内容摘要：在吴体诗的创作与发展史当中，明代诗人徐祯卿占据着重要的地位，在明代中期，在“前七子”高举复古大旗标榜北郡诗歌的雄浑大气之风时，徐祯卿的作品却依旧秉持着他的吴声传统，这使他成为“前七子”当中风格迥异的一位诗人，并且奠定了他在“前七子当中的独特地位，与李梦阳、何景明形成“三鼎之势”，在南北文化交融的历史文化背景下，让更多尋求地域归属感的吴地诗人拥有了创作自信。
关键词：徐祯卿 吴体 诗歌风格
明代中期，在“前七子”的带领之下文坛刮起了标榜北郡诗歌雄浑大气之姿的复古之风。其间，却有这么一位诗人，他来自吴中，笔下不经意流淌地总是缱绻不断的江南风情，他因想随大流却终是难以改变自身的地域文化基因而自苦，之后仍在两难的抉择中选择了保留，这样的坚持最终成就了他在诗坛的独特地位。徐祯卿在创作中对吴体的坚持，从某种方面让我们见证了文化归属与文化自信的无穷力量。
一.明代中期吴体所属的地域文化背景
吴体，最早见于杜甫晚年诗歌作品《愁》，其题注为“强戏为吴体”[1]，全诗几近全用拗体，因此，后世对吴体最为直观的理解也就是“拗体”，即不合声律的律诗与绝句，此外，在音韵上，吴体也脱离不了所属吴地的地域文化色彩。因此，郭绍虞指出“吴体就音律与体制上而言，是接近语言，出于民歌风格的拗体”[2]，其中的后半句话点明了吴体所所包含的俚俗风格。而随着认知的逐渐完善，对吴体的阐释也更为深入与立体，有关吴体的定义也就变得更具综合性，如景暇东先生所给出的“吴体诗是唐代诗人学习吴均体与吴中俗体诗创作的拗体律诗，它充分吸收了江南民间歌谣音节谐婉、语言俚俗的特点，风格拗进而激越，是唐代诗歌深受吴语及江南文化影响的产物。”[3]则更为通达与全面。此间所谓的“吴均体”，来源于六朝时期齐梁诗人吴均的诗歌风格，其诗歌好抒个人生命意识下的悲欢离愁，诗风清拔，个性鲜明，引得当时的众多诗人的研习与效仿，因此形成了所谓的“吴均体”，而由于当时严整的格律尚未形成，“吴均体”也是诗歌格律探索中的产物。在景暇东先生的阐释当中，可以发现，在唐代时期，江南文化就有着极大的受众面积。而事实上，早在东晋时期，在那些盛行的山水诗中，江南就成为了万千文人心目中的梦想之地，成为了离乱社会背景之下个人生命自由的安放之所，因此，在后世诗人的绝大多数的贬谪诗中，也都能看到他们借自然山水寄托怀抱的身影，如白居易的组诗《忆江南》、王维的《鸟鸣涧》、孟浩然的《自洛之越》以及李白脍炙人口的名篇《梦游天姥吟留别》都是在江南文化背景之下创作出来的，唐代诗人罗隐笔下的江南是“江烟湿雨鲛绡软，漠漠小山眉黛浅。水国多愁又多情，夜槽压酒银船满。”[4]算是较为准确地描述出了文人眼中江南的模样，隐隐地，甚至也仿佛看见，《红楼梦》里那位“眉间若蹙”从姑苏之地款款踏入荣府的江南女儿。而在这种土壤环境下产生的吴体，也就有了它极为显著的江南风格，即格律自由，语言通俗，婉转柔媚。
从东晋的山水诗到清代的《红楼梦》，在这期间，由于时代的转变，人世的更迭，文化与文化之间的关系同样是多变而又复杂的，所属于江南的吴地文化在受到推举和传播的同时，也会受到其他地域文化的碰撞与冲洗，而产生这些现象的原因也是多面的，关乎政治的角逐也有关文人群体自身的选择。在明代中期，以齐楚诗学争霸为背景，所属江南的吴地文化，难以避免地受到了双方的夹击，已然失去了话语权的吴声，却依旧凭借自身独特的魅力固守一方，相对于当时所倡导的刚正雄健的诗风，吴声本身的婉转优美则多了一份柔韧的力量。
二.徐祯卿与吴体之间的关系
