孙绍振

　　讲几句开场白吧。走进这个讲堂，颇为感慨，回想第一次讲座，那时候不在这里，在南京城里东南大学老校区。绝对是一个偶然的机会，那是2001年。我途经南京，就随便讲了一下，以后，没想到就被你们“揪”住了（笑声），想逃也逃不掉。当然，去年我溜掉了一次，人已经到了南京，你们老师以为一定会来吹一两次，但是，因为家里有事，就来个不翼而飞。打招呼？你们不同意。除此之外，一年大约两讲，一连讲了十几年。别的专家，把他的学术精华讲一下，都只讲一次。我为什么连讲十几年呢？第一个原因，是你们大家都很爱我。男同学爱我（笑声）。女同学当然也爱，但是，大多数是含蓄的（大笑声），当然，不是爱情的爱，也不是暗恋，只是有种心照不宣，心有灵犀的感觉（大笑声）。第二个原因，是我觉得，在贵校发挥特别好，比在我们福建师范大学好， 比在北京大学讲得更好（鼓掌声）。因为演讲的效果不仅取决于演讲者，它不是写文章，写文章就是凭作者的水平，而演讲是互动交流，是一种生成的过程，互相鼓舞，形成一种共同创造的氛围。听众跟演讲者要有同样的水平。我到你们这里，每次讲座，都有一种旗鼓相当、棋逢对手的感觉，如果讲座成功，不仅归功于我，同时也要归功于东南大学的同学。

　　当然，每年来讲，压力很大，你们期望值很高，每一次都要讲得不一样。为什么呢？你们领导方面，特别是陆挺老师每次都录像记录，把文字整理好，让我改一下，就出了书了，第一本叫《演说经典之美》，稀里糊涂地到教育部还得了一个什么三等奖，教育部本来都是奖学术著作嘛。因为其中讲鲁迅的被《新华文摘》，还有你们《新华日报》等等地转载，意外赚了价值好几万块的银子呢（笑声）。其实，这个奖金应该和你们平分，特别是记录整理的蒋烨林小女士，今天她也来了。感谢她，请为她鼓掌（掌声）。

　　在你们这里讲，自我感觉越来越好，感到演讲应该是一个独特的散文文体，所以我每次讲，都是很用心的，要讲出一点学问，一点散文独创感来。

　　准备很认真，当然是好的，但太认真，却是不好的。美国的卡耐基演讲术主张，演讲一定要准备，但，又不要完全准备，准备得太好，眼睛盯着讲稿，目中无人，那是很讨人嫌的。我这个人讲起来，随意即兴，率性骂骂权威，你们就给我鼓掌，我就更自由，有时也骂骂自己，你们就欢呼。哪怕是讲错了，你们给我纠正，我也给你们鼓掌，那真正人生一大享受。（欢笑声，掌声）太认真写稿子来念，就有点傻样。

　　当然，也不能随意乱讲，要有学问做底子的。随便乱讲会出岔子的，闹笑话的。

　　最近中央电视台搞了一个《中国诗词大会》，你们都看了？一些年轻人，非专业的人士，对古典诗词背诵的流畅，反应的速度，让我叹为观止，也让我非常惭愧，比他们差太远了。可是，我看了几集以后啊，我的感觉起了根本的变化。听那个专家、大专家啦，还有美丽的主持人董卿的话，就感到自己还怪不错的啊，比他们还强一点啊。中华民族的偉大的诗歌传统有那么深厚的群众基础，而我们的专家居然却有些“菜”。第一场是杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”导演的构思是：让一位女士，用沙来画一幅画，再让参赛的人来猜这是哪一首诗。那画是远处有山、白云，隐隐约约的房子，近处呢，有一辆车停在那里，边上有一些树，一个人坐在石头上。百分之九十几的人都知道这是杜牧的《山行》。这个时候我就感觉到中央电视台太丢脸了，“停车坐爱枫林晚”是一个人“坐”在石头上看枫树吗？我看到你们有人摇头了。大错！“坐”是“因为”的意思，不是“坐”在那里的意思，这在中学生都是常识。诗的立意是，诗人把车子停下来，是因为看到枫林在晚霞的夕照下，颜色鲜艳到比春天的花还美丽。这个错专家没有看出来，观众也可能忽略过去了。可是，唉，那专家是搞历史的，通俗地讲《史记》讲成文化明星了。本来不懂诗，不讲也没有他的事。但是，他可能觉得好久没有讲话，感到寂寞啦。他以为中国古典诗歌是很简单的，就即兴讲起来，就说：这首诗啊很好啊，中国诗人对时令转换、季节的流逝是特别敏感的，所以对于秋天有一种悲凉的感觉。体现了中国诗歌悲秋的传统。我一听，就吃了一惊。接着央视的头牌主持人——美丽的董卿女士，也不动脑筋跟着说：“是啊，中国人啊，看到秋天就非常悲凉啊。生命暂短啊，这种主题啊，到今天都在撼动着我们。”这实在是太离谱了。秋天的枫叶，被霜打了，比春天的花朵还鲜艳，这是表现悲凉的情感吗？是悲秋吗？这明明是歌颂秋天比春天还美啊。他们不是睁着眼睛说瞎话吗？他们怎么这么勇敢啊。当然，中国诗歌的确有悲秋的传统，从宋玉开始“悲哉，秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰”，到杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台”，这是悲秋啊。但是，中国古典诗歌不仅有悲秋的传统，也有颂秋的传统，刘禹锡就特意唱过反调：

　　自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

　　晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

　　他就反对“逢秋悲寂寥”，偏偏强调秋天是很明净的，爽朗的，秋气是很昂扬的，因而成了经典名篇。中国的古典诗歌非常伟大，但是中国有些专家实在非常渺小。真是无知者无畏，勇敢到当着13亿人面前信口胡柴。尤其是董卿女士，她本来是我的“梦中情人”（大笑声），她一讲话我就觉得：“啊呀，糟糕！”她和那位教授缺乏一个最基本的观念，古典诗歌写的景物，并非绝对是客观的景象，更重要的是诗人主观的心情。当诗人心情昂扬的时候，秋天就不是悲凉的，而是昂扬的。

　　如果光是中央电视台出一次丑，那我就没有必要在这里说了，做人要厚道一点嘛，是吧？但是我非讲不可。为什么呢？不仅中央电视台啊，北京大学中文系啊，我的母校啊，古典文学的头牌教授，头发比我都白了，他也犯同类的错误。

　　我到你们这边来，讲了十几年，收获很大，收获了两本书啊，马上要出第三本了，当然也有损失啊，我本来一头黑发，现在头上的头发屈指可数啦。（笑声）但是，我更大的收获是什么？是艺术感觉，越讲越敏锐了。轻轻松松就能发现权威教授在艺术上的荒谬。

　　有一首唐诗，收在中学语文课本里面，贺知章的《咏柳》：

　　碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

　　不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

　　北京大学中文系有个大牌教授专门研究中国古典诗歌，唐诗是他的专业，写了一篇《〈咏柳〉赏析》。这首诗好在哪里呢？“碧玉妆成一树高”，是总体的印象，碧绿碧绿的。第二句呢？“万条垂下绿丝绦”，就具体写出柳丝非常茂密。好在哪里？请听：好在，“最能表现柳树的特征”了。诸位，你们用自己的头脑想想，这个论断对不对？他懂不懂诗？你们不敢怀疑权威。我再问一句你们就开窍了。诗以什么动人？（同学答“以情动人”）对啦！他说这个诗的好处是最能表现柳树的特征，而你们说是最能表现诗人的感情，这两种观念，一种是客观反映，一种是主体表现。古典诗歌就是抒情的，抒发诗人的感情的。你们都对了，教授错了。教授犯了一个根本的错误。表现柳树的特征很准确，那是什么？说明文啊，美的，艺术的，不朽的，它就是真实的，就是客观真实的，这是机械唯物论。

　　中国古典诗歌的意象，它是不是客观对象的描摹呢？

　　这里面有一个很重大的问题，当诗人仅仅准确写秋天的枫叶，写春天的柳树的时候，能不能动人呢？你们都说了，诗应该以情动人，以人的感情来动人，光写柳树和枫叶是不能动人的。那就是产生一个问题，柳树是柳树，我的感情是我的感情，两个东西不是一回事，我说在诗歌里要变成一回事，怎么办呢？

