大家好。
今天呢，3月13日，是一位女诗人的生日，她是中国文学史上声誉最高的女性天才。她主要是写词的，她留下的诗词，后人把它收集起来，用上海话说，杭不朗一塌括子，有九十首，可靠的也就五十首左右，只及李白的十分之一，杜甫的二十分之一，却获得了千古第一才女的桂冠。她是谁？
大家都猜到了，李清照。如果她还活着，现在是937岁，好老啊，也许老态龙钟，形容枯槁，满脸皱纹，像核桃一样的，看起来很可怕了。但是，我们读她的词，好像她还活着，二三十岁，最多四十岁，青春不老，风韵长存。要为她庆生，做她的庆生派对，要选一首词，作为主题，你们最青睐哪一首呢？
李清照留下了许多千古不朽的名句，最为脍炙人口的当然是《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”许多读者就是这样走进李清照的艺术世界的。多少年来，李清照在读者心目中，就定格为郁闷、忧愁、凄凉、孤独、深沉、面色苍白的形象。其实，这只是她生命画卷的一部分。从整个人来说，很不全面。实际上，她本是大家闺秀。父亲李格非，中过进士，是北宋的文学家，官当到礼部员外郎，母亲是状元王拱辰的孙女。丈夫赵明诚的父亲赵挺之，做到御史中丞，还当过丞相，相当于中央政府总理。家庭社会地位是相当优越，文化水准高，书香门第，潜移默化，养成她高雅的文化品位。
横扫男性词人的李清照
在李清照那个时代，男性的文化霸权很强横的，对女性的性别歧视是制度化了的，道德化了的，化到潜意识里去了的。女性是男性的附属品。女子“三从”，在家从父，出嫁从夫，夫死从子。“四德”是，妇德：遵守上面三条规范就是有德了。妇功：除做针线，别的就是多余的了。妇容：女为悦己者容。精心打扮就是为讨好男性，男性可以为知己者死，女性的生命价值就是让男性观赏。妇言：不是有话就说，唐朝那么开放的时代就有了《女论语》“笑勿露齿”的规范了。整个体制，就是让女性自卑，使劲相信智商低男人一等。长期的压抑使得女性失去了自尊、自信。已婚女性明明是正妻，却自称为“妾”，未嫁女性则自称为“奴”，奴家。女性无才便是德。没有文化，不识字，是正常的。大家闺秀当然可以有文化。写词，可以，有才，也可以，但是，不管怎样，改变不了头发长、见识短的共识，总不能女子有才就比男人高明吧。李清照在这方面相当叛逆，虽然在词中在丈夫面前自称“奴”：“奴面不如花面好。”可她就敢瞧不起男人，瞧不起所有写词的男人。不但这样想了，而且还公开写成文章，将上下百年的词坛权威纵笔横扫。文章叫做《词论》，文风相当率性，口气大得吓死人，严格说来，吓死男人，因为那时绝大多数女性基本是不会阅读的。这个《词论》根本没有大家闺秀的温文尔雅，更谈不上我们印象中凄凄惨惨切切。当时举国享有盛名的当红词人柳永，被她贬为“词语尘下”，也就是语言俗气，品位太低。张先以一句词获得“云破月来花弄影郎中”的雅号，宋祁以“红杏枝头春意闹”被誉为“红杏尚书”，在她看来，虽时有妙语，实在支离“破碎”，个别句子不错，整首不统一，鸡零狗碎，不足成为“名家”。甚至晏殊、欧阳修、苏东坡这些文坛、词坛的领袖啊，她也不屑：虽然学问很大，所作只能算是“小歌词”，小儿科，好像是用贝壳去舀“大海”，不过是“句读不葺之诗”，句子长短不齐，没有经过修饰的诗，不能算是合格的词。真是胆子大到有点包天了，要知道，他父亲李格非，以“苏门后四学士”为荣啊。至于王安石、曾巩，名列唐宋八大名家啊，她说，写文章还马马虎虎，写出词来，就读不下去。因为他们根本不懂得“词别是一家”。
“词别是一家”这是她的艺术纲领：不要搞错：词和诗还有散文，不是一家，不是一路功夫。她非常自信，旁若无人。词并不是“诗余”。这一点“知之者少”。你们懂得的人太少，晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚这些大名人，就算是懂一点，但是风格太低，好像穷人家漂亮女孩，缺乏高贵气质，太土。一言以蔽之，所有这些男性大家，写词都不在行，只有她在行，她写的才叫词。
她名列中国古代四大才女，其他三位，卓文君、蔡文姬、上官婉儿，都以诗出名，但是，不管是卓文君的《白头吟》，还是蔡文姬的《胡笳十八拍》，都谈不上一代诗风的领袖，更没有恃才藐视男性诗人。作为女性，就才情的自信而言，如果不是中国最早的女性主义者的话，至少也可以说，她是最早的女性优越论者。
这个女人，目空一切，话说得这样狂，这样野，不可一世。公然摆出一副词坛巾帼英雄的姿态，自信到自恋的程度。这样看来，她形象好像不太悲苦、凄凉、孤独嘛，是不是？印象中面色苍白，被凄凉郁闷压倒的弱女子，在艺术上居然有这样傲视古今的雄姿。难怪后世有评论家骂她，“妄评”，瞎说，胡说八道。这些人不理解在词的艺术上，她可真是心比天高。在《渔家傲》中曾经和老天对话：“仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。”她语出惊世的追求，无法在世人中得到共鸣，只能向老天诉说。批评她的人没有注意到，在横扫一切的笔阵中，留下了一个男人，也是一个词人，那就是李后主。是手下留情，还是饶他一马？或者心怀敬意，对这个男人实行宽大政策？我们下面再说。
