内容摘要：毕赣电影《路边野餐》《地球最后的夜晚》对黔东南乡镇的呈现，在中国电影史上留下了浓墨重彩的痕迹，他特有的叙事风格与诗性表达，在中国乡镇电影中进行了一定程度的美学突破。其电影赋予了乡镇这一空间体的新型话语构建，本文从任意空间、时间维度、镜像景观这三个方面探讨毕赣电影独特的话语建构，阐明他对中国当代乡镇电影创作的艺术创新性。
关键词：毕赣电影 任意空间 时间维度 诗意镜像
2015年，一部名为《路边野餐》（以下简称《野餐》）的低成本文艺电影使毕赣脱颖而出。作为非科班出生的新生代作者导演，毕赣兼电影剧本创作与导演拍摄于一身，在他极具灵气的长片处女作中便凸显了自己的风格，由此获得第52届台湾电影金马奖最佳新导演奖。2018年末，毕赣的第二部长片作品《地球最后的夜晚》（以下简称《夜晚》）再度引起热议，获得了第71届戛纳国际电影节“一种关注单元”的提名。本论文试图从任意空间、时间维度、镜像景观这三个方面探讨毕赣电影个人风格的空间运用、时间解构和意象能指特点，阐明他对中国当代乡村电影创作的艺术创新性。
一.黔东南乡镇与“任意空间”构建
《野餐》与《夜晚》有同样的主题——找寻，两个截然不同的故事皆是毕赣的作者表达：借助巧妙的运镜、象征性的意象、分裂的叙事手法，营造出现实与梦境两个看似独立又相交织的空间，在其中肆意遨游。毕赣的这种导演逻辑可以用德勒兹的“任意空间”理论解释，而承载着他所营造的空间并使其意义多元的，正是他的故乡“凯里”。
凯里是黔东南苗族侗族等少数民族聚集的地区，既是苗岭明珠，又极富神秘梦幻色彩。在毕赣的电影作品中，凯里是唯一一个真实存在的地理空间，但被营造成一个充满浪漫色彩的虚幻之境。同时，“荡麦”这个虚构出来的地方，生于凯里却又割裂于凯里，成了电影当中的精神归宿，这凸显了乡镇电影中特有的概念与个性：“乡愁”。
在中国，乡镇既泛指较小的城镇;又是三级行政区划，是连接城市和农村的纽带。乡镇在毕赣的电影中起到深化记忆和情感渗透的作用。如凯里乡间小镇中常见的台球桌、游戏厅、迪斯科舞厅，一方面呈现出凯里居民封闭而单一的生活环境，另一方面也暗示着凯里缓慢且滞后的文化变迁。毕赣将这些象征性的符号变成了一个个意义承载体，既能够引发观众的潜在记忆，同时也是他对儿时乡村生活的怀旧表征。这种情感通过电影中的“找寻”这个意义所指，在现实的实体空间与梦境的非实体空间中不断分裂又凝聚，得到艺术上的升华。
德勒兹提出“电影是一个生命体”，他认为电影有两个存在维度：运动——影像和时间——影像，前者以感知运动规律为发生形式，后者则打破了这一规律，将时间凌驾于空间之上，以非线性的叙事逻辑将真实与想象相糅合，生命体无法以常规思维作出反应，这一空间被称为“任意空间”[1]。如《野餐》中的凯里，处处是破壁残垣与泥泞石道和无可避及的工地废墟，主人公陈升骑着摩托车在漫长的盘山公路上行驶，布满碎石子的河岸边残旧的瓦房与对岸的城镇楼房遥遥相望。在这一实体空间里，毕赣采用第三视角拆解凯里的真实性，用碎片化叙事打乱线性时间，用虚实结合的感官体验将其营造成“凯里任意空间”。陈升在被扭转的空间里，在固化的时间里徘徊，因而他的行走和找寻更像是一种相对静止。而在“荡麦”这个虚构出来的坐标中，毕赣则选择运用长镜头来营造真实性，不间断的镜头跟拍与场景调度使得叙事结构变成单一线性结构，这种纪实手法同时在技术和情感上达到了高度统一，将现实与梦境互相转换，反向引导观众更深层次沉浸于他的记忆线条中。毕赣将德勒兹的“任意空间”理论以逆推和转换的方式成功打破了二元对立式的思维逻辑，即现实与想象并不是分割对立，而是互相渗透、互相转换。毕赣消解了这两者之间的冲突感，在记忆中化解对过往的执念，在现实里抽象出意欲表达的个人情感。
二.黔东南乡镇与时间维度构建