“徐祯卿，字昌毂，吴县人，资颖特，家不蓄一书，而无所不通。自属诸生，已工诗歌，与里人唐寅善，寅言之沈周、循吉，由是知名。举弘治十八年进士。孝宗遣中使同祯卿与华亭陆深名，深遂得馆送，而祯卿以貌寝不与。授大理左寺副，坐失囚，贬国子博士。祯卿少与祝允明、唐寅、文征明齐名，号“吴中四才子”。其为诗，喜白居易、刘禹锡。既登第，与李梦阳、何景明游，悔其少作，改而趋汉、魏、盛唐，然故习犹在，梦阳讥其守而未化。卒，年三十有三。祯卿体癯神清，诗镕燥精警，为吴中诗人之冠，年虽不永，名满士林。子伯虬，举人，亦能诗。”[5]这是《明史》中有关徐祯卿的记载，卒年三十三岁，可见一生短暂，生于吴地，年少时就已工于诗歌，与唐伯虎、祝枝山、文征明并称“吴中四才子”， 这是他早期的主要活动，而在弘治十八年登第之后，作为一名诗人，他短暂的一生却发生了一次重大改变，他力图改变自己的诗歌创作风格，以至于“悔其少作”，他亲自编订的《迪功集》所收录的诗歌也都是登第之后的作品，早年的诗歌在他去世之后为人整理，结成《迪功别稿》，但如今却不知藏于何地，而另一本《徐昌谷全集》则大致保留了他的所有作品，早年创作的大多诗歌作品也被收录在内。不过，从他亲订的《迪功集》当中，更能清晰地看到他对自身创作所作出的取舍。但从中仍能看到，在受外界环境影响与经过自身选择之后，他的诗歌风格并没有完全抛弃所谓的吴声传统，而是以一种新的方式将其保留下来，这种新的方式，也使得他在“前七子”当中的地位变得独特，更在一定程度上，为吴声争夺了话语权。因此，徐祯卿与吴体之间的关系，并不是全等于的关系，并不是局限于形式上的关系，他所创作的吴体，并不是说一定是格律自由、语言通俗，因为在当时，诗歌形式的发展已经十分完备，而徐祯卿与吴体之间关系的紧密则主要表现在地域文化之间的联系与独特诗歌风格的展现。
（一）初秉吴声
“吴中诗人之冠”的称号已能说明徐祯卿在吴中诗人当中独一无二的地位。由于出生在风景秀美的烟雨江南，且生命中有超过三分之二时光都是在这里度过，徐祯卿早期的诗歌读来尤其令人感觉到有一种烟雨朦胧之感。“水国多愁又多情”[6]，其中的“多愁又多情”并不仅仅是诗人眼里所折射出来的江南特点，也是对徐祯卿早期吴中诗歌创作风格的一个极为准确的概括。家境贫寒，不蓄一书却能无所不通，可见他的好学与努力，少年丧母，仕途不顺，又一直体弱多病，这些都为他的生活染上了一层浓郁的愁色，而身处于这段时期的徐祯卿，他所写下的诗歌也大多缠绵悱恻，集中表现个体的生命感悟，不具备很大的社会性。纵观他早期的诗歌作品，从诗名就能大致看到这个特点，如《落花十首》、《春思》、《芙蓉怨五首》、《落花怨》、《暮春感怀》、《楚妃怨》、《暮春感怀》、《秋怀》等等，单从诗名就能折射出他柔弱哀伤的情感基调，“落花”、“春”、“怨”这些极具细腻感伤的字眼，也十分直白地向我们袒露了他的诗人心事，那是不是所有的吴中诗人都只会这样伤春悲秋呢？答案是不尽然。在徐祯卿与“吴中四才子”的其他三位酬答唱和的《落花诗》中，就能分明看出四位诗人的不同，拿唐伯虎与徐祯卿做对比，面对落花，徐祯卿是“莫怪伤春意绪浓，百年光景一番空。”[7]而唐伯虎是“花开花落总属春，开时休羡落休嗔。”[8]前者是低落伤时，后者却是一番戏谑，这样的不同，是基于诗人个体生命经历的差异，也是源于两人主观情志的不同选择。
《谈艺录》是徐祯卿著名的诗学理论著作，也是作为研究其诗学理论的主要参考，其中，徐祯卿围绕“因情立格”展开讨论，追本溯源，认为“情”理应是诗歌产生的主要驱动力，“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁歔，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐;引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成聲，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