当然，她这样横空出世的评论免不了是有些偏颇，可后世多数评论家并没有对她一棍子打死。原因是什么呢？我想，从理论上来看，第一，她对词这一体裁有独特、坚定的文体意识：不能以文为词，所以，不能因为位列唐宋八大家，散文写得好，就注定词也是高水平。这个没问题，我同意。第二，不能以诗为词，就是像苏东坡那样，也不行。从词的独特性来说，不无道理。这一点，我有保留地同意。苏东坡的确有时不顾词律，例如，著名的《赤壁怀古》中，“浪淘尽，千古风流人物”中的“浪淘尽”“尽”该不该是仄声，就有争议，故黄庭坚手书本，改为“浪深沉”，当然，这一改，“浪淘尽千古风流人物”，纵观千古的宏大气魄就被窒息了。“多情应笑我，早生华发”，前五言，后四言，有人以为应为前四后五，就改为“多情应是，我笑生华发”，也不见高明。
她对苏东坡的词，对豪放派，看不入眼。是出于对词的艺术形式的坚守。词别是一家，和诗不同，规范是神圣不可侵犯的。广东人讲话，唔要搞错哦！
词的性质，从根本上说呢，是歌词，是先有乐曲，根据词牌，把文字填进去。所以写词，则叫做“填词”。豪放派往往不顾乐曲规范，不讲究五音、六律、清浊。在她看来，侵犯了词的神圣规范，就不值一谈了。至于婉约派柳永，不是和她一样依曲填词吗？她也有点不屑其“语词尘下”，也就是语言不雅，感情太俗。她追求的是高贵典雅。虽然难免矫枉过正，但是，在坚持词的文体独立性上，是很有理论价值的。因为直到她死了差不多一千年，还有学者认为，词是“诗余”，和诗差不多，诗的下脚料。实际上不是，词不是诗人才情横溢，漫出来一点成为词，不是的！词，“别是一家”，属于另外一种文体规范。诗和词，不是父子关系，而是兄弟关系。诗不是词的老子，词不是诗的儿子。你们有没有注意到，我这样说，不是很妥当的，是不是有点男性中心主义作怪？对于她，更准确地说，应该是，诗与词应该不是母女关系，而是姊妹关系。
最早的词不是从诗衍生出来的，而是起自民间，可以说是民歌体，跟绝句、律诗风格完全不一样。二十世纪初，发现了敦煌曲子词，才证实了，词早在唐朝的开元天宝年间就非常盛行了。
词的形式的特殊规律比较深邃，她感觉到了。有了独特的情致，又有形式坚守，水平就不同凡响了。当然，是自发的，没有抽象出理论。把艺术奥秘用理论语言概括出来，难度是很高的，可能不亚于论证歌德巴赫猜想。这并不奇怪，我们讲了至少几千年的汉语，语言学者，大师，连什么是主语，吵了近一百年，还没有最后的结果。词话家，几百年，还有上世纪的大师，王国维啊，唐珪璋啊，叶嘉莹啊，他们的学问比我大太多了，还不能从理论上概括出词与诗的不同规律，不值得大惊小怪的。
但是，请允许我诚实地、正经地说，我这没有学问的，却发现了一些规律，可是，我不能马上就说，那样太枯燥，你们没法感觉，不好玩。我想最好的办法是，从具体作品中分析出来，让你们舒舒服服地享受一下词的艺术。拿个案文本，作细胞形态的分析，也就是“细读”，但是不能像美国新批评那样，完全不管作家的生平经历和时代。
风情万种的李清照
李清照18岁的时候，和太学生赵明诚结婚了。那时没有自由恋爱这档子事，都是包办婚姻，但有传说李清照还是比较时髦的，不完全是包办，一次和赵公子在庙里相遇了。两个人怎样看上，没有文献记录。是不是李清照长得很漂亮？没法说。散文家梁衡先生在《乱世中的美神》中说“她一出世就是美人胚子”，我不大相信。没有文献根据，没有照片，也没有当时的画像。就是有，也可能不像。中国那时的山水花鸟已经有了很高的水平，但是人物素描比较差。虽然在唐朝就有了洛阳龙门石窟中那卢舍那大佛，据说那是照武则天的形象塑造的，李清照没有那样的福气。一般的人物画水平很低。这也不奇怪，西方也一样，那时还是中世纪黑暗时期，人物写实造型，要达到达·芬奇、米开朗基罗、拉菲尔那样的准确性，还要等四百年。至于说李清照是美“神”，我就更不同意了。她不是神，她是人，活生生的，袖子里带着菊花香气的女人。她凭什么吸引了赵明诚？我有发现，全靠她的眼睛。很水灵，很有魅力，用今天你们的话来说，对小伙子很有“杀伤力”。怎么见得？她的《浣溪沙》中有一句“眼波才动被人猜”，这里的“眼波”在字面上是无人称的，实际上是她的体验，眼波一动，这个“波”字，用得多好。如果说眼珠一动，说眼皮一动，说眼光一动，就煞风景了。“波”是动的，起伏的，飘飘渺渺的，旁人看不见的。当然，这个“眼波”并不是她的发明，比她早的王观的《卜算子·送鲍浩然之浙东》中就有“水是眼波横”。意思是你看到水就是我的眼睛。但是，这里的眼波，是我的。眼波一“横”，就不一定是幸福信息了。在座的男同学注意了，什么时候，女同学对你眼波这么一“横”，你就可能要像贾宝玉那样做检讨了。李清照这里眼波一动，这么一瞟，对方就有触电的感觉，就胡思乱想了。顾恺之说，传神写照正在阿堵中，阿堵，就是眼睛嘛，是不是？不太妥当。应该是眼神。对，眼神。这个眼神，李清照少女时代灵魂的截图，千载不变。很调皮，很神秘，很狡猾的，阁下胡思乱想是你自找的，与俺无关，但是，也可能是要暗示“月移花影约重来”，不要傻乎乎看不懂。有时，她还敢主动挑逗。在《点绛唇》中写自己打罢秋千：