　　我们来看，这里的柳树的意象，它当然，是有柳的一些特征的，比如，它是碧绿的，柳条是茂密的，是真实的。但是光是这样真实，并不能动人，因为没有诗人的感情。你们说“以情动人”，客观对象的特征跟我的感情没有关系，就不能动人。要让它动人，就得让诗人的感情突显出来。但是，这是两个东西啊，一个是客观的，一个是主观的，互不相干的。要动人就得把柳树的特征和诗人情感变成一个东西。这就要突破柳树的客观特征，让它带上诗人的感情特征。我要歌颂它是美的，光是碧绿，太平淡了，草也是绿的嘛。不够美，还要让它很美，让它变成玉，光是柳条茂密，也不够美，让它变成丝织品。这样就更美了，就带上诗意了。但是，不是玉，要说它是玉，不是丝织品硬要说它是丝织品，这是真实的吗？不是的。是假定的，是虚拟的，想象的，以贵重的物来表现贵重的感情。

　　这里就得出了一个结论，要以情动人，就不能仅仅是客观的真，同时还要主观的假，这在理论上叫作想象。以情动人，是要通过想象的。

　　在想象中，客观特征和主体特征达到了统一。此时呈现的客体形态不再是纯客观的，而是主客体的统一，因而柳树不再是细节，而是意象。在意象中，客体和主体不是半斤八两的，而是主体情感起主导作用的。所以不说以描写准确动人，而是以情动人。

　　我觉得它是悲凉的它就是悲凉的，我觉得它是欢快的就是欢快的。客观对象的性质因我的感情而决定。这里有三個要素：一个要素客观的，一个要素主观的，一个要素是想象的。这叫什么？真假互补、虚实相生。正如（清）黄生所说：“极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓诗思。以无为有，以虚为实，以假为真。”[1]这个柳树它有真的一面，但是也有假的一面。“二月春风似剪刀”，不是剪刀，我要说它是剪刀。所以不能用客观的对象真不真的观念而要用想象来评判诗的好坏。杜牧有一首诗叫《江南春》：

　　千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

　　南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

　　写出来几百年以后，中国人很有意思的，为了一句诗为了一个字会争论几百年几千年。过了几百年，到了明朝有一位状元，他提出疑问：“‘千里莺啼，谁人听得？‘千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭楼台，僧寺酒旗，皆在其中矣。”（明·杨慎《升庵诗话》卷八）其实，杨慎这个说法，漏洞很多，同为明朝的周珽就指出杨慎说话顾头不顾尾：“十里之内，又焉能容得四百八十寺？”（《删补唐诗选脉笺释会通评林》卷五十八）过了几百年到了清朝，有个何文焕先生说：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。”这个反诘，是很机智的。接着他说：“题云‘江南春，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰‘江南春。诗家善立题者也。”（何文焕《历代诗话考索》）这个说法，就反驳部分来说，是很精彩的。但是，就正面立论说，并不到位。还是有点拘泥于写江南春色之盛。这里最根本的问题，就是诗人觉得千里江南，只看到花卉，只听到鸟叫。好像什么庄稼也不种似的。这不是实，而是他的感情冲击想象，使感知发生了变异，让它变得美，变成诗。

　　我们在此得出第一个结论：诗不是对景物和人物的描写，而是构成意象。意象是主观情感和客观对象在想象、假定中的统一。统一就好比化学中的化合，化合的结果就使得感知发生了变异。例如，氢和氧，本来是自燃和助燃的，化合的结果变成了水，反而具有灭火的功能。据此，意象的性质、形态、性状，由什么决定？固然离不开对象的特征，比如说柳树是绿的，柳丝是茂密的，但是，更重要的是，它的形态和性质由诗人的感情决定。马致远的《天净沙》写了枯藤、老树，为什么一定是“昏鸦”？写了古道、西风，为什么一定写“瘦马”？写这一些，为什么一定要“夕阳西下”？旭日朝霞不行吗？不行，因为它的性质是由“断肠人在天涯”决定的。

　　诗人的想象是很自由的，让它变成什么样子就是什么样子。

　　这在我国古典诗歌理论里有一个很精彩的理论，就是“诗酒文饭”之说。从方法论上讲，我国古典诗话词话家，不同于西方理论家孤立地概括诗歌语言的特点，而是把诗歌放在与散文的比较中进行分析。十七世纪的诗话家吴乔（1611～1695），在《答万季野诗问》中这样说：

　　又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年， 为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。[2]

　　当时的散文啊，大都是议论性的实用文体，政论啊，策论啊，议说性的公文啊。那么，“意喻之米”，内容就像米，文喻之，炊而为饭。散文，就像把米做成饭，不变米形。米仍然看得出来米的形状。诗呢？诗喻之，酿而为酒，变了，想象了，真假互补了。像酒一样，形质俱变。形也变了，质也变了，本来是米，固体，变成液体了，本来是淀粉，变成乙醇了，这个观点非常精彩。精彩在两点，一是形变了，二是质变了。这很了不起。过了一百年，英国的浪漫主义诗人雪莱才说到了一点：诗触及的一切变形。我们的理论是什么？不但是形状变了，而且质地变了。春风变成剪刀了，是吧？而且功能也变了：饭吃了可以饱肚子，有实用功能。酒喝下去，醉了，只能使精神得到解放。从价值观念来说，饱肚子是实用功能，醉了，不能饱肚子，但是，可以发发疯。这和西方传统中的酒神精神有点相近。

　　这个道理是有心理学的根据的，而且在人的日常生活中，是普遍规律。在感情的冲击下，人对事物的感觉会发生变化，情人眼里出西施，敝帚自珍。看自己，一朵花；看别人，豆腐渣。到了抒情诗歌里这种规律就发扬光大了，变成诗人假定的境界的日新月异的竞赛了。“一日不见，如三秋兮。”“谁谓荼苦，其甘如荠。”“露从今夜白，月是故乡明。”“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”“结庐在人境，而无车马喧。”“海内存知己，天涯若比邻。”感知不但有形变和质变，而且有功能的变异。“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”“狂风吹我心，西挂咸阳树。”诗歌文本里蕴含着的，要比为我国许多理论家奉为经典的俄国形式主义者的所谓“陌生化”，美国新批评所谓反讽、悖论要丰富深邃得多，从理论上说，更是深邃得多，因为它不但揭示了规律，还提供了比较的方法。

　　这固然是我们民族的瑰宝，但是，并不绝对完善，因为它还有发展的余地。

　　要把诗歌艺术发挥到位，不但要有独特的变形变质，而且要有特点，不可重复。诗歌中的感情特征是唯一的，不可重复的。贺知章把柳树比作玉，把柳條比作万千丝绦，如果再重复，就不是好诗了。同样写柳树，白居易写“一树春风千万枝”，是不是有点重复万千丝绦了？但是他并不那么傻，接下来，他说“嫩于金色软于丝”， 写它的质感，说非常软，非常嫩。但是，从诗歌的形象的变异来说，幅度不大，想象力不够。

　　看看李白，就不同了：

　　汉阳江上柳，望客引东枝。

　　树树花如雪，纷纷乱若丝。

　　他在等待朋友，朋友从东方来。东边的柳丝，就拉得特别长。他等朋友心里很乱，所以“树树花如雪，纷纷乱若丝”。对这种诗中的柳，仅仅说这是诗的想象，够不够呢？不太够。还要进一步说，想象中的柳条的形态和性质发生变异，这还不够，还要再进一步，变异还要极其奇特，与众不同，不可重复。想象中的变异，学问很大，为此我曾经写过一本小书，叫作《论变异》。诸位不要以为我是做广告，这本书出版于1988年，诸位还没有出世，诸位的父母亲还在做大学生。现在你要买，也休想了。（笑声）

　　李白就是李白啊，才气就是比白居易要大得多啊。凭什么呢？就是凭想象力，凭想象的变异的独特性。同样是对柳树的想象，不但不能重复贺知章、白居易的，而且不能重复自己的，他有一首《劳劳亭》，也是写柳树的：

　　天下伤心处，劳劳送客亭。

　　春风知别苦，不遣柳条青。

　　这个劳劳亭当时就在你们南京，现在不知道哪里去了。用的典故，大概是《孔雀东南飞》里的“举手长劳劳”，焦仲卿和刘兰芝被迫分离，原文是“举手长劳劳，二情同依依”。唐朝人送朋友上路的时候，有一种风俗，就是折一枝柳，这个“柳”和“留”同音，在现场暗示想留你不走，但是，留不住，明年柳条发青的时候，愿你想到朋友在等待你回来。诗情的精彩不在留，而在让这种留的情韵变异为春风知道别离的痛苦，所以“不遣柳条青”。不让柳条发青就不能折柳，不能折柳你就不能走，不能送别你就永远跟我在一起。你看，这就是想象，这就是想象的变异，柳树的性质，柳树的形态，全给感情改变了。

