戴瑶琴 主持人
《大江》《大风》《大野》是体现内聚逻辑的三部作品，撕开人与土地结构成的紧密统一体，袒露出粗粝且积极的生命力。从一片地域，聚焦于其间的一个家族，再收缩为家族内的个人，我们看到了时代与选择的关系、选择与人的关系、人与自我的关系。《大江》（三卷本）全面调动了李凤群的记忆和感情，她记述熟悉的人，拥有何种形态的生存小世界和内心大世界。三卷里一代代“江心洲”人离去归来，我们竟然会对人物的每一次远行或出走都充满期待，因为生命热力都在对“江心洲”各个时期既定秩序的背叛中，瞬时燃烧。博尔赫斯的《雨》里写道：谁听见雨落下，谁就回想起那个时候，幸福的命运向他呈现了，一朵叫玫瑰的花，和它奇妙的、鲜红的色彩。《大江》虽然刻画雨幕中一场场决裂和诀别，逃遁与消逝，但是哀而不伤，依然对未来保持希望。很多时候，打破比重建简单，或许不打扰“江心洲”，就令其自负地存在，是对于它更好的选择？“和光读书”“90后”与“00后”的朋友，重新阐释《大江》里包裹的乡土、家园、家族和人，解析被大雨、愤怒、痛苦反复冲刷的“江心洲”，是怎样“活着”的。
王玥枭 退场的乡土，依然有存在的尊严
《大江》是一部当下“乡土题材”中少见的“大河小说”，李凤群的笔触兼具苍茫的诗意与温柔的悲悯。七十余年的宏大历史与个体在其间的忽微记忆彼此激荡，三卷结构如三个乐章，演绎人、土地、大江的多重变奏。第一卷《悲江》，主题乐章是“命运”。“命硬”、“无子送终”、秋水、洪灾将人物浸没于“生铁”般凝重氛围，先验般的“原乡”幻想被严酷现实打碎。约翰·伯格曾谈到，“风景不仅仅是地理意义上的，对于那些居于巨幕背后的人们来说，它同时有着传记性质和个人色彩。”与冷硬的乡土环境并存的正是动荡和饥馑的年代；“宿命”严苛判词的背后正是“江心洲”封闭、前现代（农业化）的社会历史空间。小说结尾，“命运”诅咒在吴四章凄凉而倔强的等候中被打破，他死在儿子的怀抱。但真正的“命运”早在此前就已转变了航道：“改革”意识已经渗入“江心洲”，它也不再仅是与“自然”艰难抗争。吴家富“空手套白狼”的致富传奇让“宿命”失效，江心洲人觉察到新生存方式的成功。
第二卷《骚江》明亮了起来，主题乐章是“世道”。叙述空间仍是江心洲，但人物的心灵发生了迁徙。“江心洲”从“故土”转变为“故乡”，城市观念对乡土世界发起冲击。我觉得，李凤群并非“乡土本位”作家，她很善于展现乡村和城市的复杂对话。她没有以乡土视角批判“城市文明”，而是思索改革的观念对“江心洲”顽固结构一点点撕开的现状。后两卷的灵魂人物是吴革美，她的“成长叙事”呈现乡土“转型”，出走喻示真正的生路只能随着江流，永远“向前”。
李凤群也从未将“城市”作为唯一出路，第三卷《离江》又回归黯然，主题乐章是“世界”。革美对残疾小姑的拯救失败非常耐人寻味：城市或许对所有“乡下人”敞开，但并不意味着“乡土”是任何人都能轻易离开的世界，小姑真实的痛苦源于她与乡土之间根本无法剥离。这次失败令革美感知到江心洲就是一个世界。此在之存在、此在之为此在的基本特征就是对世界有所领会。它组织和连贯起作为“此在”之人的日常生活，并为它赋予意义，使之在其中行动、思考和体验。这种领会是能够“适合”地在“世界”中生活。“远方”再好，“江心洲”也是自然自洽的世界。此卷从吴家义愤世嫉俗的牢骚中起笔，又在他缺乏光彩的死亡里终篇，仿若一段乡土哀歌，谁也无法抽离生命深扎进土地与流水中的根系：它或来自亲情的羁绊、或来自背负的恩怨，但更根本的是相系相连的血脉。作者表达着对生命本身的敬畏与期待。
