内容摘要：余秀华和她的诗，作为“现象级”的文学热点，已经持续数年。除了独特的诗风本身，最受关注的，仍然是她身上农妇、残疾人、诗人的三重身份。本文且反其道而行之，暂且避开作者本身，忽视她早已被外界定义的种种身份，直接从她的作品入手，在诗句中去寻找出作者自己对自我身份的定义：“精神流亡者”和“大地之子”。
关键词：余秀华 诗 身份 自我定义
福楼拜所言“呈现艺术，隐退艺术家”。笔者以为，其实呈现了艺术，艺术家自在其中。读者费力收集到的作家资料和写作背景，只是现实社会中的作者，用弗洛伊德的话来说是作家的“自我”和“超我”，而隐秘的“自我”，则在由作者审美活动精心构造而成的文学世界中显现，而社会学和历史学的方法在虚构的文学世界中恐怕难以奏效。因此，作者在现实中的被定义的一般身份（政治身份、社会身份等），是无法涵盖其所有身份的。
何为身份？身份是一种衡量并界定自我的标识，是确认自我的准绳，身份的内涵宽泛且复杂，涵盖了社会身份、政治身份、文化身份、民族身份等等。本文将要关注的是余秀华的身份，但本文所要关注并非是他人对余秀华身份的定义。一般身份的确认，正如佛马克与蚁布思在书中所言：“个人身份在某种程度上是由社会群体或是个人归属或希望归属的那个群体的陈规所构成的。”[1]因此，本文所要确认的，不是余秀华的一般身份，而是余秀华她自己对自我身份的定义。在考察方法上，笔者也不去充当史学家或社会学家，不妨暂且将热心读者给出的各种资料放一边，暂且忽视读者对余秀华身份的种种定义，略过其人而专注其诗，然后沿着其诗句，在她的笔下去瞥见她的身姿，去观察她隐藏在字句中的自我，我们且看余秀华自己，是如何在诗中展示自我、定义自我。
一.精神流亡者
作为典型“流亡者”的萨义德对“流亡者”的生存状态有一段精确而生动的描述：“流亡者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者，或秘密的流浪人。”[2]薩义德笔下的流亡者尤指离开故土的知识分子，富有浓重的政治、地域和文化色彩，其“流亡者”的内核，实则为在挣扎与怀疑中，肉体与精神的双重逃逸，最后陷入矛盾的困境。如此，我们不妨将“流亡者”这一概念演化并引入到余秀华的身份之中，我称她为：在诗句中跳跃的“精神流亡者”。精神流亡者与一般流亡者的不同之处，在于“精神流亡者”不以肉体的方式逃逸，亦无具体流亡地。他们在内心逃逸，流亡地是抽象的精神世界。其次，比起传统的流亡者，“精神流亡者”一旦出走，便少了犹豫与矛盾，少了回顾与挣扎，心安处，即是他们故乡。
首先，我们需要关注余秀华“为何流亡”以及从“何处流亡”。若是诗人在某处的某种社会文化中浸泡许久，矛盾与不安消失了，最后彻底融入其中，怡然自得，那么，是不会有所谓“精神流亡者”出现的。“精神流亡者”必定是被伤害过的，必定是怀疑的，必定是不安的，又必定是撕裂的，最后毅然流亡，余秀华即是如此。如上文所说，余秀华是一个始终在体验疼痛的诗人，除却疾病的疼痛，是精神的创伤。身体疾病虽然无可奈何，但是精神的创伤却是有迹可寻。“最初，她也以杨柳的风姿摇摆人生的河岸/被折，被制成桶，小小巧巧的，开始装风月/桃花，儿女情长，和一个带着酒意的承诺/儿女装进来，哭声装进来，药装进来/她的腰身渐渐粗了，漆一天天掉落，斑驳呈现。”[3]这首《木桶》可以视作余秀华人生状态的写照，以“杨柳”比喻浪漫美妙的青年状态，而后“杨柳”成为“木桶”，即是她由年少逐渐衰老，需要承担生育，承受痛楚，盼着无望的承诺，最后的结局是一点点被损害，被遗弃。她极其擅长物化个人，这首诗里的“她”经历了两次降级，由人至植物，由植物至工具。