　　大家都会说，古典诗歌“以情动人”，其实，光是这样说说，也许根本就是人云亦云，小和尚念经，有口无心，压根儿就没有懂。

　　关键是要把这“情”字的想象性、变异性、独特性追究到底。

　　我们大学教师，特别是文学院教授非常惭愧，我们讲文学特征，讲到审美价值，讲到以情动人，就没有话可说了。我追求的是，把情的特点，情在诗歌中的特点讲透，才对得起大学教授的这个称号。

　　从方法上说，不能孤立地讲情，情就是美。不能像董卿那样凭着肤浅的感觉讲美，哪怕跑到韩国去整容都没用（同学笑）。那你们要问了，“情”这个东西，从古到今，大家都在讲，可是真是有点讲不清的感觉。你说问题出在哪里呢？

　　我觉得，从古到今，中国诗论、外国诗论都在讲情，还没有一个人能够对“情”的内涵和外延做个界定，至于对诗中的情，则更是跟着感觉走了。我觉得关键问题出在，几乎所有的诗论家，都自发地走在同一条思路上，那就是孤立地讲情。我想，这在方法论上，是一个大问题。

　　要把情讲得比较清晰一些，最好的办法，就是把情放在与它相关的心理范畴联系起来讲。例如，情与感，情与理，情与逻辑，情与动，情与静，情强与弱，情与无情，情与形式，情与流派等等。从方法论上讲，就是在情与诸多相关范畴的关系中，在矛盾转化的运动中揭示其奥秘。

　　首先，让我们来看，情与感的关系。

　　通常我们讲“情感”“感情”，二者几乎是一个东西，我们讲“真情实感”，二者是统一的。这成了常识。都讲得顺嘴了，都不动脑筋了。但是，从科学意义上讲，是不是这样呢？我允许我反思，有了真情，感还会实吗？首先请男同学回答。你真正动了感情，对某位女士的感觉会是实感吗？“情人眼里出西施”，这是实感啊还是虚感？“月是故乡明”，这是实的吗？科学就是对常识的批判。真情实感是常识话语，实际上一动了感情就不实了。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，是实感还是虚感啊？“大江东去”，你看到了，是实感。“浪淘尽，千古风流人物”，千古风流人物都给你看到啦？你站得高看得远是看空间，千古是时间，那么多风流人物你都看到啦？你活见鬼了，你啊！（笑声）但是这才是诗啊，不是玉说它玉，不是丝说它丝，不是剪刀说它剪刀，明明看不到的说看到了，有了想象，有了变异，有了不可重复的变异，才能“以情动人”。

　　同样的春天，由于情感不同，想象不同，意象、形象就不同了。

　　比如春天，我们可以说它是非常美好的，也可以说它是非常悲苦的，取决于你是什么感情，有什么样的想象。

　　“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，这是孟郊登科了以后的兴奋的眼睛，走马长安，就只选中了花，其他的什么小草啊，街道啊，车马啊，乌鸦啊，就视而不见了。他得中以前的回忆曾经是“昔日龌龊”的，根本没有满眼鲜花的感觉。“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。”韩翃眼中连柳絮也是鲜花，轻盈地飞啊，而柳条呢？也是优雅地飘扬，为什么这么潇洒呢？因为“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”写的是首都贵族沐浴皇恩的心情。可是同样是杨柳，也可能引起忧愁，《唐诗三百首》里的：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。”青春少妇，而且是“不知愁”的，一直感觉是无忧无虑的，打扮起来，在楼上眺望春色，不是很幸福吗？但是“忽见陌头杨柳色”，一看到杨柳心情就变了，为什么？“悔教夫婿觅封侯”。突然袭来的是忧愁，为什么？本来让丈夫到边疆去求取功名，博得荣华富贵。但是，突然发现春天又来了，一年的青春啊就这么白白过去了。这个王昌龄，真是幸运，就这么二十八个字，就成为经典，脍炙人口，乾隆皇帝写了几万首，却没有一首留下来。相比起来，乾隆皇帝是很倒霉的。

　　这里有一个非常非常重要的观念，对于出现在诗里的景色，有一个很经典的，又很通俗的说法，“一切景语皆情语”，这是王国维在《人间词话》从古典诗话词话的精华里总结出来的。就是一切写景的语言，都是感情的语言。这虽然经典，但是，似乎还不够全面，恕我斗胆，再加一句，就是一切的情语都是对景语的变异。发生关系的时候，感觉就发生变异。你觉得好就是好，你觉得烂就是烂。你开心，就“一日看尽长安花”，你忧愁，就“悔教夫婿觅封侯”。是吧？这诗歌里所写的景象、人物、事物，都是个载体，说得通俗一点，土一点，就好像是一个容器，客观的对象好像是米，到了这个容器里，就变成了酒。

　　这里有个方法论问题。我们说，第一个我们研究，这个情，以情动人，情和感的关系。结果是什么样的呢？那我们来举一首变形的例子。这个李白一个人很孤独。“花间一壶酒，独酌無相亲。”这一叙述，这个，很美啊，喝酒，很孤独，在花里面，花下喝。“举杯邀明月，对影成三人。”这个孤独，孤独得多美啊，明月、举杯，我一个人。明月，是我的对象，影子，是明月照亮的结果。结果呢，一个人变成三个人了，我一个，明月也是，影子也是一个。实际上写的还是孤独，还是一个，但是对影成三人，这叫诗酒文饭，这叫诗跟酒，是大胆的想象啊。写得他是非常非常孤独啊，是吧？“月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。”我就是，虽然孤独，趁着年轻，我要快乐。“我歌月徘徊，我舞影零乱。”这是，一个人，孤独，孤独地享受，享受孤独的生命。这李白这人太乐观了啊，太乐观了。

　　那么所以说，我们必须有一个观念，诗酒文饭的观念。好的诗，它就是，什么啊？想象力非常强大，既是客观的特点，月亮，影子，我，非常客观。又是主观的想象，非常大胆，非常奇特，让我们感觉到那个孤独之美，是吧？好，这里就要注意，以后你们要看那些赏析诗歌的文章的时候，你看到，借景写实，真情实感这种说法的时候，你们要提高警惕，在里面，基本他是胡扯话。借景写实就不是诗，但是，恰恰，这样的说法太多了。我现在批评的一个人，他是个大师，专门研究宋词的，无疑是在近代最大的宋词家了。但是，他没有理论，他是个大学问家，大师，学问比我大一万倍，但是他说话就是，没有理论。他说，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”好吧。他说这上片都是借景写实。是写实吗？是写实就不是诗了！诗就是要把实的变成虚的，真的变成假的，要有想象的，把米酿成酒。大江东去，只是你站在高处，看长江向东流去，对不对？我刚才讲了，浪淘尽千古风流人物，你站在高处是看的空间远，但是你看不到“千古”，时间是看不见的。已经逝去的风流人物，你怎么看见？因为在中国，这个，水流，从孔夫子时代，就已经定下那个典故，是什么？（同学回答：时间）时间。“逝者如斯夫，不舍昼夜。”就是，大江东去，他就马上从空间变成时间，这叫质变，形质俱变。这样才能够想到，千古风流人物。对不对？所以有的人讲借景写实，有的话就解释不通了，反映不了客观特征写不出来。

　　比如说陈子昂一首诗：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这句话，这首诗，很有名啊。但是，好在哪里呢？很难讲，你用形质俱变来讲，很简单。站得高，黄金台，燕昭王的黄金台。本来是站得高，望得远嘛，空间嘛，结果他很痛苦什么？不是看不到远处，是看不到时间，看不到燕昭王黄金台对知识分子的重视，对不对？这个形质俱变，想象的味道。而后不见来者，你站得高，你能看到后来的时间吗？生命暂短，得不到重用，念天地之悠悠，时间是无限的，而我们生命是有限的，独怆然而涕下，非常孤独地哭了。没人听我的，没人使用我，没人重用我。他跟武则天那个亲戚武攸宜在一起，不听他的话，非常地痛苦。所以这里面，我们要欣赏这个诗歌的时候，我们就要，一定要有这样的观念，它是想象的，它是假定的，它是情感决定的，而且是一次想象的奇特，一次想象的主观客观的统一，一次想象的杰出，啊，跟别人不一样，越突破套话，越是精彩。