”[9]开篇就对《毛诗序》中的“情动于中而形于言”[10]表示了极大的肯定，因此可以明确知道的是，徐祯卿的诗歌是“主情”的，而他情感的细腻与丰富在他早期的诗歌作品中表现得尤为突出，除了因季节更替引发的兴衰之叹，放大到历史空间，也能引起他深重的思考和感怀，如《登吴城往眺》、《悲故宫》等，此外，极为重情的他在与他人交往的过程当中也经常容易产生一些极为丰富的情感体验，在亲情方面，徐祯卿极为重视自己与母亲的感情，母亲的逝去对他而言是一次重大的打击，他的《先母讳日二首》：“头颅长大日堪哀，十二年前哭母孩。岁月不知生死苦，儿身渐老骨成灰。”[11]文辞悲切，哀婉动人。对妻子，他有：“青山堪结隐，并子负心期。”[12]对好友，他有：“梨花分月一枝明，吟着君诗绕树行”[13]更还有对水、对树、对花、对月，对身边的一切自然万物他都能以情相交，用心成其文字。柔弱、细腻而缱绻情深，这就是徐祯卿早期诗歌创作的主要特点。
（二）中道复古
弘治十八年，徐祯卿远赴京师，得中进士，与李梦阳相交并受其影响，成为“前七子”当中的一员，后与李梦阳、何景明、边贡并称为“弘正四杰”，七子联袂而起，主张宗秦汉之文盛唐之诗，以刚劲雄健之风力扫台阁体所带来的板滞沉闷之气，明代诗坛开始焕发精神出现勃勃生机。在徐祯卿的诗文当中有不少他与李梦阳之间的酬答之作，可以看出李梦阳对其诗风的转变有着极为重大的影响。而作为文学复古运动的领军人物，早在徐祯卿登第以前，李梦阳就已然表露自己对徐祯卿才情的欣赏，其曰：“仆西鄙人也，无所知识，顾独喜歌吟，第常以不得侍善歌吟忧。间问吴下人，吴下人皆曰：吾郡徐生者少而善歌吟，而有异才。盖心往窃之。”[14]于是，徐祯卿一入京师李梦阳就与之结为知己，直至将其成为自己领导的文学复古运动当中的中坚力量。而在李梦阳极力争取徐祯卿的背后还存在着更为深刻的原因，站在一个文学改革家的立场，要尽可能扩大自己文学思想的影响力，就需要尽可能的去收揽各方人才，因为一个优秀的人才背后带动的往往是更为强大的地方力量，而徐祯卿所属的吴中文化背景，正是李梦阳所看重的，如能以复古思想教之引之，使之完全摒弃骨子里轻俊柔媚的“吴声传统”，那就是复古运动的又一次有力地推进。
事实上，徐祯卿的确积极地投入到了这次复古运动当中，并且在自己的创作实践中也充分贡献出了自己的力量。“平生论诗宗旨见于《谈艺录》及《与李梦阳第一书》，如云：‘古诗三百可以博其源，遗篇十九可以约其趣，乐府雄高可以厉其气，离骚深永可以裨其思，然后法经而植旨，绳古以崇辞，或未尽臻其奥，吾亦罕见其失也。又云：‘绳汉之武，其流也，犹至于魏；宗晋之体，其弊也，不可以悉。据其所谈，仍北地摹古之门径。”[15]可以看到，徐祯卿的复古思想是自发性的，并且也具有一定的系统性，投身于北郡之地所倡导的复古运动当中并不是完全被动的选择，而是刚好与自己内心的文学诉求隐约相映，而有了此类相应的复古思想为基础，又加之受北郡诗风的影响，在创作上则就有了与前期相对而言不同的风格展现。他的《猛虎行》，将朝中奸臣喻为猛虎，讽刺当时的朝纲松弛、奸人横行作乱，具有很大的社会性，表现出自己对苍生的关怀对国家政治的担忧；他的《杂谣》，描绘了在国家动乱之下百姓的生存困境，透露出对百姓深切的同情；他的《悲哉行》将入侵的鞑虏比作豺狼，将边将与援军比作硕鼠，单刀直入，句句声讨，文辞激烈非常，此外还有《少年行》、《从军行》五首等，读来皆是令人觉得满面扑来有北方的沙土气息，全没有了江南的那种氤氲之感，且与社会现实联系紧密，主题情感皆属沉重。
（三）故习犹存