表面上是见了陌生男人，害羞，慌慌张张开溜，可到了门口，又回过头来，眼睛勾勾的，又装作是在嗅青梅。这样的词出于大家闺秀之手，真使人不敢相信。果然，清代的大学者贺裳，当代大学者唐珪璋都表示怀疑，觉得不合身份，又不敢唐突说它不好。只好说，这首词只是对唐代韩偓的《偶见》的“演绎”。《偶见》如下：
韩偓写的是：打秋千的女孩子见客，笑着逃到了门中。韩偓的诗题是“偶见”，偶然旁观，第三人称陈述，看到她逃避，带着笑，并不慌张，看着她走到中门手搓着梅子，搓着梅子干什么？没有交代。在旁观的男性看来，女郎在中门搓着梅子，这姿态就够美的了。
李清照既有继承，又作了关键性的改造。词句没有人称，并不是第三人称，而是女性的第一人称，汉语的特点决定了中国古典诗词不同于欧洲诗歌，无主体往往就是第一人称。写的是女性的自我形象：第一，含羞逃离，袜子和金钗掉了都顾不上，没有笑，不言而喻，慌慌张张；第二，溜到门口，却“倚门回首”，这是关键，既然慌张，为什么还要回头？可见慌慌张张是假的，是不是有意夸张作态？第三，回头是看人家，还是等人家看自己？由你去想象；第四，为什么要把韩偓的手把青梅“搓”，改成“嗅”呢？这里有文章，女性自我保护心理很微妙。《女论语》不是规定女孩子“笑勿露齿”吗？用花挡住嘴巴，就是露牙齿，也不会暴露，可用眼睛瞟瞟你，更加安全。汉语“眼神”这个词，太神了，是英语的一瞥（glimps）赶不上的， glimps是有意的。眼神，眼神，眼神是传神的，是有意无意的，但是效果却是很神的。外部可见的行为，有规矩约束，你管得住，但是，眼神，心灵的微信，逗引男性，你是看不见的，你管不了。李白在《江夏行》写过少女“春心亦自持”。自持，就是自我克制，为什么克制？元稹在《莺莺传》中说，“无礼之动”“毋及于乱”。但是，怎么自持？李清照在这里，外部动作自持，掩盖内心自持不了。封建教条管不住，自己也管不住自己青春的萌动。
这里还有一点逗引男性的机灵、狡黠，小诡谲、小花样，交织着自持与自得，活灵活现，就是女性的青春之美，美在春心萌动，美在刹那间的回首嗅梅，风情万种，欲盖弥彰。这样充满了超越时代的、深邃的美，老学究读不懂也就算了，居然到了当代，还有作家读不懂，说什么“美人胚子”，美人胚子是脸蛋漂亮，不是美，漂亮的脸蛋，充其量不过百年，如波德莱尔所警示的，不管多美的美人，注定要化为冢中腐肉枯骨，发出臭气。美是情感的灵性，春心萌动，抑制而不压制，就拥有穿越千年的生命，时代不同了，现代女性，包括在座的女同学，在自持与逗引，在机灵和狡黠，一句话，攻守兼备，在这方面，基本都达到李清照的水平，有些还大大超过，这是我可以绝对肯定的。
相比起来，“美人胚子”，是不是太空洞，太干巴，太苍白了？
请允许我设想，李清照就是用这种撩人的眼神，勾住了赵明诚的心。当代一些画家，画了不少李清照，我一看就气不打一处来，都成林黛玉那样弱不禁风。林黛玉哪里敢在陌生人面前这样公然用眼波撩人？
当然，还有一种说法是，赵明诚很欣赏她的词。
赵公子在才华上也是有自信的，遇到这个艺术自信得眼空无物的老婆，多少有些压力。有一个传说，在元朝人写的《瑯嬛记》中，这本书，都记载些鬼鬼怪怪的事，不太可信，但是下面这则应该是可信的，关于李清照的一首词，很著名的《醉花阴》：
她把词寄给她在外做官的丈夫，赵明诚很自尊，觉得自己的才情不一定比她差，就花了三天三夜，闭门谢客，一下写了五十首词，批量生产，和她的词混在一起，请一个朋友，叫陆德夫的，品评一下，哪一首好，陆先生非常认真地推敲了一番，最后说，这几十首词里面有三句写得好。哪三句？“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”你看看，最后，最好的，还是李清照的，她老公就不得不服气了。
陆德夫说得当然不错。我们许多研究宋词的专家引用一下，表示自己有学问就满足了。我不是宋词学者，却是很不满足，这位陆先生只是感觉，没有讲出道理来。当然，他是差不多一千年前的水平，直觉挺不赖的，但是，如果我们就停留在一千年前的水平上，不是白活了吗？一千年前，这位陆先生，读过黑格尔，懂得辩证法，读过康德吗？脑袋里有审美价值的观念吗？知道从微观的细胞形态分析出逻辑层次和历史积淀吗？他不懂，不是我们懒惰的理由。彻底的具体分析是无所畏惧的，而且应该是充满自豪的，从他头上跨过去是理所当然的。
我是不是吹牛？你们当裁判。
