林 筠

　　（厦门大学嘉庚学院 人文与传播学院，福建 厦门363000）

　　对于乡愁的表达一直是中国电影的传统与特点，不仅通过电影故事诉说，更通过电影的声音世界构筑故乡，方言电影就是其中典型，通过建构标识性的声音空间强调了电影的独特性和深层意蕴。中国的汉语方言总共有七大方言，闽南语电影是以闽南语方言及相关方言艺术形式作为主要特点的电影，目前在台湾电影中仍能见到，但极少做到全片。本文所探讨的是在20世纪50年代在大陆、香港和台湾地区相继出现的，但目前鲜有人深入探究的早期闽南语电影。

　　20世纪30年代的中国电影先后出现了沪语片、粤语片，和受前两者启发萌生的厦门闽南语片。虽然对于厦门闽南语片的起源有所争论，但可以确定的是30年代的厦门已经是有许多戏院和影迷的代表性城市，厦门闽南语片就是早期闽南语电影的起源标志，闽南语电影概念应包含大陆、香港、台湾三个地区。首先，20世纪30年代厦门地区出现的闽南语片。“经考证1934年12月30日在厦门中华大戏院上映的《陈三五娘》是国产第一部厦语片”，从1947年9月到1949年7月先后放映厦门闽南语片《相逢恨晚》《穷汉献金》《破镜重圆》等；其次，1947年后在香港地区出现并大发展的厦门闽南语片。有资料显示，由菲律宾侨商伍鸿卜及戴佑敏等人组建“新光影业公司”拍摄，由厦门姑娘鹭红主演的电影《相逢恨晚》是香港出产的第一部厦门闽南语片，也有资料显示，“1949年，部分厦门以及泉、漳州一带的戏剧人员，由祖国大陆来到香港，采用粤语片的模式拍摄了一些厦语片。第一部完成的是古装戏《雪梅思君》，虽然是厦门话发音，但是运到台湾上映却标榜是‘闽南语片'。这一部由钱胡莲主演的冒牌‘闽南语片'，却为影片发行商赚了不少钱”。再次，从1955年开始出现的以台湾闽南语配音，使用台湾本土资源拍摄，反映台湾本土文化的闽南语片，但台湾省文献委员会编的《台湾省通志》《重修台湾省通志》都统称其为“台语片”。因此可见，无论是大陆地区、香港地区、还是台湾地区，在同一个时间段先后出现了闽南语电影，并相继发展和不断补充闽南语与各地的文化特点、观众喜好结合，而在众多变化之中唯一不变的是闽南语。

　　闽南语电影中的声音空间构成主要由闽南语对白和相关音乐艺术形式。首先是，闽南语对白。20世纪50年代港产厦门闽南语片制作一度达到全盛时期，制片公司如雨后春笋纷纷成立，前后总共拍摄影片240多部，占当时方言电影产量的1/3，规模是很大的。这些作品早期多是以粤语片模式进行拍摄，后来也有许多由汉语普通话片直接译制。台湾电影研究者黄仁指出：最先摄制以闽南语发音电影的不是台湾的省籍人士，而是居留香港拍粤语片的闽南籍人士结合拍汉语普通话片或粤语片的其他省籍人士拍摄的厦门闽南语片。其次是，闽南语电影拍摄的题材因为语言的贴近性而选择了更加接近百姓的民间故事、戏曲故事，后来也出现了以生活日常为主的汉语普通话译制闽南语片，但是戏曲元素与闽南语电影始终紧密相连。“台语电影是一种庶民文化，它一直以中南部农村人口为主要市场对象，台语发音，多为戏曲改编、民间传奇故事，大家又熟悉，社会奇情、苦情剧等文艺戏，符合台语叙事传统（如戏曲、传说、歌谣、文学）一贯的悲情气氛与道德调性。”再次是，闽南语相关音乐艺术形式。从早期的传统南管、南音、锦歌、芗剧、歌仔戏到流行闽南语歌插曲，构成了闽南语电影中声音空间的另一种重要元素，“逢片必有歌”成为早期厦门闽南语片的最大特色。在早期的厦门闽南语古装片中，南管是最重要的音乐形式，且大量的电影也取材于高甲戏和梨园戏，根据民族音乐学专家王樱芬统计，至少有71部影片采用了南管，包括64部古装片、5部民初片、2部时装片。锦歌是福建五大说唱形式之一，很早就盛行于漳州一带，以方言演唱极为通俗，伴奏的乐器是手鼓和月琴。芗剧和歌仔戏都是建立在锦歌基础上，在厦门闽南语片中频繁使用，芗剧题材的《双巧记》和《水蛙记》，还有歌仔戏的四大基本剧目《吕蒙正》《陈三五娘》《山伯英台》《郑元和》均被改编成了厦门闽南语片。最后，在台湾更出现了电影歌仔戏，当时有个著名的歌仔戏团叫“都马班”，决心将歌仔戏与新兴的电影艺术形式相结合，拍摄第一部歌仔戏电影《六才子西厢记》，虽然以失败告终，只播映了三天即下片。但对之后的第二部闽南语片意味重大，1955年9月，由麦寮“拱乐社”制作的电影歌仔戏《薛平贵与王宝钏》（第一集）杀青，这是台湾第一部成功的电影歌仔戏，并于1956年1月4日台北“大观戏院”及“中央戏院”首映。歌仔戏艺术形式并非作为声音而是作为主角与电影结合，创造出一个具有时代标志性的电影歌仔戏，而且曾经是台湾闽南语电影初期最热门的宠儿，直到1965年以后由于环境变化和电视歌仔戏的兴起，才逐渐衰退。