电影都有其内在的时间结构，铺垫于叙事结构之下，是连接电影视觉呈现与情感变化的重要节点[2]。毕赣十分重视“时间”在其电影作品中的作用，甚至于可以说，时间是贯穿整个叙事的指示线索，它将被剪切和移动的叙事板块重新规整到原本的发生逻辑中。而象征着时间的一个重要符号，就是时钟。《野餐》中少年卫卫在墙上用粉笔画了很多时钟，青年卫卫说在火车的每一节车厢上画时钟就可以让时间倒流;《夜晚》中罗纮武母亲的照片就藏在破旧的时钟后面，还有潮湿水氹中反射的时钟倒影。这些时钟意象使时间的概念具象化，强化记忆的存在形式，并将分裂的空间一一排列整合，形成一条清晰的叙事路线。
在《野餐》里，通过凯里——荡麦——镇远这三个坐标将空间与时间维度相互构建。凯里象征着时间的固化，陈升骑摩托车行驶在盘山公路上的身影充斥了大量的镜头，他受限于固定空间中的运动模式从而达到了时间上的相对静止。而蕩麦象征着时间的流动，毕赣使用一镜到底的技术将陈升在荡麦所发生的行为轨迹变为真实的线性轨迹，虚实结合的空间漂浮于内在时间结构之上，意味着现实与想象的高度糅合，提炼出记忆本身的矛盾性与流动性。镇远是陈升找寻过程的抵达处，它象征着时间轨迹的终点，结束了陈升在现实与记忆之间冗长的徘徊，凸显了这三个坐标之间的回旋性与纠缠性，在火车的疾驰中延长了记忆的景深。
在《夜晚》中，毕赣对时间的雕刻达到了游刃有余的境界。影片中的时间结构变得更为模糊且复杂，角色的身份结构也从个人化叙事变成了多重身份叙事，并且不同的身份处在不同的时间节点中，混乱的时间关系与人物关系深化了毕赣电影意义多重性表达的目的。影片中的凯里首先就被描绘成了一座永无岛般的梦境，漫长的隧道、长满水草和野柚子的河堤、旧香港的高饱和霓虹灯招牌、潮湿又静谧的土壤，将乡村的原始生机与城市工业化的光怪陆离相融合，却更倾向于凝聚了人为与自然的艺术色彩，重新用视觉技术将其修缮成了一个独立于现实之外的故乡。主角罗纮武在这一固化空间中穿梭于现实与梦境，解构常规叙事逻辑，在多重身份的角色身上投射其记忆所指涉的不同涵义，丰富并完整了各个角色，凝聚一个稳定的任意空间，各个角色形成了一个动态平衡的纯粹力量传递。
毕赣在电影中对黔东南乡镇的表述并不拘泥于外部描绘，而是将其纳入电影的时间结构当中，以各自的表征所蕴含的内在意义割裂不同的空间，并连接起整个故事的叙事结构，成为毕赣个人的话语呈现。
三.黔东南乡镇与诗意镜像构建
在当代文学艺术的创作理念中，乡镇作为乡村与城镇的融合，既保留了传统文化与现代文化的冲突，又展现了这二者的胶着，成为了一种特殊的情感载体。特别以视听为主要呈现形式的艺术，运用大量的方言、民族服饰等小城镇文化意象，突出“乡镇”这一时空体难以侵入的神秘感与封闭性。毕赣将这种族群地域特性作为构成其电影风格的重要元素，形成独特的电影话语。比如在视听话语层面上，镜面反射是毕赣电影中一个兼具技术性与文本性的表达手法。如在《夜晚》中，水面反射时针的拨动、湖面反射绿植的漂浮、后视镜反射人脸的悲怆，一切都敏感易碎，眼睛所见难辨真假，一切都只是宇宙的镜像。诸如此类的镜面反射也暗含了每个角色具有的双重意义：“万绮雯”和“凯珍”、罗纮武和“白猫”、白猫母亲和罗纮武母亲，他们之间都有着如同镜像一般真假难辨的共性与异性，一个角色承载着多重身份，暗含着多重时间线索，角色之间的身份关系就是影片文本的逻辑关系，这是毕赣电影中特殊的二重性乃至多重性的呈现。另外，少数民族的地域性特色意象，如蜡染、芦笙、船只、苗乐等也多次出现在电影中，它们都将凯里营造出极致的孤独感和无法感同身受的忧思。
而在诗性话语层面，诗意的表达是毕赣电影中最显著和独特的魅力。抛开导演和编剧身份的毕赣，也是一个年轻诗人，会将诗句适当地嵌入电影，使他的电影犹如诗集一般充满多样的解读，也平添了空灵气质。《野餐》就是一部以诗歌连接场景的转换、用独白展现细微线索的作品。毕赣以贵州方言的诗歌旁白建立了电影话语表达的框架，用诗句为人物出场、时间线索、叙事细节一一定点。如“没有剃刀就封锁语言，没有心脏却活了九年”暗指陈升的九年牢狱生活，“手电的光透过掌背，仿佛看见跌进云端的海豚”解释前情中陈升对发廊老板娘的性暗示。毕赣还用陈升的第一视角来凝聚梦境，比如用手捂住手电筒的光，就是看到海豚的模样;陈升自述和妻子住在瀑布边，听不见彼此说话，只能跳舞;陈升坐在副驾驶与友人谈及曾经的牢狱经历。这些分解的叙事线索破除语言的逻辑性和排列秩序，模糊现实与梦境的差异，抵牾概念和定义带来的局限，以此延长每个意象能指的意义。[3]但是在《夜晚》中，毕赣有意地减弱了文本上的诗歌性表达，全片只有一句作为咒语的诗句——“你数过天上的星星吗？它们和小鸟一样，总在我胸口跳伞”;这句咒语贯穿了整部影片现实与梦境的交错过程，给予其唯一的合理性。由此，一句诗成为撑起电影整个虚幻梦境的悬置线。
