歌剧诞生已有四百多年了，在它的形成、发展过程中，曾有过多种类型，但最主要的不外乎两类：正剧和喜剧。相对而言，正歌剧数量多，观赏者众，因为正歌剧大都是悲剧，从欣赏美学上来说，更易动人。不过荤菜吃多了，也需换换口味，品尝一下清口的蔬菜。这里推荐几部喜歌剧，博各位莞尔一笑。为了便于欣赏，我放弃罗西尼式的“长篇大论”，而选了几部“短小精悍”、时间在一小时左右的独幕喜歌剧。这几部喜歌剧都创作于现当代，比较冷门，平时不太为人所知，但实在是各具特色，妙趣横生，非常值得推荐。
拉威尔：《西班牙时光》
法国印象派作曲家莫里斯·拉威尔（1875-1937），生于法国南部锡布尔的巴斯克地区，此处距离西班牙只有十八公里，而他的母亲又曾经生活在西班牙的马德里，因此拉威尔与西班牙一直有着某种天然的情愫，所创作的音乐，也不乏西班牙风情。最为典型的就是写于一九○七至一九○八年间的两部以西班牙命名的作品，一部是管弦乐《西班牙狂想曲》，一部是独幕喜歌剧《西班牙时光》（L'Heure Espagnole，弗朗克·诺恩作词）。前者在音乐会上演出的机会比较多，唱片也不少；后者我还是在二○一六年，在上海交响乐团音乐厅，才首次观赏了音乐会版《西班牙时光》（李卫导演，张洁敏指挥，上海交响乐团）—很可能这也是中国首演此作。演员阵容中西结合，中国歌手朱慧玲饰演的女主角艳丽性感，形神兼备，演唱俱佳，乃一大亮点。
《西班牙时光》讲述了发生在十八世纪西班牙托莱多的一桩婚外情—一个女人与四个男人的故事。一天，钟表店老板托克马达（男高音）要外出修钟表，他的妻子孔赛松（女高音）暗自高兴，因为她可以利用丈夫不在的时间幽会情人。但这时来了位搬运夫拉米罗（男中音），请托克马达修理一只钟表，托克马达让他先留下，等自己回来后再给他修理。这下孔赛松尴尬了—拉米罗的在场，要影响自己与情人幽会了，于是她想出一招，差使拉米罗不停地搬运店里的钟表，好让他离开自己。
不一会，孔赛松的两位情人分别到来：一位是诗人龚沙夫（男高音），一位是银行家戈麦兹（男低音）。但在与他们的调情过程中，孔赛松感觉诗人虚无缥缈，银行家庸俗可笑，倒是那位原先令自己讨厌的身强力壮的搬运夫拉米罗更接地气，于是她转而喜欢上了拉米罗。这时候丈夫托克马达回来了，他一见家里有两位陌生人—诗人龚沙夫，银行家戈麦兹，以为是上门的客人，就游说他们买钟表。这两位孔赛松的昔日情人“做贼心虚”，只得顺水推舟无奈地买下两座落地钟。随后托克马达又见妻子与拉米罗从卧室走出，虽有疑惑，但想到自己今天已赚了一大笔钱，就不管妻子是否红杏出墙啦。于是全剧在嘻嘻哈哈的五重唱中结束。
这当然是个玩笑，但玩笑中透露出人性，托克马达的唯利是图，孔赛松的见异思迁，龚沙夫和戈麦兹的拈花惹草，倒是那位拉米罗无意中成为最大的赢家。生活中，这样的事还少吗？所以喜剧的内涵往往不“喜”，插科打诨中显露人性百态。
与传统歌剧不同，拉威尔的《西班牙时光》主要是靠生动的音乐化的对话来展开剧情，以朗诵调为主，分别融化在人物的陈述段落、倾诉爱情的歌唱段落中，其间并没有明显的咏叹调和宣叙调之分，而是自然地随着音乐的变化而展开，其核心是人物对话上高度的音乐化和诗歌化，有一点德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》的影子。全剧轻松活泼而又不失优雅，是拉威尔对法语歌剧推陈出新的一大贡献。
有意思的是，拉威尔在创作《西班牙时光》与《西班牙狂想曲》时，还没有去过西班牙。直到一九一一年九月，《西班牙时光》首演几个月后，拉威尔才首次造访西班牙—他音乐灵感的来源之地。艺术创作上不乏这样的先例。没有到过日本和中国的普契尼，曾创作了日本题材的《蝴蝶夫人》、中国题材的《图兰朵》；没有去过埃及的威尔第，创作了发生在埃及的故事《阿伊达》，而且以上歌剧都成为了作曲家的传世之作。著名的西班牙作曲家法雅，就曾如此评价拉威尔：“他比西班牙人还要西班牙。”
斯特拉文斯基：《玛弗拉》