早已植根于徐祯卿生命当中的吴中文化精神真的会因为一时之间社会角色的转变而被连根拔起吗？事实是决非如此。李梦阳在《迪功集·序》中，评价徐祯卿是：“守而未化，故蹊径存。”[16]颇有一种无奈之感，而钱谦益的《列朝诗集小传·徐博士祯卿传》则提其：“登第之后，与北地李献吉游，悔其少作，改而趋汉、魏、盛唐，吴中名士颇有邯郸学步之诮。然而标格清妍，摛词婉约，绝不染中原伧父槎牙奡兀之习，江左风流故自在也。”[17]却带有一份崇敬之情。此外，《钦定四库全书·二家诗选提要》则有：“明自弘治以迄嘉靖前后七子，轨范异同，惟祯卿叔嗣虽名列七子之中而泊然于声华驰逐之外，其人品本高，其诗亦上规陶谢下摹韦柳，清微婉约，寄托遥深，于七子为别调，越一二百年李、何为众口所攻，而二人则物无异议。”[18]标举了徐祯卿在“前七子”当中的独特之处。而在有可能背离自身文化传统的前提之下从事文学复古运动，徐祯卿在一时之间引发了他人不少的争论，可他一直极力秉持着自己“因情立格”的诗歌理论，即便是受了北郡诗学的影响，诗风有所改变，但绝大部分的诗歌作品当中仍颇有深情婉约的情致，且相比于早期的柔靡更多了一份清新俊洁之美。
在《重与献吉书》中，徐祯卿详细记录了自己自京师出使湖南的经过，“出齐鲁之郊，经淮沛之墟……道指东吴……遵钱唐，薄眺会稽傍引桐溪，溯洄富春之渚……又西南行渡轂水，陟常山，越馀干沿弋阳横涉彭蠡，仰瞻庐岳……西溯九江，南望全楚”[19]。在这个路途当中，他目睹了更为丰富的江南自然风景，而他的笔下也随之诞生了不少的动人诗篇，如有《在武昌作》、《彭蠡》、《舟怀》、《楚中春思》等，受自然风光的启迪，他细腻多情的诗心得到悠然绽放。“洞庭叶未下，潇湘秋欲生。高斋今夜雨，独卧武昌城。重以桑梓念，凄其江汉情。不知天外雁，何事乐长征。”[20]诗歌当中的意象共同汇聚成了一幅初秋时节，清风冷雨下诗人举目远眺独自黯然的画面，格调古朴，气韵动人，表达了自己对家乡的深切思念与对漂泊的倦怠之情。“夭柳垂丝拂建章，银冰千片落金塘。烟花万国行人度，遥指蓬莱春日光。”[21]，拂堤柳树，醉眼霞光，攘攘行人，共同营造了一片春光灿烂之景。沈德潜的《明诗别裁》，秉承着“温柔敦厚”诗教传统，将明代诸多诗人的作品收入其中并个别加以评点，其中共选入徐祯卿的诗歌23首，分别为乐府诗2首，送别诗12首，赠答诗2首，游览诗3首，咏怀诗1首，余3首《从吴学士侄奎观摩米襄阳山水图并学士题识》、《春思》及《济上作》四库本《迪功集》与王士祯《二家诗选》均未见录，当选于长洲皇甫氏刻本《徐迪功外集》或姑苏袁氏刻本《徐迪功别稿》。可以明显看到，送别诗占据了其中绝大一部分，也正是诗人在送别友人之时触及情思，用心歌咏，才能创作出诸多如此动人的诗章。
徐祯卿的一次出走，不仅促进了多地区文化之间的交流与融合，也展现出了吴地文化基因的强大，而他中途的“自悔少作”也引起了部分吴地诗人的不满，因此，在他逝后，有姑苏袁氏将其早前创作的诗歌编订成《徐迪功别稿》进行传播，意在巩固吴中地域文化与徐祯卿之间的紧密联系，从而向外展示吴中文化的精神力量。后来的钱谦益以维系与推广吴中文化精神为己任，编纂《列朝诗集》，且收录了极大多数吴中诗人的作品，并将徐祯卿紧列于唐伯虎与祝枝山等吴中诗人之间，而不与“前七子”密切相接，也是从侧面凸显出了徐祯卿“吴中诗人”的身份，“后七子”中的领袖王世贞同样出自吴地，他以清醒的带有批判性的态度秉持着吴中诗学精神，他会对自己的文化归属感到自豪，但也看到了吴中文化中柔靡无骨的轻浮之气，主张中原与吴下之气相互调和，因此也就极力推崇徐祯卿后期的诗歌风格。后来，沈德潜在《明诗别裁》中给出了一个极为中肯的评价，其曰：“钱牧斋左袒吴下而排斥北地，王阮亭以“文章江左，烟月扬州”二语为吴体之卑卑者，彼此皆属偏见，北地自有异人，吴体非必卑卑也。”[22]而综上所见，徐祯卿为这个评价所贡献出的力量则是不容忽视的。
参考文献
[1]徐祯卿.徐昌谷全集[M].明万历四十七周文萃松涛阁刻本.