从“命运”到“世道”，李凤群书写“乡土”在当代乡土的现代裂变；而从“世道”入“世界”，她描绘出“乡土”带着尊严的退场。如果说只有通过与前一滴水珠的对话，我们才能找到汇入自己血液的根脉，那么《大江》将我们自己与土地、时间、生命融合在一起。
张林 “家园”的两种失落
故事以空间建构，不同于现实中的地理学，文学内部的地理性遵循另外的时空。迈克·克朗提出“文学地理景观”的概念，认为文学提供观照世界的方式，超越单纯的客观地理知识与简单的情感呼应，而显示出综合趣味、经验和知识的文学景观。同时他突出了文学景观中“家园”尤其是“家园的失落”这一维度，其作为文化原型，在古往今来的文学作品中反复出现。“江心洲”是《大江》中的“家园”，在文学中浩荡伸展，却并非空中楼阁，它的投影在现实中对应着安徽省无为市的江心洲岛，安徽无为亦是作者的故乡。李凤群称这部“庞大的诚实的作品”是给亲人和故乡的挽歌。江心洲勾连了作者对故土的记忆，地理性的空间在文学空间内部完成了象征性重构。同时“江心洲”也是地理名词，即江河中因流水沉积作用而形成的沙洲，它成于江水亦可毁于江水，地理性质决定了它是一个随时可能“失落”的家园，时刻悬在头顶的达摩克利斯之剑为文学空间铺展了戏剧性与无常感。吴家经历过一次家园的失落，太阳洲的沉没让他们流离失所，被发配至缺水干旱的十里墩，而全家却在半路冒险回返，投奔同在江边的江心洲，尽管他们深知其同样有沉没的危险。这种行为并非源自人物的一时冲动，而是取决于文学地理学意义上的深层逻辑：水的儿女是不能离开水的。
江水时而温柔宽容，时而暴戾阴郁，江水无常与江心洲儿女的命运同构，也纵容其看似矛盾的性情，马兰英式保守，史桂花式短视，吴保国式英雄主义，吴革美式反叛精神，表象迥异，却有潜在共性，即它们都独属于江心洲，与外部存在显见边界。作为“家园”，江心洲是《大江》的主体，作者通过“江心洲”看世界，一切都带有独特的“江心洲式”滤镜。比如在书写桐城时，通过吴胜水的书信和吴家人对其书信的反应，勾勒出一个让江心洲人自卑且虚弱的城市图景。对于外来客和归来者，“江心洲”也会主动凝视，从其行事、言语等特质判断其“是不是江心洲人”。落笔在江心洲之外时，灵魂依旧盘桓于其间。
江心洲并没有像太阳洲那般沉沦于江中，但在时代潮涌之下，它无法逃脱文化意义的失落。地理上的“孤岛”性质使这弹丸之地的一切被无限放大，江心洲即是宇宙。一旦朝外敞开，这宇宙即坍缩。当现代化潮流不可避免地席卷了江心洲时，纵使艄公阿三死后渡船不便，吴保国修建的桥未能完工，江心洲也已朝外打开了。布罗茨基说：“如果空间有其无穷尽的一面，那也不是其扩张而是其缩减……扩张则徒有一个宽阔的姿势。”李凤群也感受到了这一点，在第三卷结尾处，以吴革美的内心活动传达了这种情绪：“过去的某种气息，因为速度的加快和空间的扩展而稀薄了。”
终于，故乡像疲惫的母亲，把儿女们“打发走了”，也或许是儿女们自己选择离开，再回头，却已看不到身后的故园。“江心洲”没有沉没于长江，却淹没于时代，成为了另一种“失落的家园”。
张晖敏 愤怒：家族史的特殊注脚
故事开始于一场死亡。马兰英的怨毒和吴四章的躁狂，随时引发无休止的愤怒和谩骂，三卷本里，吴家人一路摇摇欲坠，死伤惨重，丢盔弃甲。“老子不服”并未随吴四章一起被埋进土里，相反，在他喊出“我赢了”的那一刻，“不服”的怒气彻底被激活，一跃成了抽象“生命力”的代言者。死守粮仓的马兰英，辱骂丈夫的史桂花，不愿换亲的保霞，窃窃咒骂乡人的小翠，还有反抗“江心洲”的保国和革美，都乜斜着命运。这一未经修饰的原始情绪反而撑起了濒临坍塌的生命框架，进而确证生命的强度。“生气比伤心好，生气比恐慌好，生气比死好”，在粗鲁的怒火里，人的“变”和命运的“变”发生呼应。同时，一旦情绪毫无波澜，则恰恰成了生命力消耗殆尽的先兆。家财吊死在房梁上，大凤平静地喝下农药，即使“通达”如方达林，也会在午夜梦醒时突然意识到生命的疲乏。他们或是自行走向毁灭，或是停留在原地，成为标本、符号、随时可能沉没的孤岛。
