内容摘要：《赛莲之歌》是马华小说家张贵兴的一篇早期小说。彼时，张贵兴鬼魅阴暗的文风刚刚形成，其文字之间仍然洋溢着青涩稚嫩的气息。然而对于雨林空间的关注在此文本中已经体现得淋漓尽致：张贵兴将视角聚焦在他自己的出生地——婆罗洲的小镇上，借由自己的文字构建出马华文学史上较为重要的雨林空间。同时，文本中的雨林空间不仅仅指涉物理存在意义上的“雨林”，同时也指涉着创作者的心理空间。因此本文将从“雨林”空间这一意象入手，結合作者本人的越境体验，分析《赛莲之歌》中的空间叙事形态。
关键词：张贵兴 《赛莲之歌》 空间叙事 马华文学
张贵兴的小说具有明显的空间特性，这源于他对于自己所处空间的焦虑感：“这个小镇最近蠢蠢欲动，颇有繁华的迹象。曾经那么长时期成为别国的殖民佣土……即使曾经蕴藏过石油矿脉，吐哺的却不是自己的骨肉，而是欧洲人的优雅，欧洲国家的繁华……帝国主义有如武侠小说里的吸星大法彻底掏空她的元气，只给我们这些还在流亡的子弟留下一块臭皮囊遮风挡雨。”[1]同时具有强烈特性的雨林气候也成为作者书写的养料：“欠缺完善的排水系统，每年长达三四个月的雨季，小镇就会局部性成为泽国。”[2]被奴役的经历与极端的气候天然地构成了一个适合书写的空间，同时借由作者本人的想象力与魔幻现实主义的写法，物理空间与心理空间之间的隔阂逐渐消弭，由此便构成了张贵兴的魔幻雨林空间。值得一提的是，张贵兴的空间意识不仅仅体现在他的创作动机以及小说内容中，同时也体现在他小说的外在形态中。道勒齐尔曾指出：“随浪漫主义而来的形形色色的（叙事）诗学其实有一个共同点，那就是它们都来自一种广义上的‘形态学研究传统……而形态学则告诉我们个中部件组合成一个更高级别的有结构的整体。”[3]因此形态学在叙事学中就成为了其基础般的存在，而当形态学进入到空间叙事当中，我们就可以形态学运用到其文本的骨架分析当中——空间在文本叙事当中所呈现的状态。余新明在论文《呐喊，彷徨的空间叙事》中提出了一种这样的观点：“小说空间叙事的形态，是小说文本在空间叙事这一体系之中展现出的一种另类的特征，这种特征展现出一种外在的形态，并参与到小说的叙事建构结构里，进而呈现具体的形态。”[4]因此本章将形态学与空间叙事结合，着重研究《赛莲之歌》的空间叙事结构及策略。
一.线性空间叙事
在叙事学中，时间和空间都是不可缺少的维度。空间文论家曾提出：任何文本必须指涉具体的时间和空间，时间一般是一种，而空间可能是几种或者更多，从而形成了文本中的时空体。在这个时空体当中才能产生叙事。因此没有时空概念的叙事现象和叙事作品都是不成立的。龙迪勇论述到叙事中时间与空间不可分割的关系。因此，“对于一个有创造性的作家而言，超越媒介的限制来进行特殊的叙事创作——即用时间性媒介去表现空间，或者用空间性媒介去表现时间。”[5]这样就可以最大限度地进行范围内的叙事创新，并且不使得常规的文本结构遭到破坏。
作为关注空间的小说家，张贵兴在创作中选择了后者——用空间媒介表现时间。但是在故事中，几个事件可以同时发生，但是因为话语的存在，事件就则只能沿着时间性的话语在线性叙事上展现出来。因此，一条直线上只能有一个复杂的事件。所以张贵兴在《赛莲之歌》并没有选择碎片化式的空间叙事技巧，而是选择对读者并不友好的线性空间结构技巧。线性空间结构是张贵兴小说中较为常见的一种空间叙事结构，具体体现为每个空间节点呈现出了强烈的事件性，线性排列在文本当中。而这种线性空间结构为了能构建成一部易读的小说，则必须有一个大的空间作为基石，否则小说就变成了散文或者呈现出晦涩难懂的状态。毋庸置疑，张贵兴中的基石空间就是雨林空间。但是在《赛莲之歌》这样一个早期作品中，因其尚未成熟的文风，这种空间叙事的缺陷被放大得十分明显。