伊戈尔·斯特拉文斯基（1882-1971）是开创当代音乐的巨擘之一，漫长的一生中经历丰富，创作风格多变，题材形式多样，是音乐史上少见的超级大玩家。他创作了五六部歌剧，各具特色，其中的独幕喜歌剧《玛弗拉》（Mavra），虽不如他的三幕歌剧《夜莺》、二幕歌剧《俄狄浦斯王》、三幕歌剧《浪子生活的历程》出名，但当我聆听了由索尼公司出版的“斯特拉文斯基作品全集”（全部作品由作曲家本人指挥，共22张CD）中的《玛弗拉》后，喜不自禁，感觉发现了一颗被遗漏的珍珠。
《玛弗拉》创作于一九二二年，与他的另一部短篇舞台滑稽剧《狐狸》几乎同时创作，首演时也被安排在同一晚上演出。斯特拉文斯基一生主要经历了三个创作阶段：俄罗斯时期、新古典主义时期与序列主义时期。从一九二一年开始，他进入了第二个时期，也就是新古典主义时期，因此，《玛弗拉》可以说是斯特拉文斯基转向新古典主义时期的先行之作。当时，音乐界已有一个共识：在经历了瓦格纳和理查·施特劳斯的长篇累牍、喧嚣膨胀之后，音乐该是返回洁简轻型的“短篇小说”的时候了，有些“机会主义”的斯特拉文斯基心领神会，一拍即合，再说他内心一直喜爱旧日俄罗斯的意大利式歌剧旋律与声乐风格，创作《玛弗拉》就给了他这样的实践机会。《玛弗拉》是根据普希金的叙事诗《科洛姆纳的小屋》改编的，作词者鲍里斯·科契诺后来成为斯特拉文斯基的秘书兼助手。
《玛弗拉》有四个角色，故事简单风趣。在旧俄的一个村庄，村姑帕拉莎（女高音）在居室一边绣花，一边唱“我的爱人”。原来帕拉莎爱上了一名在她家附近的轻骑兵，但互相不能时时厮守，因此產生苦恼。就在帕拉莎思念轻骑兵时，轻骑兵（男高音）来到她的窗前，于是两人欢快地唱起了二重唱，商量如何幽会。
轻骑兵走后，帕拉莎的母亲（女低音）上场，她抱怨如今找一个理想的用人真难，原来的用人泰克拉已经去世了，哪里才能找到这样理想的用人？她催促帕拉莎再去找个新用人。帕拉莎听后灵机一动，马上答应出门。
帕拉莎走后，母亲仍在嘟哝唠叨，这时一位女邻居（次女高音）来串门，于是两人一起发牢骚，谈用人、谈天气、谈生活琐事。
就在两人唠唠叨叨时，帕拉莎领着一位年轻妇女模样的人兴高采烈地进门，对母亲说，她找到了一个能干的女用人，名叫“玛弗拉”， 母亲自然高兴。一屋子四个人，一段四重唱之后，女邻居走了，母亲也上楼去了—她哪里知道，这位年轻女用人原来是由轻骑兵乔装打扮的！轻骑兵与帕拉莎为计谋得逞而幸福歌唱：“一切都成为美好的梦。”
母亲不明真相，她进来给玛弗拉安排了一大堆的活，然后要带帕拉莎出门散步，并悄悄旁白说，她会提早回来，看看新来的女用人活干得怎么样。
她们走后，轻骑兵独自唱着对帕拉莎的爱情和对今后美好生活的向往。然后，他利用一个人独处的机会，脱下女装，刮起了胡子。就在这时，母亲回来了，看到眼前的情景，大吃一惊，摔倒在地。女邻居和帕拉莎闻声赶来，只见轻骑兵从窗口跳了出去……
这部才半小时的独幕喜剧，生机勃勃、轻松明快，就像一首欢捷的进行曲，随着剧情不间断地向前推进，中间没有宣叙调咏叹调之类的停顿，律动感非常强。小型的乐队配器中以管乐伴奏为主，幽默风趣，节奏轻盈跳跃，剧终前轻骑兵的独唱，更是以小号独奏贯串前后，一唱一和，赏心悦耳。剧名“玛弗拉”，显然是以男主角轻骑兵为主，而整部歌剧的表现形式和节奏就像是一首轻骑兵进行曲，一气呵成。斯特拉文斯基对形式和内容的融合可谓是独具匠心，形神兼备，其中融入了多种音乐元素，诸如俄罗斯民歌、波罗乃兹、格林卡风格、波尔卡、拉格泰姆、小酒馆歌舞……互相渗透，融为一体，自成一格，显示了斯特拉文斯基的不同凡响，别出心裁。难怪当代作曲家梅西安称斯特拉文斯基是有一千零一种风格的人。
《玛弗拉》的诞生，为其开启新古典主义奠定了基础。与他的其他几部常演的歌剧相比较，我认为《玛弗拉》至少在观赏性、愉悦性和可听性上更胜一筹，但也许人们在习惯思维上有些看轻喜歌剧，《玛弗拉》问世后并没有得到应有的重视，它的总谱直到一九六九年，才在一位八十七岁的作曲家的一再请求下得以出版。两年后，斯特拉文斯基驾鹤西去。
威廉·沃尔顿：《熊》