她物化个人的目的，是要地展示在世俗生活中的人不如物品的惨况，女人的自我、自爱、自尊被世俗的细枝末节和男人的虚假的承诺所剥落的悲剧。世俗是父权社会的世俗，这种世俗对她的伤害即来自男性，确切地说，来自父权社会中男性混合着身体和精神的暴力行为。“可以说诗人所体悟的困境并非仅限于个体，而是极具代表性的两性困局。”[4]因此，她的诗中总有与自我相对立的“他”这样一个形象。“他喝醉了酒，他说他在北京有一个女人/比我好看，没有活路的时候，他们就去跳舞/他喜欢跳舞的女人/喜欢看她们的屁股扭来扭去/他说，她们会叫床，声音好听/不像我一声不吭，还总是蒙着脸。《我养的狗，叫小巫》”笔者以为，在诗艺上，这段话实在无法称之为诗，但是编者依旧选编，或许是和笔者一样，被字句中女性被抛弃的悲凉和遭受的伤害所触动，所以依旧编入诗集。撇开诗艺，我们确实能被某种残酷的真实所击中，她毫不含蓄，亦不曲折，供词般地展示一切：一个醉酒的男人，向一个清醒的女人，或许是妻子，诉说他对另一个女人的偏爱，埋怨自己女人在床事中的无趣。可以想象，酒醒后，男人未必记得，也不会察觉他对女人的言语伤害，而清醒的女人的心里，必定有一道被言语暴力撕裂的巨大的伤痕，却永远无法和伤人者对峙，亦无法被修复。在《平原上》一诗中，诗人写道“红色的裙子在风里摇摆/红色的伤痕在她的眉间，美和破坏都突兀/他看见了她走进了一个树洞/他看见一团雾从树里飘出来/他不知道的是，她在树洞里刚刚完成了一幅画/画上大雾，而火车是黄色的/一个男人抽着烟，向窗外张望。他的眼睛里有一棵树/每次都是这样，她被她的男人打得遍体鳞伤/她就躲进树洞，画一幅画。”施暴的男人，受伤而出走的女人，有雾气飘出的树洞，三者联结，在现实与虚幻中纠缠。男性的暴力最后逼走了女性，而女性又无法摆脱悲剧，只能在虚幻的树洞和画中温柔地安慰自我，抚平伤痕，最后，她还是会回去，回到下一次的暴力中。悲哀无奈之情，一目了然。“我”和“他”在《面对面》中终于迎来一次正面对峙：“就剩我和他了，许多人中途离场。许多羊抵达到了黄昏的草场/而风也静下去了，我的裙角仿佛兜起了愁苦/低垂，慌张。不，一些事情我一定要问清楚/你曾经控告我：说我半夜偷了你的玫瑰/把一匹马的贞洁放在井里。哦，你说你坍塌的城墙/有我攀爬的痕迹/你说如果不是把心放在保险箱里，你如今都缺了一部分/你说：我就是那个女匪么？/你说我绑架过你么，在你口渴的时候/我不曾想用我的血供奉你么/你说我为此荒芜的青春有人偿还不/他不说话/他扭过头去，一言不发。”余秀华极其擅长对话式的排列，这次对话的主角是“我”和“你”。“我”愁苦的裙角展示着慌张与犹豫，但是最后“我”依旧下定了决心问清楚一些事，“我”在反驳也在反问，“你”为我罗列了一些“罪状”，而“我”则奋力驳倒，“他”沉默了，人称由第二人称换为第三人称，表示会话结束。“我”扩大来看，即是女性，“你”“他”扩大来看，即是男性，而“你”对“我”无端的指责，正是父权社会对女性的戕害与污蔑，“我”的据理力争则是觉醒女性的反击，最后，在真理面前，男人是会沉默的，他们深知自己的理亏，父权社会深知自己的罪孽。从余秀华的上述诗句来看，她无疑是一个在父权社会的伤害中清醒的觉醒女性。如此一来，我们不但得知了她为何流亡的原因，同时也回答了她是从何处流亡。