愤怒不够体面，却保留了生活原貌。沿着这条路径，紧接着被彻底拆解的便是命运。“江心洲”是一个逻辑自洽的泥潭，这个让外乡人无所适从的地方已经形成了一套自己的生存逻辑。以怒气为媒介，生命力的呈现时常是粗暴和不够光荣的。绵延的恨比偶发的爱更持久和深刻。摆在个体生命面前的是关乎生死的选择，在此般境遇面前，隔岸观火地谈论善恶是轻浮的事。因而在道德的审判来临之前，作者直接对命运本身下了手。战胜命运诱人且宏大，许多人并不清楚命运莫测感的由来。他们在逃过一劫时载歌载舞，在悲剧来临时对着空气或身边随便什么抓得住的人挥出拳头。保国和革美也逃不过“没有敌人”的尴尬处境。革美走出了江心洲，却并不能带走已然耗尽了生命力的姑姑家秀。保国功成名就，却在疏于管教的儿子身上栽了跟头。这是没有敌人，更没有胜利者的悲壮战争。与此同时，命运也遭遇最大的挫败。它不再具有厚此薄彼的能力。作者最大程度地避免了道德判断的干扰，借由愤怒，全部正面的或负面的，丑陋的和美丽的都以生命的名义被记录并拥抱了。
《大江》的最后一场死亡属于吴家义。前一刻，整个江心洲似乎还沉浸在对吴文和烂尾大桥的仇恨里，后一刻的葬礼便迅速而温和地将其覆盖。不完全是一场离别，或许称之为召唤更加合适。被命运推动着散落在五湖四海的吴家人像江水的支流，这场宁静的死亡让不相干的支流重新交汇。生的怒火短暂地平息了。
横流的江水回归河道，力量却并不因此而止息。破败土地扶植的野蛮生命力，在吴家人身上只留下了一层隐喻的色彩。保国的怒火也终将苍老，唯一生动的只有“大凤”，一个遥远的、温存的、模糊的影子，一个需要被纪念的印象。她从“江心洲”被剥离，内化为他的心灵专属。从这种意义上，我们全部汹涌情绪的终点，所纪念的、逃离的、回归的，始终都是自己。
如果说深刻的悲悯与诚挚的抒情让李凤群拥有接近“个人的具体生活”的基本前提，那么燃烧在无数怒火里的生命共鸣，则跨越了历史与地域，真正为这片土地上的苦难赋予了意义。
熊雯萱 江心洲如何“活着”
《大江》记录从1945年至2010年的中国农村，以家族四代人的生存与死亡为叙事线，以一个姓氏的命运为叙事重心。从水患到旱灾，从农耕到经商，从骂江怨江到爱江惜江，从摆渡人阿三到建桥人吴保国，“江”的意象陡然挑起吴家乃至整个江心洲的命运。它固然压抑住悲剧命运无法逃脱之感怀，但也不吝惜地持续给予吴家人各种转机和生机。我们先罗列三卷本中一系列的死亡：救子跳江的吴事成、子归即猝死的吴四章、重病而死的马兰英、自缢而死的吴家财、为爱而死的田大凤、被肥皂水活活灌死的吴保霞、沉船而死的田二龙、一跃而下的吴双全。无论是主动死亡还是被动死亡，作者都耐心地解释每一场死亡的原因。吴家人的生命既冲撞着大家族的内耗，又压不住向岛外探寻出路的心火:债务缠身的吴家义，贩卖木材发家的吴家富，独自闯荡的吴保国，自力更生的吴革美，或各自打拼或抱团取暖，他们皆未放弃与既定现实和既成事实的大小抗争。每当江心洲沉入黑暗之际，总会有漂泊在外的子辈回乡拯救。第三卷吴家义体面的葬礼令“江心洲”暗藏的生机全然曝光，吴氏血脉从大江南北赶回奔丧：“我们不能让这个家族最年长的老人走得这么寒酸，这么悲凉。”《大江》确立时间顺序线索，先以两次算命结果均为“吴四章命里没有儿子送终”开头，埋设暗线——吴家人能否抗争命运、打破“后继无人”的预言。小说进一步采用喜悲结合的叙述设计，即一件喜事后面一定跟着一件坏事。小说中，吴革美直接揭破这一构思:父亲倒卖木材的成功之后是爷爷的去世、保国和大凤的甜蜜爱情之后是大凤的死亡……承受太多苦难，幸福尤为易碎，她于是说服自己：“说不定正是我的倒霉才使我家逃过更大的不幸，一种冥冥之中的承担使她突然超脱了。”频发的悲剧已然使他们丧失了批判霸凌的能力。因此，我觉得小说总体趋向希望，但细节上失望、绝望和希望发生了某些含混，应该说，对于是否会有希望一时迟疑不决。