英国作曲家威廉·沃尔顿出生于一九○二年，他的作品被认为是斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫与埃尔加风格的综合，他最常被人们提及的是为芭蕾舞与朗诵而作的《门面》、康塔塔《伯沙撒王的宴会》以及三部协奏曲：小提琴、中提琴、大提琴协奏曲，还有就是电影音乐，如《亨利五世》《皆大欢喜》等。他的歌剧作品不多，目前所知有两部，一部是三幕歌剧《特洛伊拉斯与克莱西妲》，一部是独幕歌剧《熊》（The Bear），均很少被人提及，最近我在欣赏EML公司出版的“沃尔顿作品合集”时，意外发现了《熊》，非常喜欢，也由此引发了我写这篇文字的兴趣。
《熊》是沃尔顿一九六五年受库塞维茨基音乐基金会委约而创作，由保尔·德恩根据俄国作家契诃夫的作品改编作词，一九六七年六月上演于奥尔德堡音乐节。
剧名《熊》，并不是表现动物熊—它的另一个译名是《粗鲁人》，暗指剧中主角之一的斯米尔诺夫，是个举止粗鲁性格暴躁而又不失可爱的富有喜剧色彩的人。故事发生于一八八八年，在俄国乡下波波娃太太家中的客厅。波波娃（次女高音）是一位年轻貌美的寡妇，她不听老男仆鲁卡（男低音）的忠告，执意要一辈子过寡妇生活—虽然她知道丈夫生前也不是什么道德模范。
这时，鲁卡报告，有一个男人前来，有急事要见波波娃太太。还没等波波娃答应，这位客人就径直冲进客厅，自我介绍名叫斯米尔诺夫，是地主、退伍炮兵军官。今天赶来，是因为波波娃的丈夫生前曾欠他一千三百卢布的燕麦钱，银行要求明天付清，不然他的财产就要被没收，他将宣告破产。波波娃说，这个事管家会处理的，但心急火燎的斯米尔诺夫大声嚷嚷，要求波波娃立即亲自解决。波波娃觉得他太粗鲁，就不理他拂袖而去。客厅里只剩下斯米尔诺夫一人，独叹所有向他借债的人一追就跑，而向他讨债的人却说到就到。
斯米尔诺夫越想越气，这时鲁卡进来，说波波娃太太身体不舒服，谁都不能见。斯米尔诺夫一听真是火上浇油，岂肯罢休。他对鲁卡说，今天不走了，哪怕待上一年也不走了—非得要讨回欠债！他吩咐仆人把马具卸下，并给他拿一瓶伏特加酒来。
过了一会儿，波波娃太太又回来了，语气明显谦恭低下。她问斯米尔诺夫，能不能等到周末再付款呢？斯米尔诺夫坚决不肯，并指责她—女人比男人不靠谱。两人越吵越激烈。就在这当儿，波波娃唱起富有爵士风味的咏叹调“我是个始终如一的忠实妻子”，她对他讲丈夫如何不忠，而她却品行端正，将永远保持贞洁无瑕。
斯米尔诺夫不相信，并嘲笑她丈夫去世了，自己却还要梳妆打扮。这下气得波波娃忍无可忍，命令斯米尔诺夫立刻离开，但斯米尔诺夫坚决不走，叫嚣要用决斗来解决彼此的争端：来个男女平等吧！他原本是想吓唬波波娃，没想到波波娃居然答应，说着去拿丈夫留下的手槍。这让斯米尔诺夫一下子转为佩服了，欣赏她的敢作敢为，心想，如果真的决斗杀死她，未免太可惜了。
波波娃拿来手枪，因为她不会打枪，就请斯米尔诺夫教她如何开枪。斯米尔诺夫傻眼了—这是一位多么可爱的女子！斯米尔诺夫彻底爱上了波波娃。他说他将向空中射击。波波娃以为他害怕决斗而头脑发昏了，就命令他出去。这时，两人相互注视，斯米尔诺夫说出了对她的爱慕之意。波波娃吓唬他再不出去要开枪了，斯米尔诺夫说被她打死将是他无上的幸福。波波娃这时候也感到快要站不住了，她摇铃叫鲁卡进来，把斯米尔诺夫赶出去。但当鲁卡闻声进来，看到眼前的一幕，不禁愣住了—波波娃和斯米尔诺夫已经紧紧拥抱在一起……
情节好玩，音乐更是有趣。它既有布里顿《彼得·格莱姆斯》式的紧张激烈的戏剧冲突（如男女主人公争吵），又有斯特拉文斯基式的幽默风趣、插科打诨（三位角色之间的对话），还有普契尼式的温暖抒情（男女主人公最后相爱时的音乐），甚至现代爵士乐的曲调也渗入其间（如波波娃的那段咏叹调“我是个始终如一的忠实妻子”），整部歌剧既丰富多彩又协调自如，配器注重管乐和打击乐，细节丰富，节奏感尤其出色，推动歌剧步步向前而又抑扬顿挫，妙趣横生。最后将要决斗时，斯米尔诺夫的独唱、斯米尔诺夫与波波娃的对唱，乐队全部停止，只用一架钢琴伴奏，就像唱室内乐的艺术歌曲，点点滴滴，轻佻细语，微妙地表达了男女主人公的心理变化，堪称神来之笔。
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