“薄雾浓云愁永昼”，为什么要“薄雾浓云”？因为是写愁，大白天，光线要暗淡，光是“薄雾浓云”这样对称的词组，算不得有才气，才气表现在“愁永昼”白天太长了，为什么觉得日子太长，因为“愁”，难以消磨，烦闷，百无聊赖。“瑞脑销金兽”，“金兽”指的是香炉的形状，是兽形的，金兽，是铜，瑞脑是瑞脑香，点着了，冒出香味来，是很华美的环境啊，心情应该愉快啊，但是，注意这个“销”字，古代汉语同“消”，消失，“消”就是看着香烧完，过程太慢了，默默地感到这时间有点难熬。再加上“佳节又重阳”，秋天最美好的节日。但是，心情不太好，关键字是“又”，又一年过去了。暗示年华消逝，丈夫不在身边，女性普遍的隐忧啊。就怕老，容华白白浪费。“玉枕纱厨”，枕头是非常豪华的玉枕，纱厨是透明的蚊帐，“半夜凉初透”，也不是太热，可以睡得很舒坦嘛。但是，半夜了，还没有睡着，应该是失眠了，忧愁啊，苦闷啊。但是，“东篱把酒黄昏后”，有典故的，是陶渊明“采菊东篱下”，这个愁，就有点典雅了。“东篱把酒”，关键是不在室内，而是跑到篱笆边饮酒，就是为了有陶渊明的菊花做伴，更典雅。“有暗香盈袖”。香味是看不见的，所以叫“暗香”。看不见，闻到了连陶渊明都没有闻到的菊花的香气，独自默默体验。“莫道不销魂，”“销魂”两个字，用得很险。“销魂”本来形容因羡慕或爱好某种事物而着迷，极度欢乐、或者惊恐等而失神，神魂颠倒，销魂荡魄，这里用来形容像陶渊明那样饮酒，欣赏菊花，独自一人，不但闻到常人忽略了的气味，而且感到高雅的香气就充盈着自己的衣袖，这就和陶渊明零距离了。
从白昼到半夜的忧愁，和经典诗意交融起来，“销魂”，就变成了自我陶醉，用你们的话来说，就是郁闷变得有点滋润，香气只有自己闻到，不和任何人分享。“莫道不销魂”，用了反问句，谁说这样的情境不令人陶醉，强化而委婉。更精彩的是“帘卷西风，人比黄花瘦”。西风，这秋天的信使，卷起我的帘子来，提示年华消逝。“把酒黄昏”和开头的“愁永昼”联系起来，整整一天，完全是愁苦吗？似乎是，但是又不是。和陶渊明的菊花、暗香交融了，有陶渊明的风范了，隐忧就发生了质变，即使身体消瘦了，可这样的忧愁，却很令人陶醉。离愁别绪，江淹在《别赋》里说：“暗然销魂者，唯别而已矣。”但是，在李清照笔下，离愁别绪的“销魂”带上了潇洒的、滋润的诗意。忧愁就成了一种雅致的陶醉。
其神韵，就在审美价值大幅度超越了实用价值。
“人比黄花瘦”，这个“瘦”字用得很绝，李清照很喜欢把人体的消瘦变成花的凋零，但是又回避了凋零，在《如梦令》中是 “绿肥红瘦”，显得淡雅，“绿肥红瘦”为后代词人反复袭用，就变成了典故。
唐朝的女性风行以肥为美，张萱的《捣衣图》和周昉的《簪花仕女图》女性都是很肥硕的，出土的唐女俑，也都是胖胖的，好像是以水桶式的身段为美的，那时没有骨感美人，当然也没有减肥这回事。连书法，如真卿的字都是丰腴的。到了宋朝可能风气变化了，宋徽宗的字就是瘦金体，以瘦为美了。李清照说“人比黄花瘦”，至少在这里，并不完全是贬意的。她还写过“露浓花瘦，薄汗轻衣透”。前文是“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手”（《点绛唇》）。至于后来女性瘦到如弱柳扶风，就是病态美了。这是我的想法，也许是轻率概括，我不怕武断，好在是非自有你们公论。实际上，这时是重阳节，每逢佳节倍思亲，应该是想念丈夫想得销魂，想得陶醉，即使瘦了，瘦得美，美在玩味忧愁的滋味，是很复杂的，很丰富的，要用语言直接讲出来是很困难的。在李清照死了七百年以后，有个英国诗人雪莱在《西风颂》里倒是不经意说清楚了：“甜蜜，虽然忧愁。”（sweet though in sadness）后来又被徐志摩借用到《莎杨那拉》里干脆写成“甜蜜的忧愁”。
当然赵明诚写词可比较平庸，李清照是天才，几百年，上千年才出现一个。他也不怪老天，但是，他有他的长处，他在做学问上比较厉害，特别在金石古董书画方面有很高的修养。金石就是古代的青铜器和碑刻，他们的古董书画，据说是堆了十几个房间。李清照就讲了一个很有名的故事。赵明诚想写一部《金石录》，记载所收的古代青铜器、石碑等，三十卷的大书。丈夫过世以后，她在《金石录后序》中说到两人每每饭后，饮茶，谈论积如山的书史。讨论某事出于何书，比赛记忆，打赌，谁猜对了，就先喝茶。她往往能说出，出于哪一书，哪一卷，哪一页，甚至哪一行。李清照赢了，赢了之后，她就哈哈大笑，把茶翻在衣服上。夫妻两个人就陶醉于茶香之中，很是恩爱，很是幸福。跟我们现在的小青年一样，没事双方打赌调情，秀恩爱，神仙伴侣，小日子过得相当红火。在纪念亡夫的文章中，她回避直接说赵明诚记忆力不佳，但是，很含蓄地说“余性偶强记”，学术记忆力超越丈夫，流露了她的女性优越感，不仅仅在写词上，而且在学问上。
李清照这时并不是那样愁苦的，而是挺幸福的。新婚不久之作《减字木兰花》：
