还有《雕刻时光》中很多观点都来自既乐观又悲观的时间本质。他认为“向来没有乐观的艺术家或悲观的艺术家，只有天才或庸才”。

　　每个艺术家最终都将面对时间的问题—如何处理时间，如何掂量记忆，如何勾勒精神之旅？如何像电影一样，在少年到青年的时间过渡中寓意父与子难以抹去的隔阂？问题越来越具象，你看，孩子未必认同父亲，但父亲影响着孩子。这就是我们平时说的童年阴影。这阴影却给了电影神奇的色彩，使我们站在门口，却已被房间里燃起的情感虏获。

　　“作为一名观众，我发现当影片更个人化的时候，他们可以更长久的留存下来。你可以一遍又一遍地反复观看它们。”导演马丁·斯科塞斯的话就是说，在一个“故事”的叙述过程中，支撑你讲法的思考会使你呈现在观众眼前的样式别具一格，思考决定了一部电影的价值——或短暂流行，或历久弥新，成为经典。

　　英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的一段话清晰地指出未来的价值在于创造一个可以独特的空间：“我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。”

　　电影《镜子》是塔可夫斯基建筑起来的一个“房间”，这里贮藏着既是个人，又是那个时代对战争的记忆，一个少年的故事，同时也是众多少年的故事。因为，他们同处一个时代，面对同一场战争。曾经走近，却无法完全进入它，我们伫立于房门前—那个空间只属于塔可夫斯基，它吸引着我们的目光，“你可以一遍又一遍地反复观看”，塔可夫斯基说话时的神态仿佛可以想象。

　　二、安东尼奥尼的色彩

　　一本《安东尼奥尼猜想》引起了我的兴趣，作者是小说家皮皮。作为写作者，“猜想”比“评论”有意思多了。猜想是个人的、自由的、生动的。我在读这本书的时候，想到很多事。

　　作为一位严肃的艺术家，米开朗琪罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912-2007）提醒了作家的写作，也提醒了我所从事的电影创作，让我们在当下的创作中牢记初心，尊重本能。他说过一句话：“拍电影对我而言就是生存。”准确地说，从一九四三年至二○○四年的六十一年间，他也没干什么别的事。

　　对于国内影迷比较知名的是一九六六年他执导的彩色故事片《放大》（Blow-Up）和一九七二年他被邀请来中国拍摄的纪录片《中国》。我记得当年看《放大》时，被他的剪辑方式搞蒙了。没有看太懂，但是觉得很符合当年的潮流—男女、谋杀、带点色情成分。

　　“《放大》备受推崇的主要原因之一，是很多人看不懂它。事实上，这是一部没有拍摄完成就剪辑的电影，却意外地成了一部伟大的电影。”影片中扮演瓦妮莎·雷德格瑞夫的演员在给记者的信中说，“原来的剧本讲述的是一个有计划的谋杀故事。因为严重超出预算，那些描述这个谋杀计划及其后果的场景并没有拍摄出来。”这名演员的信在我看来比很多高深的评论有意思，当然演员的话也未必可信，但却令我们反思，要准确地判断艺术的意义及艺术家意图是一件多么困难的事情。

　　《放大》中文译名是《春光乍泄》（也叫《存光乍現》），和王家卫的代表作名字相同。生命的有趣在于，二○○四年安东尼奥尼在生命走向终点时与王家卫共同拍摄了短片集《爱神》。而加深这种有趣的是，一九九五年制作人加迪耶夫制作《爱神》三部曲时，计划选择的导演名单中并没有王家卫，而是另一个日本导演。结果顺利拍摄出来的《爱神》（Eros，2004）成为安东尼奥尼最后一部电影。

　　关于安东尼奥尼电影的文章非常多，我比较关心他对生活的看法，像他自己说过的一样，生活是他的电影。当然，我所谓的关注也是通过周围人对他的记述。有一次，导演安东尼奥尼与编剧托尼诺·圭拉（即《奇遇》《蚀》《放大》等电影的编剧）特意为一部电影来到乌兹别克斯坦勘景。当时拍立得相机刚流行，安东尼奥尼在路上遇到三个穆斯林老人，兴奋地拍了照片，想立刻给老人们看。其中年纪最大的老人惊恐地看了一眼照片，然后又把照片还给导演说：“为何要停住时光？”这个异常的拒绝让两人错愕半天。