　　这里举一个最突出的例子，这个苏东坡有个朋友叫章质夫，写了一首诗叫《水龙吟·柳花》，那他写的是，我简单介绍一下这柳花的情况，“柳花飘坠”，能够看到，“闲趁游丝，静临深院。日长门闭。”是一个闺中女人，写的“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。”这个柳花飘落，这个珠帘当然是很有钱的人家，刚刚要落地，又被风轻轻飘起来。这个女孩子啊，本身她自己实际上也在里面了，非常柔弱，对不对？“玉人睡觉”，玉人呢，就是自己了。睡觉不是睡觉的意思了，睡而觉，睡醒了。第二个，发现自己身上都是雪，都是雪花一样的，琼绒啊，那个玉一样的，还是写的柳絮嘛，是吧？“香球无数，才圆却碎”，这个滚来滚去像香球，才滚圆了又被风吹散了，它轻飘飘的，又多又轻飘。那么，然后落在池塘里面，鱼以为是有好东西吃，原来不是。然后，从这个时候，这个时候女人就觉得，“望章台路杳”，看到没有？“金鞍游荡，有盈盈泪”，这个词写得是不错的，对应这个柳絮的特点写得是不错的。对女人的心情，思夫的心情也是写得不错的。章台，是首都的那个知识分子集中的地方。金鞍游荡，就是自己的丈夫，在那个地方，享受贵族化的生活。金鞍，鞍是金的，在那里游荡，谁知道跟谁在鬼混（同学笑）。有盈盈泪，哭了，为什么？柳絮飘落，意味着什么？时间的消逝，春天过去了，年华的消逝，自己的老公在那花天酒地。因而，柳絮飘落，引起了她的悲痛，悲伤，于是就哭了。这写得怎么样？相当好。是吧？柳絮写得曲尽其妙，感情也表现得相当不错，是吧？但是我们比一比，我来，来考你们一下。下面苏东坡，用他的韵，用他的词牌，又写了一首和他，和他一起写，你先写，我再写。

　　你们读一读，我来做一个民意测验，你们说哪一首更好。“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”春天过去了，自己懒洋洋地睡觉。原来在做梦，梦见自己跟着老公去了，结果被黄莺叫醒了，完蛋了，空的，那么她非常恼火。“不恨此花飞尽”，不恨这个柳絮的事，“恨西园、落红难缀。”这花飞无所谓，但是西园里面，那个红花掉下地，瓣子落下来，再也没办法回到枝头了。什么东西啊，青春啊，红颜啊。“晓来雨过”，那个雨刚刚打过，“遗踪何在？”哪里去啦？没留下什么痕迹啊，直接那么流过了。“一池萍碎，春色三分，二分尘土，一分流水。”太漂亮了，你们如果学数学的话，千万不要相信这样的途径，哈哈哈，这就是想象了。“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”我们比较一下啊，前面这一首是“望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。”这个是什么？一开始似花还似非花，然后，“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”哪一个更好？我来统计一下，认为前一首更好的举起手，两位，三位。认为后一首更好的请举手，压倒多数，看来都超过了董卿的水平。这里的关键是什么？就是他的想象力。前面，花是花，眼泪是眼泪，对不对？“望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。”我哭了，花柳飞了，我哭了。后面说什么啊，也是花落了，但是“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”杨花变成我的眼泪，这叫把米酿成酒了。对不起，我不能同意刚才三位同学的见解。虽然这个见解你可以保留，而且这个见解可能比董卿的水平还高。所以说，这里讲一点，就是想象力。

　　诸位，你们这里可能学理科的，包括学历史的，要懂得，人的想象力，人的创造力，那是相当的伟大的啊。现在我们这个封神榜里面什么千里眼顺风耳什么都实现了。所以说，这是，这是一个非常非常重要的观念，就是，所有的诗歌，都是意象，不能满足于一切景语皆情语，要进一步追究这个情是什么东西，要从两方面，一个是情和感联系在一起，有了情，感觉就变异了。听着啊？想象就写出来了，而情，决定了感觉变异，说它好就好，说它坏就坏。情人眼里出西施，仇人眼里出妖怪。对不对？你喜欢它，它就是非常漂亮，你恶心它，它就是非常恶心，对不对？所以说这里面有一个变异问题，想象力。第二个，研究这个问题的时候，方法，不能孤立地研究一个问题，把它情跟感的关系拿来研究。如何转化，然后散文跟诗的关系拿来研究，散文可以不变的，因为它是实用性散文。但诗歌，它是要把米变成酒的。形质俱变，这是一，好了，我们讲的第一点。那么诗歌它不是一个意象，是吧？它是一个意象的群落，一个意象的整体。那意象与意象的群落，那个整体，它们之间的关系是什么呢？什么是好的，什么是坏的呢？是吧？怎么把它整理成诗呢？不能写一个字或是一个柳就完了嘛。

　　好吧，我们来看一看，意象与意象之间是有联系的。怎么联系，我们来说一下。我举一首诗，《静夜思》，这最简单的一首诗了，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗，我的小孙女，大概一岁多，就背下来了。当然她不太懂，但是现在李白写这首诗大概要五分钟吧，到后来一千二百多年了还是很生动，为什么这么有生命力？研究意象里的情的关系，我们来从这个诗里面看出来。我们不去看别的，“床前明月光，疑是地上霜”，怀疑是霜呢，还是月？因为怀疑不确定，所以要确定一下。“举头望明月”，看看，天上有没有月亮？有月亮那可能是月光，没有月亮就肯定是霜了。而如果是这样的逻辑推理，像你们现在学的这个理论的话，那按照逻辑性讲，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，原来都是霜。”（同学笑）你说这还有诗吗？这就不是诗了，就不值得写了。举头望明月，原来是要判定是月亮还是霜，但是一看到月亮是圆的，中国人看见月亮就思念家乡。在他潜意识的那个乡愁，被调动了，被触动了。于是忘掉了原来的月亮就挂在上方，低头思故乡。想起家乡遥远，忘掉了，这个就是我们要讲的第二点，意象与意象之间，它有一个脉络。这个脉络是什么？脉络不是一个理性的逻辑，而是一个跟理性不一样的拐弯，叫曲折，就是动，就是变动。这个，用我的话来说，这个意象，这个脉络之间啊，它有个变动的关系。情感，除了跟感的关系有变化以外，情感本身在一首诗里，它也在动，也在变。所以中国人很聪明啊，讲了情感，情感的关系。关于情的构词，也很聪明，叫动情，叫动心，叫触动，叫感动，叫激动，叫情动于中，都是动。情感要动，所以“床前明月光，疑是地上霜”，它是情感的动，它本来情感没有动，在潜意识里，被这么一看调动起来了。调动，激动起来了，激发出来了，好吧。

　　再举一首，最简单，最普通，最平常的例子。想来你们都背得下，卢纶的《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”这再好也不过的一首诗了啊，小孩子都背得下，一辈子都忘不掉了。好厉害啊，中國这个诗人啊，他会写一首最简单的诗，每个字都很简单。让你代代相传几千年下来，你一辈子都忘不掉。除非，脑中风了，是不是？但是这首诗你叫北大教授来解释啊，他也不会解释。我对北大很有意见，怎么回事？（学生笑）怎么当年把我赶出来留下一些草包啊，北大专门研究诗歌的，又是这个，我的师兄，他也讲，这首诗很好，写英雄气概，在边塞上，夜里大雁飞起来了，战士们英雄主义，满怀豪情。敌人遁逃了，我们只要派一小支队，就把他抓住了。英雄气概，很有信心，跑到哪里去了？他省略了很多东西啊，很精炼的，追了没有呢，追了以后怎么抓他们啊，怎么去对付他们，审问俘虏呢，都统统不写了。所以这首诗，哎呀，这个水平和董卿也差不多。为什么呢？没懂得这句话，“月黑雁飞高”这句话。这句话很简单啊，这老先生，没看懂。是很精彩，精彩在哪里呢？我说一说啊，你们不同意可以保留。月黑是没有月亮的，一片漆黑，大雁飞起来你怎么看得见？是吧？这第一。第二，大雁在晚上，一般是在哪里啊？都在沙滩上休息嘛，是吧？明天还得飞啊，你晚上再飞，明天怎么办？（同学笑）是不是？又不是你们考大学开夜车，是吧？这很关键的，底下句“单于夜遁逃”，这有个逻辑关系。你是看不见，但是有一双敏锐的耳朵，警惕的耳朵，“唰唰唰唰”飞起来了，肯定这个王八蛋溜了！这是一个战士的感觉，将士的感觉。是不是？表现的是情和感的关系啊，好精彩啊，这两句那么精彩。你看不见，你飞起来，我也看不见，但是我断定那个声音，有一群大雁高飞了，肯定是被惊动了，偷溜了。好啊，“欲将轻骑逐”，我就派一个小部队，几个骑兵，跑过去就把他俘虏了。如果光这样的话没动啊，只是敏感而已，但精彩的是最后一句，最后一句最精彩，“大雪满弓刀”。一走出营门发现，啊，雪下得这么大，大到什么程度？在弓背、狭窄的刃匕上都积得厚厚的，在刀背、那薄薄的刃匕上也积得厚厚的，可见那前面的路上的雪有多深，你的骑兵怎么跑得快，怎么去追得上人家？心里的一颤、一动，这叫诗，这就是不朽！我们讲了这么多废话，我写了这么多书，大概过了，最多一百年，没人知道了。但这个卢纶还合算，别的我都不知道，就读了他这首诗好精彩。但是我非常遗憾的是，好多专家不认真去钻研，我们伟大的祖国的精神遗产和艺术遗产，这么精彩的那个气质，紧贴着心灵那个微妙的颤动，这叫审美价值，这叫美啊。