其次，我们需要关注余秀华“流亡何处”。精神流亡者的流亡之地，不是向外去寻找的，而是向内自我建构的，正如前文所言，余秀华在对抗疼痛之时，就已经用诗句在修筑自己内心的“桃花源”了。“我在水里小幅度低摇摆/把一些词语光亮的部分挑在草尖上/我喜欢被诗句围困，再呕心沥血找一条出路。《一潭水》”如埃莱娜·西苏所言：“人为了从地狱中挣扎出来，迎着那个神秘的日子而写作。人以写作通向那个最终将会证实是现在的那一刻。”[6]余秀华正是这样面对写作，对已有精神故土的诀别，转身沿着诗句，进入自己的精神世界，是她作为流亡者的姿态。
“余秀华的诗歌里有一种‘沉，让人读得不通畅，那是来自生命自身的阻碍，是肉体开始直达精神的‘痛。”[5]诗歌不是她的武器，而是她作为精神流亡者的盔甲，她的小小的孤城，安静的桃花源，是她在怀疑与决裂中，以自我的生命体验建构的流亡之地。
二.又一位大地之子
学者和读者若是瞥见：“庄稼”“麦地”“村庄”“树木”这些字眼，思绪和目光会专注在哪位诗人身上呢？无疑是海子，那个激烈如尼采的诗人，他排斥现代文明，渴望与荷尔德林一样，转身向永恒土地走去，并栖息于土地，但他却最终走向死亡，向一切决裂。在海子诗歌众多意象中，以上的意象密集地出现在诗句中，尤其是“麦地”。张清华认为“麦地是更为形象的大地的隐喻，它是借助于创造劳动的生存与生存者的统一，是事物与它价值的统一，是自然与人和神性的统一。”[6]因此，我们若说海子活在“麦地乌托邦”中，不如说他活在“大地乌托邦”之中。“大地之子”是海子作为诗人的一个极其重要的身份。再回到第一个问题，上述纷纷的意象，其实不仅仅出现在海子的诗句中，其实在余秀华这里，也能惊奇地找到这些意象的身影，她安静地接过了海子的“大地之笔”，继续一笔一笔虔诚地书写大地。
不同于海子笔下的古朴宁静，甚至弥漫美丽气息的乌托邦式的村庄，余秀华诗句中的村庄，是非常具体的，名为“横店村”，这个村庄反复地出现了许多次，这是一个令她挣扎不已，并与她纠缠不清的地方。“快四十年了，我没离开过横店/横店尾部很轻的方言，如风线下沉/一个人就是一个下沉的过程，包括庄稼，野草，兔子/和经过村庄的云。《晚安，横店》”余秀华四十年都未离开过横店，这是几乎是不可想象的，她是不想离开呢？还是不能离开呢？如果是前者，她应当爱着村庄，如果是后者，则有一份悲凉的意味。但是在她的叙述中，在这个村庄，人呀、云呀、野草呀等等，都如方言一般地下沉，不断地下沉是一种坠亡吗？不得而知。“横店！一直躺在我词语的低凹处，以水，以月光，以土/爱与背叛纠缠一辈子了，我允许自己偷盗，出逃/再泪流满面地回来/我把自己残疾掩埋，挖出，再供奉与祠庙，或路中央/接受鞭打，碾压/除此之外，日子清白而单薄，偶尔经过的车辆/卸下时光，卸下出生，死亡，瘟疫/和许多小型聚会/有时我躺在水面之下，听不到任何声音/有时候深夜打开/我的身体全是声音，而雨没有来/我的墓地已经选好了/只是墓志铭是写不出来的/这不清不白的一生，让我如何确定和横店村的关系。”这首《关系》，是阐释余秀华对村庄情感最合适的一首。开篇出现的“横店村”，记录着她的残疾，是她遭受疼痛的见证者，是她生命体验的旁观者。此时的“横店村”已经被余秀华烙上了自己情绪的印记。接着余秀华又暂时褪去了自我情感，还原了一个村庄普通的面：，不过是寻常的日子，寻常的生与死，一些车辆，一些聚会。然而笔锋又一转，“我躺在水下，听不到任何声音”，她以“水”作为自己与横店村的缓冲处，在“水”里，她可以自由地选择是否去听清“声音”。她之所以这样做，是因为她始终无法把握自我与横店村的关系，海子最后的村庄乌托邦清晰地粉碎了，而余秀华还在其中徘徊、挣扎，她还在寻找与村庄的关系。