《大江》呈现出偶发的喜与频繁的悲的交错，丰富的悲喜才能见证乡土的活着和人的活着。
孙艳群 永不离洲
江水是土地的另一种形态。江水既是“江心洲”万物生长的根基又是其终结者。物质匮乏的年代，“人的主体性就是利用土地去获得生命的延续”，一旦剥离土地，家园逝去的危机感便会作祟，于是土地给予的福祸被迫照单全收。伴随着江水的每一步推进，“江心洲”人的生存之网就会被收束得更紧，求生空间也就愈发拥挤。《大江》将“生存、欲望、迷惘等情绪所笼罩的渐变过程呈现出来”，从马兰英的算命屯粮到吴四章的永不离洲，吴家第一代求存活的方式，都悉数转化为对血缘的执着和对大江的坚守，依附于大江的执念源发于江心洲根深蒂固的文化承袭，对大江的选择，亦是他们对生存之路的选择。“江心洲”代际更迭中的生存抉择经历了“坚守—突围”的变化。摆渡人阿三的突然死亡预示着乡土原有秩序也出现了裂口。对于“江心洲”外的世界，吴家人屡次主动靠近却不能贴近。小说揭示了新的情态，在城乡两维空间格外清晰的对立之下，明确的城乡优劣两重性反而令吴家叛逆者无法抉择。
可以说，“江心洲”是吴家的原点，也是结局。四代人接力“故乡——城市——故乡”的循环。吴保国试图以造桥实现城乡空间的快速对接，将两种生存之路进行融合，但还未合口的半座桥却时刻宣告着结局的失败，断裂披露“出走者”对故土“坚守——失却——寻找——悼亡”的精神迁徙。同时，它还提醒造桥者吴保国，江心洲人，包括他，共同夹在生存罅隙中，进退维谷。
依附于大江的生存之路太过于被动，游走于城市的生存之路又太过于迷茫。去之愈远，返之愈难。站在大桥的断裂处，无法到达彼岸，只可先原路折返。寻找家园是否永远都只能在路上？“悼亡怀念”不仅仅是过去经验的浮现与记忆的持存，也是一种具有情感心理趋向的选择行为，悼亡最深处的根脉依然通达过去。
刘艳 “桥”：制衡与断裂
水于江心洲人而言，是生活支柱，也是情感归宿。江心洲等诸多岛屿的农作物种植极度依赖江水的灌溉和雨水的滋润。水坝溃决引发太阳洲的沉没，但缺水的“十里墩”也并不是宜居之地。“生于斯，死于斯，铭于斯”，田会计放弃升职机会留下，二凤央求革美莫离，江心洲对于他们而言，近似于废名的《桥》所营建的中国诗性文化传统的美学乌托邦。江水武断地切割着洲与洲，然而，江心洲人却心甘情愿被无情江水驯化，他们会将爱情失意作比雨落长江，将渡水乘舟作为返乡之路，而“投江”“跳江”则标示生命归宿。人一旦受制于江水，不惧于对阴晴不定的它施以最恶毒诅咒。在漫天咄咄逼人的泄愤言语中，“太阳洲”是鸭蛋，“江心洲”是大号胶鞋，江水是“死狗”“洗脚盆”“阴魂不散欺软怕硬”的“大黑鬼”和“怪兽”，受难者咒骂它冲毁堤坝、淹没庄稼、损坏住宅、夺人性命，甚至马兰英偏执于将“克子”的吴四章扔进江里淹死，才能平复其丧子之恨。“江水”引爆怨怼，却也坦然收纳江心洲人的悲情，吴四章哭后代、田大凤哭情人、吴双全哭父母，兄妹则面江谈心。