在《野餐》和《夜晚》中贯彻的诗性，可以用德勒兹的褶皱化空间理论进行解释。德勒兹认为世界是由越来越小的褶皱构成，褶皱的概念只存在于变化、变形和分叉之中，褶皱分离于世界原本的规则和界限，穿越至无穷的表现形象和无限自由的生存状态。这一理论打破了原始的理性结构与秩序，给予哲学家与艺术家意识结构的无序性以深切的合理性[4]。而毕赣的电影结构，也是在打破现实与虚幻之间的理性秩序，他用非常规化的叙事结构分离思维中精确又紧密的逻辑性，留下足够的空间嵌入诗歌文本，填充每一处缝隙，并且将情感表征延伸向无穷无尽的感知层面，对观众产生移情作用。所有看似毫无秩序的符号、意象以及文字，都是失重的词语，等待着被嵌入诗歌的句式当中，它们被藏在每一个褶皱里，在梦境中接受精密的设计与编排后，构成一个完整的精神回溯过程。
毕赣电影的这种诗性，一部分可以理解成“乡愁”，还有诸多其他的部分，如儿时记忆对他的潜在束缚、作为乡镇青年的空虚与无奈、自我建构过程中的不可调和、与世界产生的异化矛盾等等，这些情感共同促使着他在电影里试图去完成一种找寻与解答的过程，通过电影主人公的漫长追寻，来治愈他在现实世界中难以达成和解的“心病”，这是属于他的浪漫主义与超现实主义。而若是将这种诗意重新归位到乡镇情结中去，则是“小城镇不再是中国诸种社会问题的寄生土壤，电影对小城镇空间的表述也不再止于外部描绘，而是发展为植根于小城镇自身经验的话语呈现”[5]。电影是“现实与想象的中转器”，兼具社会现象与美学现象。[5]而毕赣电影中的社会现象体现在故乡凯里的特殊地域环境和儿时父母感情不和的复杂生长环境中，美学现象则体现在他个人的哲学、文学与艺术素养，以及对情绪的敏锐感知力中。影片本身不仅仅是一场视听体验，更是抹去现实与虚幻边界的自我实践，化解真实世界的绝望感与无力感，让诗意呈现，一切各得其所。
毕赣迄今为止现有的两部长片作品，都在中国电影史上留下了浓墨重彩的痕迹。他特有的叙事风格与诗性表达，在中国乡镇电影中进行了一定程度的美学突破。此外，他独特的哲学气质也形成了一种后现代解構主义的意义探索，他试图将小乡镇的传统文化与宏大的哲学艺术体系相糅合，用微妙的私人情感去解释更高层次的哲学思考，反之也灵活运用宏观概念来分解自己的个人情感。更重要的是，他将文学与诗歌渗透到偏远乡村的普通人群身上，这是对普世态度下雅俗对立的背离与祛魅，是伦理和文化层面的一次艺术壮举。
参考文献
[1]转引自王珂.比较美学视域下的任意空间与空灵之境[J].电影文学，2018，No.705（12）：63-65.
[2]李啸洋.运动、诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制[J].齐鲁艺苑，2018，（6）：85-91.
[3]杨小霞.《路边野餐》的乡土情结与诗化表达——毕赣个人影像风格初探[J].电影评介，2017（18）：26-28.
[4]徐大勇.论德勒兹的皱褶化空间理论[J].城市建设理论研究：电子版，2012（9）.
[5]孟君，周雯.考察点、时空体与坐标系：论中国电影中的小城镇[J].学习与探索，2018（4）：162-168.
（作者介绍：陈慕琦，武汉轻工大学艺术与传媒学院研究生;李奇志，武汉轻工大学艺术与传媒学院教授）
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