《赛莲之歌》讲的是这样一个故事：以男主人公雷恩的成长为轴，描绘了他青春时期的恋爱生活。他与三位女孩子擦身而过，无法排解的青春期欲望和无疾而终的恋爱最后随着主人公的离去，只能消解在这个婆罗洲的小镇上。只看简介或许会认为本篇小说的是以时间为主要叙事手段，但其实并不然。全文并没有出现明显的时间节点，也没用明确地提到主人公的年龄。而是借由主人公所处的空间串联起来，来表现时间的。进而我们也能看出其文本的空间结构：呈现出松散的类时间性的线性空间：家——中学校——海滩——高中——同学家——（想象中的）国外。特定的空间节点成为了时间节点的象征。而所有的空间节点在作者的描述中都与水有关。因此基石空间——雨林也自然地呈现在文本当中。因此我们能看到，文本当中的时间感被冲淡了，空间越发被强调，使得文章呈现出了强烈的散文感，故事性则被冲淡。因此作者不得不选择雨林这个空间意象来保护住整个小说的结构统一。但是强行选择的基石空间无法和那些线性的空间节点保持必然的联系：如果将本书雨林空间置换掉，其文本也能成立。此书似乎就是一个普通的青春物语小说，其最为值得称道的就是文中大篇幅的雨林描写。而将雨林书写自然地融合到了松散的文本结构中，作者又采取了另一种空间叙事形式——心理空间和现实空间的交互。
二.心理空间与现实空间的交互
张贵兴的文本中存在着大量的心理空间。这种心理空间几乎全部建立在其雨林空间之上，因此我将其心理空间也归结在地志空间之中。心理学家勒温认为：“人的心理世界也可以认为是若干领域或空间所组成的，这些领域表示个人及现实事物的各种不同表现，体现着个人在一定时间空间上的关系，这些领域就是人们的心理生活空间。”[6]
“……中学时代的失意挫折，和小说人物来一场精神恋爱，生活在一群充满拓荒精神的人物之间，行走在一块充满拓荒机会的土地上，反骨顽皮如我。”[7]作者在序中将自己青春时期的心理世界比作一片荒芜的土地。“终究是一个不存在的岛国，终究是一句假面。”[8]这两段自己在最开始就昭示着整篇文本中大量的心理描写。相对于现实存在的物质空间，心理空间的存在更为隐秘。但同时这种隐秘的心理空间能够对文本进行的有效的拓展。心理空间往往从现实空间中衍生出来，是现实物理空间在人物心理的映射。同时，大量的心理空间的描述又往往映射着现实中物理的存在。作者为保持其雨林书写的特性，往往在心理空间中添加大量的现实存在的物理空间的描写，使其心理空间现实化。而又用魔幻的修辞来描述现实的物理空间，使其虚拟化。最后达到了心理空间与现实空间的混合。张贵兴打算塑造出一个属于他的魔幻雨林世界。借由物理空间与心理空间的转化，他成功地将自己幻想中的雨林塑造成了东南亚雨林书写中的一景。
但是为了使得整个文本更加统一和谐，心理空间不能仅仅只是作为心理描写一般的存在。它必须与现实空间相互照应，才能使得文本更具有说服力。同时，根据佛洛依德的“三部人格结构”学说，人物的心理空间反应着作者的“自我”“本我”和“超我”。心理空间便成为了作者的生活写作体验和外在空间的一座桥梁，因此心理空间意象选择不当就造成文本的割裂。