　　无论是闽南语电影中的对白还是戏曲音乐等元素，共同构成了闽南语电影的声音空间，不同于电影画面空间，延伸拓展了闽南语电影的深层含义，构建了由闽南语作为共同载体的电影故乡空间——影乡，表达了作为电影故事创作者和接受者的共同情绪、情感与愿望。20世纪50年代正值二战之后，冷战时期国内外局势动荡，文化交流隔阂敏感，而闽南语电影的本土诞生、发展与传播都与闽南人的离散漂泊有至关重要的联系，构建了具有闽南地域特质的身份认同，“厦门闽南语片”这个称呼本身就是对故乡的思念。人的迁移是闽南语电影诞生的根本因素。1949年以张善琨为代表的大批影人纷纷涌入香港，为当地电影业注入新鲜血液，其中包括了厦门闽南语片的制作人才，如导演毕虎、王天林、陈焕文和陈翼青等，还有演员江帆、小雯、鹭红、鹭芬、丁兰等，更有一批客居香港的厦门南音馆阁集安堂成员，这些都是最直接的电影因素。加之，香港因为历史的特殊性成为中西方政治文化斗争的场域，许多不同文化身份人迁移聚居于此，包括大批来自闽南地区的移民，闽南语电影的出现契合他们的思乡之情。而在台湾更是如此。日本投降，台湾省光复后将原有的日本殖民政府实施的有关电影法规全部废除，着手开拓新的电影片源。1946年5月，台湾省的长官公署宣传委员会公布审查通过影片381部，其中国片29部、苏联片11部、美片87部、英片21部、德片47部，还积极引进上海、香港等地的影片输入台湾省。1949年国民党败逃台湾，这个时期台湾的电影内容上染有强烈的对抗色彩，以致在海外许多地区不能上映，在国内市场也不能推销。在这样的局势下，取材民间故事和传统戏曲的闽南语电影就成为夹缝中开放的花朵，体现了中国文化根源下的趋同感和身份认定。此外，同时间段华人华侨聚集地区也出现了闽南语电影的观影热潮，由于20世纪50年代的新中国政府，“出于政治考虑，只选择少量港产优秀影片在大陆放映，使许多有益无害的港产片入境受到限制，实际上基本关闭了港片的大陆市场”，因此香港电影市场转战台湾、新马以及泰、越、印尼等闽南籍华人华侨聚居地。《南洋商报》当时有报道：“在海外，福建华侨以闽南人占多数，而闽南的又占海外华侨的五十巴仙，由于大陆政治环的改变，许多闽南著名的艺人、文人包括作曲家、演员、音乐家都跑到香港来，那么决定影片出路的观众既不是问题，决定影片内容的演员和技术人员也不成问题。”因此，自1954年6月即《荔镜缘》的上映起至1957年底，厦门闽南语片在新马地区的发展进入了一个较为快速的时期，首映厦门闽南语片66部，上映数量较大增加，1957年前往电影院观看闽南语电影《望春风》的观众人数突破两万人，“创历来厦语片最高纪录”。对于这些海外群体来说，厦门是福建人民移垦台湾和东南亚国家的主要出发地，闽南语电影就意味着对家乡的集体记忆。