买一枝花啊，春天了，还没完全开放。这全是大白话啊，散文啊，但是，这里有功夫的，第一，“买得一枝春欲放”，本来应当是花欲放嘛，如果写成花欲放，就有点傻了，她写成“春欲放”，主语是春天，就有曲折的暗喻，扩大了内涵了。第二，注意这里都是连续性叙事，正是词不同于诗的地方，
泪染轻匀，有露痕，一方面像眼泪一样，另一方面又如同彩霞，这是不是堆砌词藻啊？是不是俗气啊？但是，关键是接着连续性的叙事，意脉、感情一个转折。
不用“彤霞晓露”的华丽词藻了，用大白话，“怕郎猜道”，有点害怕，自己没有花漂亮，这个“怕”字是个诗眼。 既然怕了，怎么办呢？还是要戴。
情感又是一转折，不好比，还是要比，怎么比呢，不是正正规规插在头上，这里“斜”字是第一个诗眼，斜斜地插，歪歪地戴，这哪里像大家闺秀啊，是不是有点疯啊？我们又一次看到李清照的青春截图肖像了。
这里有第二个诗眼：“徒”，“只”的意思，只让老公看，就要让他比。你敢说我不如花美吗？是不是强迫他说自己更漂亮？是不是有点撒娇啊？公然把和丈夫的调情写到词里，好幸福啊，不怕人家说放浪啊？李清照的形象哪里是凄凉啊，是沉浸在恩爱的欢乐之中。李清照十八岁结婚，新婚不久，自我表现，青春佻挞，风情万种的肖像定格在二十多岁，从此千年不老哇。
就词的质量而言，精彩在于充分发挥了词这种形式的优越性。那些大学问家，只说，词这种形式的民间来源，但是，没有落实到它的艺术情趣上去，这样公然的佻狎，在近体诗中，大家闺秀是要回避的，要放在言外的意境中的。例如，唐朝李端的《听筝》：
女生主动示情，是以不公开为上的，故意弹错，引起男生的目光，最聪明的技巧就是这样。李清照就大胆得多，可以说是“疯”得多了。还有一个原因，在形式上，句法上，词有着和诗不太相同的特点。许多专家在这一点几乎毫无例外地忽略了。
坦率说，我可能和李清照有一点相通，那就是我也有狂，我发现自己有一点不算小的发现：词和诗的区别不但在依附于乐曲，而且在句法结构上不太一样。
它不像近体诗那样凝炼。近体诗句之间相对独立，单句足意，一句就是一个意思，句间的连接成分是留在空白中的，对仗的句子，在逻辑上的跳跃性更强。如释皎然《诗式》所说“似断而复续”，说的是，在时间、空间、逻辑的表层，似乎是断的，而在情绪上则是连续的。如果有明显的连续性呢？给它一个合法性的名堂，流水对，不是对仗的，就叫流水句，如前面所举的“欲得周郎顾，时时误拂弦”就是流水句，但是只在两句之间。词的句子往往是组合短句，在句法上有很强的连贯性。往往一首词就是一连串的句子，这得力于“领字”引出复合短句，造成词的整首在句法上的连贯性。这一点，太专业了，不细讲了。
诸位，如果允许我用一句话来概括词在句法上的特点，那就是：由连续的句子构成的叙述性和抒情性的交融。
“卖花担上，买得一枝春欲放”后面的“怕郎猜道”“云鬓斜插”，如果是近体诗，连续词语应该省略，只能是：
暂且不讲平仄、韵脚，作为近体诗的绝句，或者叫古绝吧，这应该比较庄重，质量也不算差，但是，绝句的精炼性，是优长也是局限，省略了“怕郎猜道”，“云鬓斜插”，排斥了句法上的连续性，就牺牲了妻子佻挞、撒娇的神态。
词从表面上看，句子长长短短，好像很自由，其实，形式强制性要比近体诗严酷，不像近体诗一体只有一种规格，而是章有定句，每句长短皆有定言，每一个词牌都不一样，平仄也各各不同。驾驭起来，难度要大得多，但是，李清照的天才就在于在严酷的局限性，发挥出优越性，获得了比近体诗更大的自由。当然，这种自由，也不全凭李清照绝对的天赋，她是有继承的。我前面说过她在《词论》中，把大大小小，前前后后的词家，横扫了一通。只是没有扫到李后主，为什么？这是因为，她对李后主还是有所师承的。
王国维说“词至李后主而眼界始大，感情遂深，遂变伶工之词，为士大夫之词”。他称赞的可能偏向于李后主的后期的家国之思的深沉，其实李后主的词在亡国之前就相当精彩了，从内容来看，并没有什么“眼界始大”“感慨遂深”，而是他把伶工之词提高到更高的艺术境界。主要的是，他发挥了民间诗体不同于近体诗句法上的连贯性。
以《一斛珠》为例，连贯性的句法表现了动作的连贯性，把抒情性和连续的动作性水乳交融地结合起来：
女主角显然是贵族，动作因连贯性越来越强化，风情更加平民了。这在近体诗中，甚至歌行体中，不要说贵族，就是平民，女性风情往往是相当含蓄、内敛的，“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，以精致的暗示见长，最多也不过是李白《长干行》中，“常存抱柱信，岂上望夫台”。情感蕴含于意象群落和典故的深层意脉，一般是没有外部动作的。