[2]徐禎卿.迪功集[M]//纪昀等辑校.四库全书.第一二六八册[M].上海：上海古籍出版社，1987.
[3][清]沈德潜.明诗别裁[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[4]钱谦益辑，许逸民，林淑敏点校.列朝诗集[M].海口：海南国际新闻出版中心，1995.
[5]纪昀等辑校.四库全书.第一四五九册.二家诗选提要[M].上海：上海古籍出版社，1987.
[6]李梦阳.与徐氏论文书[A].空同集[C].影印文渊阁四库全书[C].台北：台湾商务印书馆，1986.
[7]陆伯海.唐诗汇评（下）[M].杭州：浙江教育出版社，1995.
[8]唐伯虎撰，和沈石田落花诗[M]//周道振，张月尊辑校.唐伯虎全集：卷第二[ M].北京：中国美术学院出版社，2002.
[9][清]张廷玉等撰.二十四史（简体字本）明史卷一至卷二二三（1-6册）[M].北京：中华书局，2000.
[10]傅东华选注.杜甫诗[M].武汉：崇文书局，2014.
[11]郭绍虞.论吴体[J].古典文化论丛 复旦学报（社会科学版）增刊，1981.
[12]景暇东.唐诗中的吴体诗刍议[J].湖北师范学院学报：哲学社会科学版，2010.
[13]朱丽霞.明中后期诗坛与地域文化概观[J].南京师大学报：社会科学版，2014.
注 释
[1]傅东华选注.杜甫诗[M].武汉：崇文书局，2014：181.
[2]郭绍虞.论吴体[J].古典文化论丛 复旦学报（社会科学版）增刊，1981：82.
[3]景暇东.唐诗中的吴体诗刍议[J].湖北师范学院学报：哲学社会科学版，2010，30（5）：3.
[4]陆伯海.唐诗汇评（下）[M].杭州：浙江教育出版社，1995：2816.
[5][清]张廷玉等撰.二十四史（简体字本）明史·卷一至卷二二三（1-6册）[M].北京：中华书局，2000：4913.
[6]陆伯海.唐诗汇评（下）[M].杭州：浙江教育出版社，1995：2816.
[7]徐祯卿.徐昌谷全集[M].明万历四十七周文萃松涛阁刻本.卷十一
[8]唐伯虎撰，和沈石田落花诗[M]//周道振，张月尊辑校.唐伯虎全集：卷第二[ M].北京：中国美术学院出版社，2002：21.
[9]徐祯卿.谈艺录[M]//纪昀等辑校.四库全书.第一二六八册[M].上海：上海古籍出版社，1987：778.
[10]李学勤主编.毛诗正义（上）[M].北京：北京大学出版社，1999：6.
[11]徐祯卿.徐昌谷全集[M].明万历四十七周文萃松涛阁刻本.卷十三.
[12]徐祯卿.徐昌谷全集[M].明万历四十七周文萃松涛阁刻本.卷十.
[13]徐祯卿.徐昌谷全集[M].明万历四十七周文萃松涛阁刻本.卷十.
[14]李梦阳.与徐氏论文书[A].空同集[C].影印文渊阁四库全书[C].台北：台湾商务印书馆，1986.
[15]纪昀等辑校.四库全书.第一二六八册.迪功集提要[M].上海：上海古籍出版社，1987：733.
[16]李梦阳.迪功集·序[M]//纪昀等辑校.四库全书.第一二六八册[M].上海：上海古籍出版社，1987：734.
[17]钱谦益辑，许逸民，林淑敏点校.列朝诗集[M].海口：海南国际新闻出版中心，1995：930.
[18]纪昀等辑校.四库全书.第一四五九册.二家诗选提要[M].上海：上海古籍出版社，1987：61.
[19]徐祯卿.迪功集[M]//纪昀等辑校.四库全书.第一二六八册[M].上海：上海古籍出版社，1987：770.
[20]徐祯卿.迪功集[M]//纪昀等辑校.四库全书.第一二六八册[M].上海：上海古籍出版社，1987：746.
[21]徐祯卿.迪功集[M]//纪昀等辑校.四库全书.第一二六八册[M].上海：上海古籍出版社，1987：740.
[22][清]沈德潜.明诗别裁[M].上海：上海古籍出版社，1979：59.
（作者单位：邵阳职业技术学院）
最新评论