　　所以，你们在看一首古典诗歌的时候，每逢写到风景，写到这种，这种景色或者人物或者事物的时候，千万不要以为是写人物事物，都是写人的感情，人的感觉，人的听觉，人的视觉的变化，好吗？比如说，草色遥看近却无，啊，刚才我举过了，天街小雨润如酥，草色遥看近却无，这你不能仅仅看到它是什么，仅仅看到他写的是一个景色，同时是，写的什么？自己心理的体验过程。心里动了，远远地看，有点绿意，近近地看，没了。一般的人就觉得这个没啥啊，但是这是诗啊，发现自己心灵，那么精致啊，哎，怎么会是一方面是客观的特点，的确是这样，刚开始的时候，第二就是心理的这种微微的变动。你别说王安石写那个梅花，“墙角数枝梅，凌寒独自开”，然后，“遥知不是雪，为有暗香来”，远远地看以为是雪花，可是远远地看去就知道它不是雪花，它是梅花，因为它香。这感情微微的震动，就情动于中啊，一点点都可以有微妙的变化，好吧。

　　我们再介绍一首稍微完整一点的，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”那么这诗太简单了，是吧，但是你把道理说清楚可真不容易嘞。但是根据我的理论很简单，情动，他的感情在变化，在变动。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，太幸福了，懒洋洋地躺着，被鸟叫醒了。你想想看多幸福，又不是被班主任叫醒。（同学笑）去，去跑步！不是这样的，被鸟叫醒了懒洋洋地太舒服了。那么这样舒服下去呢，情就没动了，那怎么样，这好在情动，“夜来风雨声，花落知多少”，春天这么美好，这么幸福，这么叫人舒畅，但是感情突然变动，突然想起昨天夜里风雨大作，一转，变成回忆，花被打落了多少。那就是说今天早上春光明媚鸟语花香，是春天来的路上，是经过了艰难的，风雨兼程来的。但是“花落知多少”什么，花落知多少以后，意味着春天很快就会过去了，感情在动吧，是吧，这么幸福变成这么的精彩，这么的伤感，来得艰难，去得迅速，这叫惜春，这叫伤春，这是中国特有的。

　　有各种春天的诗，刚才我们看，已经很多了，但是惜春的诗更有特点。你们如果念过一点西方的古典诗歌里面的春天的话，他们有的写得就不如我们了，比如快乐的诗一次快乐到底，我今天不去讲那个Thomas Nashe，他写过一个：“春天，甜美的春天是一年四季的王。”这个叫什么？：“Spring，the sweet spring， is the year's pleasant king。”是这样的，一次快乐得不得了，那个不来劲，小孩子念念。那这个我们也是小孩念的，但是中国人心灵的微妙的感觉的动啊，这是诗歌艺术的奥秘，每一个字你都认识，但是你要解释不容易。

　　我们回到杜牧的《山行》来，为什么我瞧不起那个王立群啊之类的，就是因为他不懂诗，不仅没看出来这是歌颂了秋天，而且没看出来为什么歌颂得好。“远上寒山石径斜，白云生处有人家”，这是沿着石头的路，眼睛越看越远越看越远越看越远，对不对？越看越远是往远处看，那远处的白云生处有一个非常超凡脱俗的，这样一个隐士可居的，令人向往的地方，是不是这样？石径斜，白云生处，一直看到那里去。但是“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，恰恰，当你向远处看得那么深的时候，你突然发现，就在身边。秋天的树叶在夕阳的照耀下，它的鲜艳超过了春天的鲜花，远处的白云生处固然美，这里更美！这情动于中，感情的一动，这就是伟大的诗。这个情感的曲折的波动起伏，就是我讲的第二点，就是意象的整体有一个脉络，这个脉络，它有一个特点，至少是在绝大多数的唐诗里面，是情感的动力，情感的运动。这是我们一定不能够忘却的，这是非常非常重要的一个特点，那我就不去讲了啊。

　　好吧，今天时间有限，我们再来一个对比，好吧。现在有一首诗是叶绍翁写的《游园不值》，“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”这首诗非常非常地精彩，对不对？留在语文课本里了，很不朽，但可惜这首诗最关键的地方是偷来的，当时也没什么版权观念，大家就算了。抄的是哪里来的呢？陆游的。小诗人偷了大诗人的诗，结果大诗人被埋没了，小诗人出名了，而且不朽了。陆游的《马上作》：“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。”你看，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，基本差不多，是吧？但是你们觉得哪一首好，我们再做一次民意测验好不好？觉得第二首好的请舉手，哇，获得了一票，啊，两票。还有啊，我发现这个手举得不怎么坚决，这个女孩子为了表示对我的响应，她原来这样子的变成了这样，要是我的话就这样。（同学笑）认为第一首比较好的请举手，几乎是绝大多数，有的还举成这样。为什么？按动的观点。刚刚认为第二首比较好的人是有道理的，因为它是原创，是吧？就跟屠呦呦一样的，因为它是原创，虽然后来的人制药的时候发展了它，那没用，诺贝尔奖依然发给了她。如果要凭这两首诗给奖的话，那就比较有争议了，如果从原创的观念来说是给陆游，如果从整体的角度来说呢，我主张还是给叶绍翁。因为祖国的艺术遗产是不断地积累的，我们就不要讲个人的得失了。为什么呢？就是因为他有一个转折。陆游固然有转折，“杨柳不遮春色断”，杨柳本身就是春色，那么多的杨柳，就遮不住一枝红杏出墙头，赶不上一枝红杏从墙里冒出来。他讲的就是我所看到的，就是杨柳再多也赶不上一枝红杏从墙头冒出来，墙里的事物，他没继续讲。这是一个量的关系，万千柳枝赶不上一枝红杏，对不对？他情感没有转折。本来这个地方就很漂亮，“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮”，本来就很漂亮。但是更漂亮的是红杏，杨柳不如，这是一个叠加，是吧。但是叶绍翁不一样，他情动于中就动作大一点，“应怜屐齿印苍苔”，为什么？轻轻地走，这个地方很少人来，路上都是苍苔啊，这是朋友隐居之地啊。小扣柴门，这个地方柴门啊，并不是豪华的官邸啊。而且这个叶绍翁是小扣，久不开，轻轻地扣，他老不开，我还是轻轻地扣，很有耐心，这个耐心是持续性的。不是它不开，我就捶它几下，咚咚咚怎么还不开，老子都来了，（同学笑）对不对？就在他持续地耐心地优雅地等待的时候，突然发现，“一枝红杏出墙来”。马上想到虽然没有进去，虽然门都没开，我想象那满园春色万紫千红，你墙是挡不住的，漫溢出来了。就是说一个持续性的等待和突然发现的惊喜和积极的想象，我们就要想象。那么在我的想象中，就不用进去了，都看到了，所以说他比陆游好。当然说赞成后面那个好的话，符合今天诺贝尔奖的精神，原创性更好，但是原创了以后我们再加工吧，好吧。

　　所以说这里有一个关键。（我们几点开始的？六点半，讲完一个小时了。）我们底下就来看，所有唐诗的绝句，绝大部分是这样的，都有一个注意啊，都有一个情绪的转折，有一个情绪的变动。情绪变动我提醒你们注意，往往不是在第一句第二句，而是在第三第四句。“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”看到没有，非常非常地精彩，美酒葡萄。葡萄美酒，非常精彩，对不对？征战，要喝酒的时候，军令如山啊，当时没有军号，琵琶声一响就上前线了，出发！照理说如果顺着这个逻辑的话，出发马上走，酒不喝了，或者就喝一口，再见！不，我要喝，要喝得烂醉，喝个痛快，躺在地上，让你抬到前线，两个月以后，我躺在沙场上，你别笑我，此去就不准备回来了，这最后的一刻，我要享受到底。这事只有唐朝人才会这么浪漫，上前线是很凶险的，但是最后一刻的这种生命的快乐是要享受彻底的，哪怕是抬去，老子也不怕。这里一点没悲哀，一个大转折，底下就很清楚了。