而李后主笔下的这位女姓，却是毫无顾忌的大动作。全诗就是一连串的动作组成，化妆、歌唱和饮酒，不过是铺垫。其醉态，一方面有女性的娇弱（绣床斜凭娇无那），连站都站不稳了，另一方面则是“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”，表面上是对男性的公然冒犯，把男性尊严完全不放在眼里，以敢于冒犯来表达对男性的情感的绝对把握，完全沉醉对自己的狂放中。这种醉，不是为酒而醉，而是为情而醉。醉得忘乎所以，肆无忌惮，是不是有点孟浪？这简直可以斥之为疯，用今天的话来说，是太骚包了，以骚包为荣。（大笑声）这哪里像在帝王宫廷之中的森严的等级制度下的嫔妃。情感爆发为公开动作的叙述，比之直接抒情更加直接。读着这样的词，完全忘记主人公是嫔妃和皇上，而是为一种平常男女之间的调笑的情景而神往，而着迷。
你们有没有感觉到，李清照的自我形象，和李后主笔下的这个女性，有一脉相承之处？形象的基因，早在南唐时期就渗透在词里了。
郭宁水彩 老屋
伶工之词又是从哪里来的呢？其实，民间早就有了，只是专家不太明白，直到二十世纪，敦煌曲子词发现才确定早在开元天宝时期在宫廷就流行了，连帝王都热衷于词的创作。从唐明皇、杨贵妃，到后蜀的宣宗，都是十分着迷。至于民间，也是广泛盛行。敦煌曲子词不少是随便写在佛经讲座稿背面的，听那么严肃的佛学，疲倦了，就听听曲子词来调节精神。这种曲子词在两百年间，成为流行歌曲，从宫廷到民间，风靡一时。
以李隆基为例。作为帝王，他的五言律诗，不但很有帝王气象，而且有文化深度。如《经鲁祭孔子而叹之》：
这首五言律诗，不像唐太宗的《帝京篇》那样堆砌华丽的词藻，更没有盛唐诗人那样夸张浪漫的情感，而是从容地把千年历史的视野，凝聚在孔子的廊庙楹柱意象之间，既有对圣人当年理想不遇的感叹，又有追慕其志的雄心。整首诗，谨守五律之古朴，文化理想，不作直接抒发，开头、结尾两联，是流水句，句间有联系，中间的两联对仗，属于正对，用了典故，不算精彩，都是可以独立的。仰慕古圣之情蕴含在景象和深层的意脉之中，故显得浑厚。后来被收入《唐诗三百首》不是偶然的，但是，他的词却是另外一种样子，如，《好时光》：
这样的词和诗的区别是很明显的，首先在内涵上，看不出帝王之尊，好像完全是个平民，而是个少女，欣赏自己的美貌，向往如意郎君，白马王子，及时行乐，享受美好青春。不像宫廷嫔妃以哀怨，贵族女性以矜恃为美，而是直截了当，把对自己的美貌夸耀，对爱情的理想，公开讲出来。这是另外一种艺术，也就是李清照所说，“别是一家”，有着不同于近体诗的，崭新的艺术生命力。正是因为这样，吸引了帝王，让他写这样的作品不觉得丢份。这更加以说明，这不是从属于诗的下脚料，不是“诗余”，这是一种与近体诗不同的新兴的诗艺。
从这里，你们是不是感到，李后主笔下的那个妇女的精神状态和李隆基这个女性又有一脉相承之处。
这种一脉相承，还表现在艺术上新的方法。
近体诗，单句足意，回避直接显示时空和因果的连续性，而在词中，不取单句独立。李隆基的《好时光》：“宝髻偏宜宫样”。看来是可以独立的，但是，下面是“莲脸嫩，体红香”，都是女性的体貌，显然是连续性的，至于“莲脸嫩，体红香，眉黛不须张敞画，”从句法看是可以独立的，但是，接下来的“天教入鬓长”，显示前面眉黛、脸嫩、体香，是原因，后面不须张敞画是结果。为什么不用郎君画眉呢？因为天生的眉毛就长到鬓角里了。接下去“莫倚倾国貌”，句法上独立的，但是，逻辑上和下面的“嫁取个，有情郎”是目的直接表达。虽然自己美貌无比（倾城貌），理想的丈夫，不在美貌，而在“有情”。再加上青春年少，才不辜负美好的年华。这里的连接句子的“不须”和“天教”是因果关系，不过是先有果，后有因。是有直接的联系。最后的“彼此当年少，莫负好时光”，则是最高的目的。
词和诗不一样，诗是相对独立的几个句子的组合，王国维说，“一切景语皆情语”，强调把意韵放在意象群落之间，逻辑关系是潜在的，留给读者的体悟的空间是比较大的，故含蓄，所谓含不尽之意尽在言外，其极致乃是不着一字，尽得风流，故近体诗艺的最高追求：意境。从根本上说，属于间接抒情。而词，是属于直接抒情的。
几个小句子，用因和果、动机和目的联系起来，结合成大句组。句组中逻辑关系比较清晰，不太讲究含蓄，像《好时光》这样的词，都是直接抒情，间接抒情的意境在这里无用武之地。
从这里，我们可以清楚地看到李清照的“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜插，徒要教郎比并看”，其艺术渊源可以追溯到唐开元天宝时期。不过李清照以她的天才将之发扬光大，提升到更高的历史水平。
大诗人的经典之作，凝聚着最高的艺术成就，为世人所知，这是规律性的，但是，仅仅满足于其代表作也有问题，那就是不全面。所以鲁迅就说，要关注全人。比如对于陶渊明，就不能仅仅是静穆悠远的“采菊东篱下，悠然见南山”，也要知道他还有金刚怒目的一面：“刑天舞干戚，猛志固常在。”对于李清照也一样。她的“凄凄惨惨戚戚”，在艺术上代表了她的最高成就，但是，太执着了，可能就看不见她表现女性爱情佻挞方面的灵性，特别是她对词的句法的连续性，叙述性与抒情的交融的艺术成就，就可能视而不见，造成自我蒙蔽。