如果余秀华与笔下的村庄的关系是暧昧的，那么她对待植物与庄稼的态度则清晰得多。不同于海子诗句中色彩浓烈的，富含神性与母性的植物和庄稼意象。余秀华是平静地，几乎自然而然地便将自己的情绪，巧妙地融合于笔下的一草一木，稻子麦粒，且喜爱多于悲哀。“在干净的院子里读你的诗。这人间情事/恍惚如飞过的麻雀儿/而光阴皎洁。我不适宜肝肠寸断/如果给你寄一本书，我不会寄给你诗歌/我要给你一本关于植物，关于庄稼的/告诉你稻子和稗子的区别/告诉你一颗稗子提心吊胆的春天。《我爱你》”这是诗集的第一首诗，是诗人表白之作。但是，诗人面对“你”，却不想赠送自己的心爱诗句，而是希望对方了解植物与庄稼。那个“提心吊胆”稗子更是一个极其精彩的意象，一方面，稗子自身会在春天耕种时，作为杂草被除去，另一方面，暗示着诗人的爱意恐怕也会被遗忘，被抛弃，一个巧妙的双重含义。在《五月·麦地》一诗中，她又写道“它们对我形成包围之势，白天举起火，夜晚淌成水/它们眷恋的也为我眷恋：田鼠，蟋蟀，麻雀/穿着爷爷衣服的稻草人/我在麦田中间，诚恳，坦率。负担着爱的到来和离开/也担负亲人的到来，离开……作为一个女人，我羞于用笔墨说出对一颗麦子的情怀/我只能把它放在嘴里/咀嚼从秋到夏的过程。”这首诗初读之下，颇有海子的味道。诗人叙述了麦地与她的关系，她被麦地包围，无论白天还是黑夜，都无法走出。但是，这种包围不是折磨亦不是对峙，而是相互依偎，因为她们彼此眷恋的，是都一些东西。只有在麦地里，她可以真诚地交出自己，担负爱恨别离。她含羞地说，她无法用笔墨诉说对麦地的情感，只能将麦子放在嘴里，品尝四季，也在体会自我的灵魂。在笔者看来，余秀华真正所爱，看似为麦地，再进一步，她所爱的人，正是麦地上的“赤裸如玉”、“干干净净”的自我。
“我看见每一个我在晚风里摇晃/在遥远的村庄里抒情，没人知道我/没有人知道我腹腔内的花朵，鸟鸣，一条蛇皮/没有人知道我体贴一棵草/没有人知道我的宝藏/每一个我在晚风里走动/从横店村的北头走到南头/她们和每一片树叶，每一颗小麦，每一条狗/每一个活着和死去的/打招呼。《在黄昏》”似乎没人关心村庄，没人在乎庄稼，也没人在乎遗落在大地上的诗人。但是，余秀华栖息于此，她从不遗忘一切大地上的细微之物，她是以细微之物，藏真挚之情，这正是余秀华庄稼与植物意象的魅力。她是少有的植物性的诗人，她有一颗植物之心，这颗心倒映在诗中，在字句里安静地萌芽，春天来临之时，便会蔓延生长一种热烈而顽强的生命力。
我们不妨试想一下，抽掉这片大地，余秀华的诗句，恐怕会坍塌一大半。可以说由村庄及其植物和庄稼构成的大地意象，不仅仅是诗人的栖息地，是她诗句的魂魄，更塑造了诗人精神与气质，她是继海子之后，又一个“大地之子”。
余秀华说：“我希望我写出来的诗歌只是余秀华的，而不是脑瘫者余秀华，或者农民余秀华的。”诚然不错，我们若认同她是一位诗人，就请忘了外界对她身份的定义，因为在她的诗句中，她早已向我们展示了自己的核心身份：她无疑是一个摇摇晃晃的病人，更是一个精神流亡者，一个大地之子。
参考文献
[1]佛克马，蚁布思.文化研究与文化参与[M].北京大学出版社，1996年.
[2]萨义德.知识分子论[M].上海三联书店，2002年.
[3]余秀华.月光落在左手上[M].广西师范大学出版社，2015年，本文的所有詩和余秀华所言都来自此诗集.
[4]花靖超.论余秀华诗歌中的女性意识[J].兰州教育学报，2019年，第35卷，第1期.
[5]沈秀英.余秀华诗歌论[J].齐鲁师范学院学报，2015年，第30卷，第6期.
[6]张清华.在幻象和流放中创造伟大的诗歌[J].当代作家评论，1998年，第5期.
（作者单位：南宁师范大学文学院）
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