张贵兴在《赛莲之歌》中通过古希腊神话的借用来建立心理空间。在小说的第一章他描绘了大量有关于“水”的物质空间：男主人公出生在小河里，襁褓时期和母亲一同坐浴在浴盆中，童年时候在河水中玩耍。这些都是水给他的正面心理建设。同时水也构成了他童年时期的恐惧：母亲在河中濒死产下了他，一岁的时候差点溺死在河中，家人们因此强制他呆在家中，甚至日后上的学校也在海滩附近。对水的恐惧与向往，使得他开始构建自己的心理空间：“无聊的时候，我困着了，梦见自己变成湖面的朽木、浮萍，湖底里的苔石、烂泥酱、小死猫。”[9]极端恶劣的自然气候促使他构建的心理空间也越发阴暗。童年是初步建设的心理空间在男主人公成长过程中与他所读的文艺作品结合起来，逐渐构成了一个瑰丽奇异的黑暗空间：他把自己比作成希腊神话中的美少年希拉诗，想到了海上的塞壬女妖，他被她的歌声所诱惑，脸上闪烁着爱情的轻蔑者的痛苦和悔恨。最终他听到了海妖的歌声，将自己的一生结束到大海中。此时，在他构建的心理空间中他的爱情悲剧正与他现实生活中的恋爱生活相融合。在这里，文本中现实空间与心理空间的隔阂不复存在，呈现出了交融的状态。随着时间的发展，主人公恋爱生活的失败激发了他对死亡的向往，他越发沉湎于他自我塑造出来的心理空间。
“就是这个梳理头发的动作惊醒了它。我把视线意象窗外。热带的炎热燃烧着热带柳，树巅沐浴在西移的阳光中，海风狂烈地吹击树身。呐喊是我熟悉的，右倾也是我的习惯。我用它的情绪诠释眼前的景物。紧密植成一列的热带柳激烈地摇晃、颤抖，它们用叶子簌簌簌地鸣欢，它们用根部隐秘地交配……”[10]作者先将视线聚焦到现实空间的树木上，随后逐渐将眼前的景象内化到自己的心理空间中。将自己无从排解的欲望投射它物上，将自己臆想成树木，在自我构建的空间中完成自己的恋爱幻想。随着青春期欲望的不断膨胀，男主人公建立的心理空间也越发地意识流化：“我们总是无可避免地又回到低脑层的精神湖泊，它和高脑层的精神湖泊拥有一个底蕴，四周穿梭着爬虫类……在文明世界里，我们原始欲望的黑豹躺卧在窗栏上、沙发上、亚克力招牌上、阳台上、行道树上守望我们，陪我们在错综复杂的水泥森林里进出和呼啸……”[11]过多冗长的心理描写使得心理空间的成分越发复杂。当心理空间与现实空间呈现不平等的状态时，整篇文本的平衡性就会被打破。在这个本文中，我们依旧能从这几处看到张贵兴早期小说的青涩之处。而在他后期的创作《野猪渡河》，《猴杯》中，空间叙事策略就已经运用地趋于成熟。
三.语言运用的空间性
作为马来西亚华人，张贵兴对于语言的运用有着惊人的天赋。和莫言的写法相似，他也十分热衷于运用大量的词汇给读者营造出一种强烈的空间感。他将各种词汇巧妙地组合到一起，给读者以陌生化的效果。“汉字是一种最典型的空间性的视觉符号。”[12]张贵兴的小说让读者感受到了不同于大陆文字魅力同时，也让读者惊叹到马华文学家对于文学语言的高敏感度。他的语言所产生的空间性也自然离不开他那永恒的主题：雨林。
“在波罗密、红毛丹、叶子遮掩中，湖水显得陌生扩大。我呕吐秽物。排泄蛔虫，让鸡、鸭、鹅拥挤到红毛丹下啄食。我继续排泄秽物，呕吐蛔虫，让鸡鸭鹅逐涌到红毛丹下继续啄食，就像我从前嚼食猪粪、木屑、水草、活鲤鱼，它使我脸色苍白，肚子肥大，营养不良，动过一次阑尾截畜术。我在等待一截干净的肠子，一段色泽正常的大便。我想象自己飞升，鸟瞰湖潭，像垂视胯下的茅坑，然后我挤压自己，软化自己，切断自己，从头到脚栽入湖里，让水流过喉咙、食道、肠胃，再从肠胃，食道、喉咙逆流出来。”[13]张贵兴热衷于用这种令人不适甚至令人作呕的词汇来构建他文本中的雨林空间。他将这些词汇并列在一起，密集地排列在文本空间中，形成一种泥沙俱下的视觉冲击力。通过这名词，他描绘出了那个奇异而又魔幻的雨林世界。同时大量的名词又填塞进了有限的文本，加強了文本的延展性，从侧面减缓了文本的时间性，加强了其空间性。与此同时，在建造带有意识流色彩的心理空间时，他会避免使用扁平无实质的词汇，而是使用实物来取得虚实空间的结合。“当词语进展到需要来表达抽象观念和精神情感时，获取这类词的自然方式，或许是唯一方式，是把物质术语调整成表达精神的词汇。”[14]张贵兴就是运用这种方法完成了物质空间和心理空间的自然转换。打破了读者阅读时的惯性思维，创造出独属于他本人的语言世界。