凄凄惨惨戚戚的李清照
世事难料，李清照44岁那年，“靖康之变”，金兵入侵中原，徽宗、钦宗父子两个被俘虏了，王朝被迫南逃。赵明诚被朝廷任命为江宁知府，就是今天的南京。金军入侵，打过来了。李清照劝丈夫留下来，赵明诚知识分子嘛，有老九的软弱性啊，当时整个赵宋王朝有点不抵抗主义啊，一下子顶不住，没有留下来，弃城而逃，还以朝廷的旨意，要李清照一起逃。凭良心说，李清照的丈夫，学问挺大，但在诗词上，在政治方面是比较平庸的。李清照感慨万千，路过项羽自刎的乌江，有感于项羽的壮烈，写了一首很有名的《夏日绝句》，这是很有名的诗，不是词啊。
她用这个典故说，项羽在战败的时候，宁肯战死也不愿逃走，表现了自己在民族危亡的时候阳刚的豪气。
当然，李清照自己可能也没想到，丈夫赵明诚在江南湖州的任上，得了病，死了。她才46岁，丈夫逝世了，这么年轻，还在中年嘛，红火的小日子戛然而止，悲痛可想而知。为丈夫写下了祭文“白日正中，叹庞翁之机捷；坚城自堕，怜杞妇之悲深”，饱含着血泪，把自己比作哭倒长城的孟姜女。安葬赵明诚之后，大病了一场。
这以后的李清照，发生了什么事呢？为什么词风发生了那么巨大的变化？她的形象完全改变了呢？
讲李清照，大概是以赵明诚去世为界，把李清照的词分为前后两期，前期的李清照，我们看到她风情率性、浪漫佻挞，到了后期，生命发生重大改变，词风也就改变了。我们看到了另外一个李清照，面色就比较凄凉、忧郁了，比较苍白了。但是，她把凄凉忧郁的美发挥到了极致。这样一个李清照的肖像又被定格历史上。
按鲁迅的说法，仅仅看到后期的，是不全面的，但是，鲁迅以他的权威和近千年的读者抬扛，基本是白费劲，大家还是觉得李清照就是一副凄凉忧郁的面孔。因为，歌颂项羽的那样的艺术，不过是宋诗的平均水平。就是青年时期的风情万种的风貌，也往往为粗心的读者忽略。那样的水平在古典诗歌中并不是最精彩，最领先的。李清照之所以是李清照，就是因为她表现女性的悲凉、凄苦、忧郁，在艺术上突破了当时乃至后世最高成就。由于时间关系我们只能以她一首最著名的词作细胞形态的解剖。这就是《声声慢》。我们来慢慢地念一下。
这是宋词婉约派的经典。近千年来，大多数词评家都在赞赏她的开头十四个叠词，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。词话家说，会写词的人多了去了，但是没有人敢一下子用十四个叠词，而且还一点没有做作、堆砌的感觉。大批评家罗大经说，诗中用叠词有历史的，过去有用三叠字的，两句连用三次的，有三联叠字者，有七联叠字者，只有李清照，起头连叠十四字，一个女人，能创造如此，实在令人佩服。还有人具体指出，元朝著名曲人乔吉，他写《天净沙》：
这跟李清照“寻寻觅觅”比起来，不但犯了模仿的大忌，而且点金成铁，化神奇为腐朽，堆砌得没有什么情感深度，完全是拙劣的文字游戏。这个乔吉，文献上说他“美姿容”，人还蛮漂亮的，但这种模仿，实在不漂亮，有点傻乎乎。韩愈也曾用过叠词，一口气连用了七个对仗的叠词，也是十四个字，但是，那些叠词生僻，非常难念，给人以有牙齿跟不上舌头的感觉。韩愈写散文是了不得的，历史的评价是“文起八代之衰”，可在诗中这样的堆砌，在我看来，诗起八代之傻。
为什么李清照的叠字用得这么好啊，成为不可企及的经典，原因固然在于韵律的特殊，叠词作为一种语言的现象，是汉语的特点；其次在词里如此大规模地运用是出格的。当然，唐以后，文人写词，早就有了脱离音乐的倾向，密集的意象，华丽词藻，成为通行的技巧，早就在五代时期成为风尚。但是，李清照带来的却是近体诗的高端技巧的革新。
第一，同样是十四个叠词，都是常用字，普通词汇，大白话，轻松自如。近千年来，词评家们往往被她叠词的韵律迷了心窍，忘记了她的叠词的成功主要原因在于，在逻辑上有巨大的断裂，情感上却达到了高度的和谐和深沉，千年来没人能说出来，我却发现了，这个奥秘很简单，你们竖起耳朵听听，我是不是吹牛？
一开头就是“寻寻觅觅”，好在哪里？第一是，从逻辑上来说这是没来由的。你要寻什么？不清楚。好就好在不清楚寻找什么。第二是，寻到了没有呢？没有下文，好就好在没有下文。这在逻辑上是跳跃的，这不是民间曲子词的特点，而是近体诗的优长啊。第三是“冷冷清清”，跟“寻寻觅觅”有没有关系啊？有没有逻辑联系啊？也没有，在逻辑上是不连贯的。接着说，“凄凄惨惨戚戚”，问题更为严重了，冷冷清清变成了凄惨。其实，这里的近体诗的潜在意脉，隐含着连贯，提示着一种深沉的隐忧，一种不知失落什么的失落，不知寻觅什么的寻觅，词语逻辑的断裂表现了情绪断断续续，忽隐忽现的。