　　美国学者本尼迪克特·安德森在1983年发表《想象的共同体：民族主义的起源与扩散的反思》，提出：现代民族是被建构出来的历史造物，是一种“想象的政治共同体”。闽南语电影的诞生、传播与发展是流动迁徙中闽南社群的家国想象和身份表达，闽南语电影通过声音特点构建了一个影像中的故乡空间——影乡，即使画面中的家乡已不在。在动荡不堪的局势下，这样的影乡书写一方面是对家乡的认同与思念，而另一方面却是游离矛盾，正如《桃花乡》中所道：“香港虽然是好，我嫌它太吵了，比不上桃花江。桃花江这个地方，是一个真好的地方。我是笑你未来香港，一直想来香港。现在来了香港还想要回乡下。我不是想要回去。讲起来，好似那里的环境，就是雇那种四个人的大轿来扛我，我也不回去”。闽南语片中呈现出来桃花源般失落悲情的古老音戏和故事环境，其实就是创作者与观众们心中原乡的诗意写照，但这个故乡既不存在于现实，也不存在于未来，影乡更像一种情感上的羁绊和纠葛，正如闽南语电影在题材开掘上未能突破早期戏曲电影的套路，拍摄的多是民间故事、痴男怨女爱情悲剧等题材，没有真正能反映时代和抒写海外离落之心的作品，这当然受限于时代条件、政治背景、观众喜好等要素，却也恰恰证明了电影外现实追求与过往美好之间的强烈冲突，他们面对着眼前都市文化的变革似乎更有认同感。福柯曾说，“电影院是一个非常奇怪的长方形场所，在大厅深处的二维屏幕上，人们看到的是三维空间投射在上面”。从本体意义上看，电影院乃至电影本身就是福柯所说的异托邦场域，其魅力在于观众们通过电影又看到了另一个空间，仿佛置身其中，情感交融，在幻觉性空间和补偿性空间的两端之间实践着异托邦相关联的创造功能。闽南语电影中通过声音空间的塑造实现的是人与故乡的虚拟连接，表面上看是弱连接，实则是最重要的情感连接。闽南语电影强化了电影外人们的身份认同和国族想象，以语言为纽带的文化版图超越了地理的隔阂和政治的限制，无论是厦门闽南语片、台湾闽南语片、闽南语配音汉语普通话片，还是面向东南亚华人华侨放映的方言电影，这些闽南语电影对于当时的凝结作用，乃至未来的电影文化影响具有深远的意义。从这个角度上来说，电影更像是对社会空间的实验场和预言家，不仅仅是社会之于电影，更是电影之于社会的双向互动；不是异托邦里的乌托邦，是乌托邦里的异托邦。

　　注释：

　　[1]黄德泉：《闽南语电影考源》，《当代电影》2012年第9期。

　　[2]《找寻“厦语电影”的踪迹 厦门是重要发源地》，http://xiamen.xmtv.cn/2016/03/13/ARTIutxa8RvqptRa5qR4CyPe160313.shtm l，访问日期：2018./08/26

　　[3]丁伯駪：《台湾电影五十年》，原文不定期连载于2001—2003年台湾《传记文学》月刊，本引文见《台湾周刊》2003年第36期。

　　[4]陈志国：《台湾闽南语电影成长的背景及条件分析》，《东南传播》2011年第12期。

　　[5]管雪莲：《厦语片的兴衰与厦门海港地位变迁》，《集美大学学报（哲社版）》2015年10月第4期。

　　[6]黄仁：《.悲情台语片》，台北：万象图书股份有限公司，1994年，第112页。

　　[7]陈飞宝：《台湾电影史话》，北京：中国电影出版社，1998年，第74页。

　　[8]王樱芬：《厦语古装片的音乐运用：以南管为焦点》，吴君玉编著《香港厦语电影访踪》，香港：香港电影资料馆，2012年，第98页。

　　[9]吴慧颖：《传媒革命与戏曲变迁——厦语片到台湾电影歌仔戏》，《集美大学学报（哲社版）》2009年4月第2期。

　　[10]吴航：《闽南地域文化与国族想象：“冷战”中的厦语片》，《当代电影》2017年第7期。

　　[11]颜纯钧：《从传播地理到传播格局——20世纪50年代中国电影的一种景观》，《福建师范大学学报》2008年第2期。

　　[12]柯可：《中国岭南影视艺术史》，北京：中国电影出版社，1999年，第36页。

　　[13]余慕云：《香港电影史话（第五卷）》，香港：次文化堂出版社，1996年，第144页。

　　[14]郭崇江：《试论20世纪50年代厦语片在新马》，《当代电影》2012年第3期。

　　[15]（美）本尼迪克特·安德森著，吴叡人译：《想象的共同体：民族主义的起源与扩散的反思》，上海：上海人民出版社，2005年，第150页。

　　[16]容世诚：《告别桃花乡，步向英皇道：香港厦语片的地理表述》，载吴君玉编著：《香港厦语电影访踪》，香港：香港电影资料馆，2012年，第81页。

　　[17]（法）米歇尔·福柯著，王喆译：《另类空间》，《世界哲学》2006 年第 6 期。