大江也是连接洲内洲外空间的“桥”，目睹着马兰英渡江求菩萨算命、强盗渡江巧取豪夺、商人驻留交换货物。费孝通在《乡土中国》提出“以农为生的人，世代定居是常态，迁移是变态。”船曾是江心洲人唯一的“桥”，吴保国归来后立即积极造桥。然而桥的未完成，浮现出“断”的意象，但远非“断桥”这单一表象。吴家富外出经商，父母吴四章、马兰英魂断江心洲；吴保国离家杳无音信，大凤喝农药抑郁而终；吴革美着力帮衬，家秀早已被农村拗断定型；马小翠务工不归，儿子双全成为留守儿童……劳动力流失、人口蒸发、情感缺位，都以不可遏制之势阻断了江心洲与外界接洽，而更悲情的事实是留守的人已然失去与世界交流的信心。“断”在江心洲呈现的复杂情状，描摹出江心洲人对“坚守、离去、归来”的矛盾心理。
“江水”与“桥”在《大江》里表现出“绵”与“断”的对立、建构与解构的对立。大江“养活、支撑、掠夺、摧残”江心洲人，李凤群以不圆满结局对家族四代的故事完成收束，留下失望与希望并存的悬念。
于明玉 “雨”：《大江》的断章
暴雨同洪水侵袭、粮食断绝有生态层面的因果关系，遭遇“大江”环境，便昭示着自然权威之下无可避免的灾难与危机。“太阳洲”的沉没，脱胎于雨幕的饥荒恶相，《大江》以水灾为原点还原中国乡村的生存境遇。人的亡故也常以大雨作为序幕。田会计的“两场死去”与一场异常且漫长的苦雨形成闭环，船夫阿三的逝去与两个月干旱的终结都毫无征兆地来临。刻意的环境隐喻将渺小个体的诸多细节无限放大，一切于生前来不及增添的真实感知，被刻板秩序湮灭的肆意发声，都在由雨制造的“加时赛”中显现。生者的哭嚎是杂调之外的刺激性重奏，一切絮语与哀叹因雨期的频繁出现而绵绵不绝。另一方面，雨也承担着情感言说的功能，它在隐晦的象征与比拟中化身为摇摆不定的见证者。小说中，与“雨”毗邻的往往是“泪”，“大雨倾盆，悲水成河”的描摹又将二者刻意引向“大江”这一归宿。在代替不善言辞的“江心洲人”吐露心情的过程中，“雨”与“泪”真正成为同质同构的一体，它们一个从灰蒙的穹顶跃下，一个流转于个体内心。与此同时，由于“哭泣”这一行为的自发性与可控性，当环境被迫与人物表演而非真实意志同步时，其必然趋向复杂化而映现出浑浊。雨水模糊了哀恸的实情、真意与纯粹性，换言之，文中吴四章哭坟的初衷是为了平息女婿田会计的“怨气”，吴家珍与范文梅嚎啕女儿的横死，又夹带了对自己苦难待遇的唾骂，他们都在雨幕中变得面目不清。
作者为超现实意象与虚构情节划定了一片固定的运作范围，即在每一场暴雨降至之时，死生对话，天人同构，都以恰适世俗的姿态合情合理地上演。当泪痕爬满吴家珍的面庞，逝去的大凤终于从潮湿的渡口缓缓走来。母女于雨后黄昏的重逢，剥离了“死后还魂”的阴森，反而转化为一场温情的对视。读者也在幻觉中陷入谜团，继而无法辨别鬼魂的实存，悲喜不明的情绪同潮湿的水汽一起萦绕在“江心洲”。“雨后新生”的时空破“水”而出，在模糊死亡边界的同时，也消解了阴阳相隔的极端哀恸。至此，江心洲得以从亲人横死的悲剧中挣脱出来，重新获得了长生不息的力量。
仅在雷声轰鸣、大雨骤降的那一刻，埋头耕耘的江心洲众人才得以睁开双眼，发觉乡外有十里墩、有县镇、有桐城、有北京以及不见尽头的世界的事实。小说曾以雨另设了一对首尾：因水位泛涨、浩劫瞬至而发起第一次集体逃离，为潜伏在未来的无数突围作出预告；“阿三”于大雨中的退场揭露了内外交通长期封闭的事实，埋设新的“隔绝”。“雨”意象将历史记录连根拔起，转而投向无法标明的时代。家族的变革精神与身份省思，在一场场大雨中不断探进。
雨作为“无根之水”的漂泊感与失重感在人物身上渐次浮现。保国革美一代的灵魂先于肉体开始“流浪”，而其子辈即文武兄弟却从未迎来精神的返乡。
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