　　多年之后，托尼诺·圭拉为塔可夫斯基的拍立得摄影集写的序言《深情的惜别》里又回忆了这一幕，觉得当时两个人真是太窘迫了。

　　是啊，为何要停住时光？时光就是流逝之物，塔可夫斯基和安东尼奥尼都深深地迷恋四季更迭，生死轮回，这些都在他们的电影中产生了巨大的诗意。

　　当然，他们的电影里也充满了对生命的依恋。这并不影响他们哲学般地对待时光流逝这个命题，因为没有了死亡的生命和没有了秋天的四季一样乏味不堪。

　　我谈论安东尼奥尼，也是觉得人们把他的电影，包括他自己也把电影谈得太乏味。

　　之前，看过关于《放大》的评论。有人觉得这部电影和存在主义有关，比如人是一个自为的存在、现在是一个联系着过去和将来的否定，等等。“虚无”作为存在本身就是一种真相。而“真相是多面的，特别是每秒二十四格的艺术而言。”也就是说，不要相信导演们对自己电影的阐述，如果你作为观众没看到自己心动的部分，那么这部电影对你就是无效的。

　　之后，又看了安东尼奥尼访谈，他说在之前的影片里，他试图叙述人类爱情关系中情感脆弱的方面，表达人类个性和别的更多部分之间的联系。但在《放大》中，他表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的。

　　作为安东尼奥尼的第一部彩色影片，从《红色沙漠》（The Red Desert）被大部分观众不理解的这一点，可以看出“一位现代主义大师”对人性理解的深入。要知道他之前的作品都是灰暗色调的黑白片。安东尼奥尼电影所说的故事都很简单，《放大》不过就是一个关于爱情与背叛的故事，电影的开篇是一个绿衣女子隔着上班的人流，凝视一片遍布污泥的工厂。

　　“冶炼厂”无疑是二十世纪的“人间地狱”，污染、颓败、巨大。一个叫朱丽安娜的女人帶着孩子来这里找丈夫，也是一个艺术家主动迎接一种工业文明的开始，这就是单独人物和现实之间的联系。有时候，我们和电影的关系是互相唤醒，一个环境唤醒一个人物，一个人物引起一段思考，一段思考呼应一段故事—安东尼奥尼的意义和所有电影或文学的意义相同，他告诉我们：我要去质疑“经历的真实性”这个问题。这也是电影视觉维度的本质，其一要旨就是“看”，并看到事物的正确价值。

　　在《另一个米开朗琪罗·安东尼奥尼》一书中，设计师穆西娅·普拉达采访安东尼奥尼的妻子时，安东尼奥尼已经中风却仍在拍片。艾瑞卡·安东尼奥尼说：“一个人了解他的方式就是倾听和注视他。要了解他必须要关注他的想法和直觉的冲动，注意他正在看什么和隐藏在所见之后的意味……”我觉得这是对“看”的最佳注解。

　　“色彩以我们看不见的方式，影响着我们的感觉与行为。”电影对于这种感觉的影响，也就是我们对电影的判断，动容与温馨，拒绝与难受都是“我们和以波的形式出现的光产生了共振”（[美]帕蒂·贝兰托尼《不懂色彩，不看电影》，吴泽源译，世界图书出版公司2014）。和很多被误解的感情一样，女人与另一个男人相遇，暂时得到安慰，而整个文明的进程是一种不可阻挡的前进式的，这和女人来此的目的相似。

　　主人公朱丽安娜在电影末尾牵着儿子再次经过工厂，儿子问：“烟为什么是黄色的？”母亲回答：“因为有毒。”儿子说：“那飞过的小鸟都会死去。”母亲说：“对，所以小鸟都知道了，再也不会从那上面飞过了。”多有意思的对话！电影就结束在这段对话后，结束在红色油桶、黄色烟、灰色烟囱等等五颜六色的大全景中。

　　然而寻找并未终止，我们隐约听得见画外的脚步声。

　　安东尼奥尼也的确用如此绚烂丰盛、如此令人心神不安的色彩证明了一切都是可以理解的。颜色穿插在故事中，为人物作注解，也为我们观看者的心理做铺垫，这也是为什么我觉得从某种意义上说，从安东尼奥尼的《红色沙漠》开始，电影世界才有了真正的彩色概念。