张贵兴的空间叙事毋庸置疑来源其族裔身份。他经历了中国——马来西亚——中国越境体验，天生地就拥有对“空间”的敏感度。同时经历婆罗洲这片土地同样经历过世界大战的摧残，战争将生存的焦虑和对死亡的向往刻在了中国人的骨子里。人们开始对传统的价值观产生怀疑时间的重视自然也包含在内。传统的时间叙事逐渐不能满足张贵兴等南洋作家的创作需求，对空间也自然越发和关注。因此，系统地分析张贵兴小说中的空间叙事，也就成为极其必要的学术研究。
然而张贵兴的空间写作也有为人诟病的地方。他的混血的身份使得婆罗洲怀有着复杂的感情。他自己本身就出生在这里，对这片土地怀有非比寻常的热爱。这种热爱一直延续到了他回国，促使他创作更多于有关于南洋的小说。但是又由于他华裔的身份为马来社会所排斥，所以他不得不回到他真正的根源所在——中国。就在这种矛盾之下，他后期创作的雨林书写更多带有幻想成分。“坐镇中国，遥想南洋”成为了他后期文学的标志，这使得他的空间叙事虚构在文本中的存在感越发强烈，最后他笔下的雨林世界成为某种另外人猎奇，同时不被南洋人承认的虚幻世界。
参考文献
[1]张贵兴.赛莲之歌[M]成都：四川人民出版社，2021.
[2]赵奎英.混沌的秩序[M]广州：花城出版社，2003.
[3]龙迪勇.空间在叙事学研究中的重要性[J].江西社会科学，2011，31（08）：43-53.
[4][美]James phelan，Peter J. rabinowitz主编.当代叙事指南[M]申丹，马海良，宁一中等，译.北京：北京大学出版社，2007：8.
[5]赵奎英.重返词语的重量与深度——试析莫言小说词汇偏离的“物”向度[J].东岳论丛，2014，35（08）：145-150.
[6]余新明.《呐喊》《彷徨》的空间叙事[D].华中师范大学，2008.
[7]时蓉华.社会心理学词典[M].成都：四川人民出版社，1988：116.
注 释
[1]张贵兴.赛莲之歌[M]成都：四川人民出版社，2021
[2]张贵兴.赛莲之歌[M]成都：四川人民出版社，2021
[3][美]James phelan，Peter J. rabinowitz主编.当代叙事指南[M]申丹，马海良，宁一中等，译.北京：北京大学出版社，2007：8
[4]余新明.《呐喊》《彷徨》的空间叙事[D].华中师范大学，2008
[5]龙迪勇.空间在叙事学研究中的重要性[J].江西社会科学，2011，31（08）：43-53
[6]时蓉华.社会心理学词典[M].成都：四川人民出版社，1988：116
[7]张贵兴.赛莲之歌[M]成都：四川人民出版社，2021
[8]張贵兴.赛莲之歌[M]成都：四川人民出版社，2021
[9]张贵兴.赛莲之歌 [M]成都：四川人民出版社，2021
[10]张贵兴.赛莲之歌[M]成都：四川人民出版社，2021
[11]张贵兴.赛莲之歌[M]成都：四川人民出版社，2021
[12]赵奎英.混沌的秩序[M]广州：花城出版社，2003
[13]张贵兴.赛莲之歌[M]成都：四川人民出版社，2021
[14]赵奎英.重返词语的重量与深度——试析莫言小说词汇偏离的“物”向度[J].东岳论丛，2014，35（08）：145-150
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