　　“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”，好啊，很好的风景啊，就是你们这里嘛，南京嘛，是吧？秦淮河，而且听到歌女的唱歌，可是这个歌女唱歌引起他的不是快乐，而是悲凉。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，那唱的歌是什么歌呢？你唱得很欢乐，但那是亡国之歌，是南朝最后一个皇帝，陈后主，很喜欢他的一个妃子，叫张丽华，他说她是玉树后庭花，他搞了一个曲子叫《后庭花》。结果隋朝大军来了以后，他没有地方逃，就跳到井里去了，结果隋朝的部队就去找他。找到了，在井里，拿个筐子：“上来！”他就上来了。这个皇帝上来之后，感到不对，觉得太重了，这个皇帝怎么那么重啊？原来上来不是一个人，而是两个人，他和他的张丽华是一起跳下去的，要死一起死，要活一起活。唱的是亡国之歌，心里引起一种忧郁，一个转折，那么美好的景色，美好的歌曲，但是唱的人不知道这是痛苦，亡国之音，中晚唐的时候，唐朝的政治经济社会的危机都在里面了。

　　我今天不能讲太多了，里面还有好多可讲的，但是我觉得要讲一点理论，也是我们伟大中国的理论。元朝人杨载在《诗法家数》里提出，你们欣赏唐诗的时候，这个诗歌的动啊有一个起承转合，虽然这个绝句里面只有四句，但它是有讲究的。“绝句之法要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。”这个意思没有断。“多以第三句为主，而第四句发之，有实接有虚接，承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应，一呼一应，宫商自谐。大抵起承二句困难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是，至如婉转变化”，变化，婉转变化，就是我讲的变，就是动，触动感动激动，动心动情，情动于中，动变在第三句或者第四句。那么这就是一种转变的关系，那么你们可以看到，到了第三句、第四句啊，在这一系列诗中你们看到，第三句、第四句句法上有什么变化？“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”一首啊，看第三句、第四句和第一句、第二句在句法上有什么变化，在语气上有什么变化。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”有没有变化，第三、第四句？“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”前面两句和后面两句有变化吗？“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”有变化吗？“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”第三句、第四句有变化吗？你还看不出来的话，我用一句最简单的，“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”如果改成“须知盘中餐，粒粒皆辛苦”，哪一句好？哪一个好？是“谁知盘中餐”好，还是“须知盘中餐”好？（同学回答：谁知盘中餐）为什么？（有个男生大声回答：它是个问句。）对，就是前面是叙述句，后面它才是疑问句，所以说在第三句很关键，它要动起来。你看第四句，我们还是看这边吧，“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”如果改成“明月即时照我还”不是也可以吗？但是你讲的，问句，前面是陈述句，后面是第四句疑问句。“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”不知。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，不知。这两个否定句。“劝君更尽一杯酒”，祈使句，“西出阳关无故人”，否定句。“醉卧沙场君莫笑”，否定句，“古来征战几人回”，感叹句。所以说情感的动，跟句法的变，是有联系的。如果我们把“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”改成陈述句，“心知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”或者“吾知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，哪个好？“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，改成“但闻处处吹芦管，一夜征人尽望乡”，哪一个更精彩？这里面不仅是一种情感的变动，而且是句法的变动，往往是开头两句，往往，并不是绝对，是陈述句，到了第三、第四句就变成祈使句，感叹句，疑问句，否定句。那么这样感情的动和语气的变，就统一了，好吧？

　　今天不能细讲，这东西连日本人都知道，日本人写汉诗写了很多，就是模仿我们，模仿的也没什么毛病，但是没毛病，就是大毛病了，因为他这玩意儿太像。日本有一个诗士，“楸梧风冷海城秋”，这个字念什么，这个字怎么念我老不会念，现在不会念也搁着，什么“燹火烟消灰未收。游妓不知亡国事，声声奏曲泛兰舟。”你看是不是模仿中国的？有一个日本的花和尚，酒肉和尚，叫一休，其实这个人是很有名的，有点像中国的济公一样的。他坦然承认，自己是花公子，他写了一首《端午》，“千古屈平情岂休”，讲的是屈原。“众人此日醉悠悠。忠言逆耳谁能会？”疑问句，“只有湘江解顺流”，好吧。那么，所以说我们又总结一点，就是说，情感要动，不但情感要动，而且句法也要跟着变，陈述，疑问，感叹，否定，祈使。因为什么？中国的古典诗格律太严了，就这么七个字一句都一样，而且四句，如果四句都是陈述句就呆板，好吧。

　　我们今天不去细讲了，现在我们出一个难题，杜甫有一首诗，《绝句》啊。这首诗怎么样，你们看看，也是相当经典的，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”首先我申明这首诗是不错的，那么我再提出一个问题，这首诗在唐诗绝句里面，你们感觉是第几流？是第一流呢，还是第二流？这个就是一个比较大的难题。因为现在小学里有，中学里有，经典的经典，你看对仗多么工整啊，两个一行，黄鹂白鹭，鸣翠柳上青天，窗含西岭门泊东吴，千秋雪万里船，平仄对仗太精彩了。对得那么工整，结构那么严谨，好不好？如果用我的理论来解释，一这是感情决定的，它并不完全是景色，这里有感情，对不对？好美啊。你如果要真去讲的话，都不一定是真的，你就怎么知道是两个黄鹂呀，你去数过没有，是吗？一行白鹭倒是真的。“窗含西嶺千秋雪”，你怎么知道那个雪已经1000年了？当时他是在长江中下游，就是他离开四川，到了东吴这一带，怎么会有千秋雪的？“门泊东吴万里船”，也不对啊，他从四川下来到东吴，没有万里啊，经不起考验的，他是有想象的。但是这首诗怎么样，比前面几首怎么样？告诉你们，一个古人的评价，从宋朝开始，有诗话，词话，讲到唐朝的绝句的时候，举出几个压卷之作，一共有七个人，没有争议的，第一个李白，然后王维，王之涣，特别是王昌龄，底下这个就有争议了，我们就不管他。我们讲唐诗李杜齐名啊，杜甫写了很多的绝句，有时候一写就八首四首十二首，可以批量生产，但是就没有杜甫，任你一亿多都有了。不但没有，而且批评杜甫的绝句都不是绝句，是半首律诗，就是律诗当中的两联切出来对仗。本来这个绝句，并不要求四句都对仗，一般有两句对仗，两句不对仗，杜甫四句都对仗，所以叫他半律。还有一个杨慎，就是刚才说“千里莺啼绿映红”那个人，他就比较聪明了，他说这个四幅画，就是不太好。怎么不太好呢？叫断锦裂缯，就像那个绸缎啊，锦啊，锦缎的锦，就是这四句连不起来。同学们，我有点同意。就是四块当中缺乏一个意脉，缺乏一个动的连贯性，四幅静止的图画。但是有一个理论支持他，诗中有画，四幅画，对不对？这四幅画很精彩。那么这诗中有画的理论是谁提出来的？苏东坡。他讲的是王维“诗中有画，画中有诗”，有没有道理？有道理。中国的“一切景语皆情语”嘛，是吧？画也是抒情的，是不是？但是到了宋朝，苏东坡提出来。中国人有意思，你宋朝讲了以后，我到了明朝有一个人叫张岱，余秋雨的同乡，余姚人，说不对，诗中有画不一定是好画，画中有诗不一定是好诗。“床前明月光，疑是地上霜”大概可以画，“举头望明月”也可以画，“低头思故乡”没法画。你怎么知道他想什么？是想儿子想老婆还是想邻居？（同学笑）还是邻居的小妹妹，是吧？没法画的。

　　所以说这个理论是有一定道理，但是也有局限。在过了大概200年，德国诗人莱辛，他写了一本书，叫《拉奥孔》，就提出这个问题，诗跟画是有矛盾的。他举的是西方的一个例子，西方有一个神话故事，就是拉奥孔父子得罪了一个邪恶的神，结果被邪恶的神，那个女妖用蛇把拉奥孔父子缠死了。史诗里写，这对父子被缠死的时候，发出公牛一样的吼声，震动了天空，非常恐怖。但后来，拉奥孔父子的雕像发掘出来以后，这个莱辛说不是这样的，他说并没有那种很痛苦的感觉，就是有一点像轻微的叹息。他由此得出结论，诗跟画是不一样的。画是直观的，诗是想象的。这个画如果是雕塑，是直观的，如果像公牛一样的吼声，震动天空非常恐怖，那么脸上的皱纹加上嘴巴张得好大，远看起来是一个黑洞，很难看，所以把他变成轻微的叹息。

　　诗和画由于工具不同，一个是语言，一个是实体，所以说这句话是很有道理的。而且，我发挥一下，诗里有的东西画是画不出来的，画只能画一瞬间，空间的艺术，一瞬间。诗是可以讲，“人生不满百，常怀千年忧”啊，“浪淘尽千古风流人物”啊，诗是时间的艺术，画不能画时间的，这是第一。第二，画是视觉的艺术，这个画看得见的，那个画看不见的，“前不见古人，后不见来者”，没办法画。“遥知不是雪，为有暗香来”，你怎么画？没法画香啊。据说有一个这样的故事，有一个人出了个题目叫画家画，“踏花归去马蹄香”，踩在花瓣的地回来，马蹄都香了，叫你画，你画？结果有一个画家很聪明，他画了个马，回来的时候，好多蜜蜂跟着它跑。老舍曾经出了一个题目给齐白石画，叫“蛙声十里出山泉”，画是不能发出声音的。齐白石想了很久，终于想出一个办法来，画了个山，山上有溪水在流，溪水里有很多小蝌蚪，既然有小蝌蚪就是有青蛙，有青蛙它就肯定会叫，这你就想吧。这个画有很大的局限性，诗中有画，画中有诗，这是有道理的，但是道理非常片面。所以说，那么诗里是不是有画呢？有画。有画怎么样？由于诗它是一个动的，一个时间的艺术，情动于中，运动的意思，感情互动的意思。所以说，我提出一个观点，诗中有画，不是一般的画，叫动画，不是现在动画片里的动画，那时也没动画片。

　　我们来看一首诗：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”你绝对画不出来，“千里江陵一日还”，你怎么画？但是动画是可以。“两岸猿声啼不住”画不出来，你只能画猿，不能画它的声音。轻舟“哗”一下过去了，你也不能画，你又不是看电影，是吧？所以说，我提出一个观点，诗和画有矛盾，你要把“诗中有画，画中有诗”写得好，你要画动起来，而且是一个整体的动。

　　好吧，我们再举一首诗，王安石的，“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽”，经常扫地，这个花木都是我自己栽的。一个画家非常难画的，又要扫地，又要栽花，你怎么办？一个手扫地，一个手栽花。不行啊，画是同时的，一刹那的事。“一水护田将绿绕”，我这个绿油油的水，保护着田，保护着田里的绿色，保护住了。“两山排闼送青来”，门一开，山，“嘭”，飞进来了。这是动画，这精彩，精彩就在最后一句，“两山排闼送青来”。所以说，这才叫诗，诗中有画，不是镜子的画。

　　所以从这个意思我们回过头来看，杜甫这首诗，“两个黄鹂鸣翠柳”，有声音，“一行白鹭上青天”，有颜色，“窗含西岭千秋雪”，有时间，“门泊东吴万里船”，有空间。不错啊，但是，它虽然是不错的一首诗，但缺乏动态，四幅静止的画，没有一个连贯的意脉，没有一个连贯的动态。所以说一千多年的诗，说实话，没有一个人表扬杜甫的绝句，这是没办法的事情，你看中国的诗多么地精致。伟大的杜甫，与伟大的李白齐名。但是，并不是一切都相当，杜甫写绝句写不过李白，李白写律诗不一定比杜甫强。

　　这个人体啊，非常非常地精致。“诗中有画，画中有诗”，非常简单的一个道理，可能你们念中学的时候，也是这个观念。但是我们现在看，画的局限性太大了，他不能画这个嗅觉，“暗香浮动月黄昏”，他画不出来，听觉，他画不出来，味觉他也画不出来，苦的，“谁谓荼苦，其甘如薺”，丈夫离开了，吃那个苦的菜都像吃荠菜一样甜。触觉画不出来，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，这是杜甫写的他老婆，杜甫胆子好大，写他老婆“清辉玉臂寒”，用手去摸了一下，杜甫这人很正经的，他有的时候，也是人呐。（同学笑）所以说，总结出来就是，我要再跳回去。你要知道，我们讲了，你的感情要动，那怎么动呢？怎么动是好的动，不动是不太好的，四个不连贯，它是中等偏上的一首诗。那么怎么动呢？抒情，“以情动人”嘛。你们讲，是吧？

　　这里我进一步分析，情跟理的关系。我讲过情跟感的关系了，是吧？我讲过情之于本身的动和静的关系了，我讲过情在诗里面和在画里的关系了，现在我讲情跟理的关系，这是你们将来做论文做研究的时候，要注意。你抓住一个概念，你不要孤立地去研究它，在各式各样的关系里不断深化去研究它。情和感的关系，感要变的，要想象的，是吧？情，它是要动的，对不对？要贯穿到底的，统一的。情因为动，它的句法也跟着一起动，如果不动，就变成画了，画也可以成为好画，但必须是动画，对不对？这是诗和画的问题。

　　第四，我要讲情跟理的关系，情跟理的关系就是情是不讲理的，我们讲合情合理不存在这样的事，合理的就不能合情，合情的就不能合理，懂了吗？你们记住这句话啊，这句话很有用，有感情的人是不讲理的，感情越深越不讲理，懂不懂？有没有体会？谈过恋爱的人才有体会。（同学笑）你们这些男生一个个都没有什么表情，看来情窦未开。（同学大笑）你想想看，你看这么多的爱情小说，最动人的《红楼梦》，爱得最不要命的《红楼梦》贾宝玉、林黛玉，林黛玉什么时候和贾宝玉讲过理，从来不讲理，就是歪派！总是高度警惕，总是在批评他，总是在挑剔他，总是在折磨他，通过折磨他这个贾宝玉，来折磨自己。这叫爱情，这叫美，这叫过瘾，不要命。贾宝玉看着林黛玉爱得不得了，不断地检讨，检讨了，林黛玉要哭，不检讨就更哭。“你不是怀疑吗？你不放心，我告诉你，你死了我当和尚去！”林黛玉又哭了，这不讲理，才叫美啊！你们讲理了，那就是数学人机器人啊，就像柏拉图的《理想国》里面，诗人要逐出理想国，留下的都是数学人。我们讲人文教育，给你们讲一点诗，就是希望你们心灵既是一个理性的人，同时也是一个情感的人，懂得情感理解人，人都是怪怪的，人不能带着感情看事情，不能跟着感情走。懂了吗？这是一个最根本的观念，就是我们为什么要以情动人？刚刚讲了半天，情是不客观的，情就是变动的，情就是不讲理的，是不是？

　　你看不讲理，我们看唐诗里面，“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”你看这个莫名其妙吧，她被黄莺叫醒了，人家那个，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”很开心，很幸福。她被叫醒觉得很恼火：“混账，把我叫醒干吗，我本来和我老公在辽西相会呢，你把我叫醒，完蛋，揍他！”后来这首诗变成宋诗的范式，不讲理。那么，《敦煌曲子词》里把它演绎了一下，“叵耐灵鹊多谩语”，喜鹊讲的话，不是好话，“送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。”老飞来，老假报情报，喜鹊来，有什么喜事？根本就没有！关起来，不跟你啰嗦！这个喜鹊也蛮幽默的，“比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来”，你看你老公回来，“腾身却放我向青云里”，你把我放了，他不就回来了吗，都是不讲理的。很有喜剧性，对不对？

　　这里有一个李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”我嫁给一商人，瞿塘啊，就是那个三峡底下。怎么他老去了就不回来，“商人重利轻别离”啊，他赚钱嘛，赚昏了头啦，到时间了不回来。早知道，弄潮的人，潮水来去有规律的嘛，我恨不得嫁给弄潮人。这真的是这样的吗？所以说，我们中国伟大的理论家，就发现这里有个理论。“诗又有以无理而妙者”，不讲理，不讲客观逻辑而妙而成为诗的。“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，此可以理求乎？但是非常妙，大概是中国的好多诗人，诗词话论都讲过这个道理。严羽说过，“诗有别趣，非关理也”，其实没理也有理啊，无理而妙哉。“早知潮有信，嫁与弄潮儿。”但是“于理多一曲折耳”，是另外一种理，感情之理。为什么呢？人家也说了，只是一个“信”字，早知潮有信，它时间很准确，“要知此不是悔嫁瞿塘贾，也不是悔不嫁弄潮儿，是恨‘朝朝误妾期，眼光切莫错射。”恨什么原因啊？恨他这个王八蛋不回来。为什么？恨就是爱啊。贾宝玉和林黛玉老吵架，为什么？爱得深，爱得不要命，对不对？林黛玉爱得小命都不要了，林黛玉爱得死掉了，贾宝玉当和尚去了，两个人老吵。但贾宝玉从来没有跟薛宝钗吵过架，为什么？不爱她，因而也不恨她，所以，她之所以恨他就是等他来呀，他老不来，恨死他了。真正见了面，“我恨死你了！”这个谁知道。所以说，中国古典诗歌得出一个就是什么？无理而妙。就是讲一句不合理的话，那很精彩，无理而诗。

　　所以说，后来有一个人发展叫“如痴而妙”。我们随便来讲几句吧，“天生我材必有用，千金散尽还复来”，有这样的事吗？埋没的人才太多了，千金散尽一定会来啊？你花，花完了一定会来啊？天知道！“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”，谁说的？孔夫子喝不喝酒我不知道，寂寞倒是寂寞。唯有喝酒的人留其名，李白之所以有名不是因为喝酒啊，都是无理而妙，就是假意片面的，不喝酒的，不现实的，有想象力的，率性的。还有什么？“醉卧沙场君莫笑”，那真的能喝酒喝得烂醉如泥，还到前线打什么仗？醉卧沙场。这叫无理而妙，懂得吧？所以说，我们要懂得欣赏古典诗歌啊。

　　时间比较有限了，我再讲一讲，我不要把事情讲绝对化了。非常无理，比如说，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”在天，在地，比翼鸟，连理枝，是什么？爱情是不受空间限制的，不管你到哪里，我的爱情是不变的，对不对？“天长地久有时尽”，天长地久是时间，时间是有尽头的，但是爱情，爱情是无尽头的，是超越时间空间的有限的爱情吗？这绝对化是无理的，但是这是诗。懂了吧？

　　我们要赶快地过去。下面要讲一首，这讲的是诗啊，都是强烈的感情，非常强的，情动于中。讲了这么多，非常强烈，在天在地啊，生生死死啊，是不是？前面的醉卧沙场啊，哪怕最后一刻我在想这个问题啊，是不是？跟我们所讲的这一切，上面的诗，以情动人，这个情就是比较强烈的，情动于中的，用古典的诗来说最初就是“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这个感情十分强烈，是吧？相当于英国浪漫主义诗人华兹华斯讲的，所有的好诗都是强烈的感情的自然流露，就是……这是郭沫若从英国引进来的。那么，这是一种诗论，很有道理，跟我们前面讲的古典诗画是一样的，无理而妙。“早知潮有信，嫁與弄潮儿”，早知道我就不跟你好了，我嫁给那潮夫去了。其实心里是很恨他的，又是很爱他的。

　　有心就可以啊，但是也有不怎么强烈的感情，也是诗。孟浩然的：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”很平常啊，拿了个鸡，拿了小米，到农家去，谈谈今年农业生产的问题，然后明年我再来，很平常。不强调感情，也有。这个感情强烈吗？“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”这有没有动情啊？他就是不动情，“结庐在人境”，我把房子建造在你们南京的什么新街口，哪怕外面开着宝马啊奔驰啊，我都听不见，无动于衷。为什么呢？“心远地自偏”，我的心没动啊，人在这里心不动啊。我们念诗的时候要注意，不能没有理论。但是，我告诉你们，所有的理论都是有漏洞的，我前面讲的，情动于中，现在出现的这个诗是无动于衷。哪怕你再富豪，你知道当时的车马是多么地豪华啊！当时家里有一辆车，不得了啊，在晋朝啊，很穷的，养一匹马，很有钱的人才有的。在汉朝的时候，最初自天子不能具钧驷，天子的马出来，四匹马一下子延伸，不行，找不到。将相只能乘牛车啊，乘马乘车是非常豪华。你再富豪，我无动于衷。这样，所以说有一种诗是强烈的感情深入，有一种诗是不强烈的感情，甚至有意义地没什么感情。“采菊东篱下，悠然见南山”，我本来去采菊花，眼睛一看，哦，那里有个南山，是这样吗？如果说，有人说把它改成另外一个版本，“采菊东篱下，悠然望南山”，这就完蛋了，没有诗了，有心去看它的，有动于中了，那不要！悠然见南山，飘飘地看起来，就是平常的，始终一个人，你不去想，就这样，逍遥自在，不要动心。而且这是神笔，在中国诗歌里是非常高贵的，在西方诗歌里很少。

　　所以说，我们要注意啊，我讲的这些理论，我为什么讲这个呢，就是说所有的理论都有缺点，你要从作品中去体会的。你看《归园田居》，“开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。”这个像什么诗啊，有十几亩田，有八九间草房子，哪里有什么“千里莺啼绿映红”啊，这也是诗，非常平静的。甚至于是什么“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，狗在巷子里叫，鸡在桑树上叫，这什么诗啊，哎，精彩！人就是怎样一句话，“久在樊笼里，复得返自然”，自然，人世的红尘喧嚣，名利啊，都走开，这也是诗。所以说我这边要把这个例子讲完就结束了。情动于中，耳熟于言，这种情之动，强烈的感情，绝对化的爱情，都是很生动的。但是无动于衷的这种中国式古代田园诗，陶渊明的诗，也是非常精彩的，事情都是两面的。

　　我们来一首，更加无动于衷的。柳宗元的，大概你们都知道，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这个是入声押韵。精彩不精彩，有动于衷吗？我要骂我的师兄了，他说，这个很精彩，在那么冰天雪地，渺无人烟的地方，这个人就是这样，不管那么寒冷就在江上钓鱼。前面都对的，冰天雪地，渺无人烟，没有生命的迹象，在那寒冷的大地上、江上，在那就是钓鱼。你们觉得他有一个关键的错，错在哪里？没有注意啊？我再读一遍。“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”在钓什么？钓鱼怎么可能啊，这么冷，没有人，很可怕啊，坐那又不动，不运动，穿的衣服又是蓑衣，又不暖和，鱼没钓到，人都冻死了。但是他就是无动于衷，这写的什么？一个人的形而上的，跟大自然融为一体的，物我两忘，一种诚忠的，一种庄子的思想。所以后来有人评价，在唐朝的五言绝句，这是第一。无动于衷，没有孤立性。如果是“独钓寒江鱼”就完了！既钓不到鱼，把诗也破坏了。还当教授！

　　所以说，研究任何问题都要考虑，一个，把它放在各种各样的关系里边去研究，第二个，我告诉你们在研究得很彻底的时候，最后反过来想想，情动于中固然是一种发明，诗中有画固然有道理，但是诗中无画也有道理。诗中无画多得很啊，“前不见古人，后不见来者”，不是诗中无画吗？诗中有画不一定好啊，情动于中好，也有无动于衷非常好的诗。这样我们欣赏中国古典诗歌有个非常好的思想方法。再讲一句，这就是什么啊，这样的诗，只有在诗里才可能，如果在散文里面，这就不行了。这么冷，这么没有目的，没有欲望，那怎么行？柳宗元曾经到过一个地方，非常美啊，《小石潭记》，还没这么冷呢，是不是？好漂亮啊，那个水是透明的，鱼在石潭底下都留下影子，那么清啊。他在那儿觉得非常好，非常美。但是，“悄怆幽邃，以其境过清”，太冷了，太冷清了，“不可久居”，赶快溜！这是最后一个论点，这样的无动于衷在诗里是可以的，是一种形而上的，在散文里是不成的，要冻死的，赶快溜掉。那个是经典散文，这个是经典诗，同一个作者都写的在深山里。

　　所以说，最后一个研究问题和文体有关系，不是内容决定形式，在这个形式里，诗歌里面他可以无动于衷，而且不怕冷，不怕冻死，冻不死的。如果在散文里面，那就对不起，赶快溜掉。这就是我们不但学会欣赏古典的奥秘，而且学会研究古典诗歌的方法。最后，决定什么？在关系当中去研究，情跟感的关系，情本身的关系，动和静的关系，诗跟画的关系，情跟理的关系，情动于中和无动于衷的关系，情动于中、无动于衷跟文体的关系。把这些关系来研究，一个字，我今天只讲了一个字，什么字？情，对了！

　　时间差不多了，留下一点时间供你们向我提问，对话，挑战，好不好？谢谢！

　　2017年4月26日

　　蒋烨林根据录音整理

　　注释：

　　[1]清黄生《诗 麈》。诸伟奇主编《黄生全集》，第四册，卷一。李媛校点，安徽大学出版社2009年8月第一版。

　　[2]王夫之等撰：《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第27页。类似的意思在吳乔的《围炉诗话》卷二中，也有更为详尽的说明。