我前面讲过，词在句法上的特点是叙述的连贯性，近体诗的特点是逻辑上的跳跃性，省略连贯性。李清照虔诚强调“词别是一家”，疯狂地批判名家，尤其是苏东坡的以诗为词。前提是词和诗不是一家，坚决划清界限。其实，她不是理论家，理论上不无偏激，实际上写起词来，她又不由自主地用上了近体的句法，断断续续。她的语言，或者叫做意象吧，黄花堆积，典故不着痕迹，梧桐细雨，晚来风急，意象密度大，均富于近体的底蕴。
我们应该庆幸，她没有死心眼地拒绝近体诗，相反，情不自禁地把近体诗的精英品位带进了词的大众文化之中，在艺术上把两家合成一家。
她本说，诗的艺术和词的艺术本为两家。现在她把两家合为一家，有了这个本钱，她就能充分表现不在意识层，而是在潜意识中的那种凄凉悲愁的浮动。是迷迷糊糊的失落感，看不见、摸不着、说不清的。表现了可以意会，不可言传的，飘飘渺渺的，若有若无的凄凉和忧郁，可又非常精致。
“乍暖还寒时候，最难将息。”是秋天，初秋吧，这个时候一会儿暖一会儿冷。最难将息，浮到意识层次，将息什么？将息身体、调理身体。但是在潜意识里，最难将息的却并不是躯体，而是心理。为什么？她用什么来将息、调理？用“三杯两盏淡酒”。喝酒怎么调养身体呢？尤其对古代女性。是借酒消愁？酒是淡酒，有一个学生曾经问我，为什么是淡酒不是浓酒？李白不是美酒美到“斗酒十千”吗？范仲淹不是写过“浊酒一杯家万里”，不是浊酒吗？她是淡酒。这个酒不太浓。因为醉翁之意不在酒，是打发这漫长日子的情绪不是很强烈，不是很清晰，因为淡才雅致。因为是淡酒，所以敌不过“晚来风急”。风急了，冷了，挡不住寒气。其实是，这酒没用，如果光光是为了挡寒的话，喝喝酒就暖和了，就在意识层次了。因为潜意识里的孤独感、凄凉感很顽固，是没有办法驱散的。
“怎敌他晚来风急”，风是凉的，风是从哪里吹来？外面吹来。空间转换，目光从狭窄的住所转移到天空上去了。“雁过也”，这个“也”，语气词，虚词，不是实词，一般在近体诗里是不用的。是不是有点轻松的感觉呢？突然冒出来的有当时口语的味道，应该是挺开朗的嘛，但是，不。这个大雁，是季节的符号，秋天来了；“却是旧时相识”，老朋友了。本该“有朋自远方来，不亦乐乎”嘛，可李清照却乐不起来。绿肥红瘦，风雨迎春，尚且悲不自禁；秋天来了，群芳零落，更该悲了。本来“悲秋”在中国古典诗词就是传统，李清照的悲凉，又因为“旧时相识”而加重。其实，鬼才知道眼前飞过的大雁是不是去年的。她又有没有能耐在去年，在某一只大雁脚上系上一根红线，就是系上红线，也看不见。真有这样的本事，欢迎老朋友，就没有潜意识的萌动了。这个雁，有两层意味，又一年了，提醒她年华在消逝。另一层提示：鸿雁传书啊。早年她给丈夫的词中，就说：“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。”（《一剪梅》）而此时，李清照已是家破夫亡，老公死了，即使大雁能传书，也没对象啊，更令人神伤。
李清照的天才就在于把忧愁写到潜意识中去。
下半阕，上升到意识层次，郁闷的沉重递进。
心事更加沉闷。“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”黄花是经典的菊花，一年一度凋谢，这比“绿肥红瘦”更加惨，不但憔悴，而且有点干枯了。“有谁堪摘”。有人解释，说这个“谁”字，是“什么”的意思，胡说，脑子进水了。我们不去管它。有人头脑比较正常，说是人的意思，“谁”，人称代词，指“什么人”，至于具体是什么人，虚指还是实指？就不要死心眼了。年华消逝，却无人怜爱，是不是人老珠黄？这就又是潜意识里的事了，南宋蒋捷的“时光容易把人拋，红了樱桃，绿了芭蕉”全在意识层次，就不如李清照深沉。
以上几个层次的沉浮，都集中在一个焦点上，那就是时间过得太快了，年华消逝，白白浪费了。无可奈何。青春年华，只剩下满地枯败的花瓣，那还怎么往下写啊？
下面的情感脉络，精彩在于来了更大的转折，不是怨时间过得太快，而是时间过得太慢。
“守着窗儿”，看着菊花凋谢啊，有点发愣啊！守着窗子，透透气。但是，潜意识里，时间是那么漫长。为什么？这里有个暗示，因为“独自”，一个人，孤独、孤零、孤单，怎么能熬到天完全黑下来？就看不见那个憔悴的菊花了，眼不见，心不烦嘛。
这是潜在意脉的又一个层次。对老天放弃抵抗，无可奈何，时间还是和她作对，偏偏黑不下来，孤单的忧愁，只能忍受，不可排解。
读李清照的词，要读懂其精彩，关键在这里：情感潜在脉络的跳跃性起伏转折。前面是怨时间过得太快了，一年又过去，现在是时间过得太慢了，一个傍晚都熬不过去。
下面是更深的层次，是全词的高潮。完全是对自己、对天都认命了，好容易熬到黄昏了，眼睛什么都看不见了，视觉休息了，心情可以宁静了吧？可是，“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，听觉却增加了干扰。那梧桐叶子上的雨如果是暴雨，倒也好，一下子就过去了。可是偏偏是细雨，偏偏又打在梧桐的大叶子上，发出声音来，一滴一滴的，拖得时间很长。秋雨梧桐，本是古典诗词中忧愁的意象，晚唐的温庭筠《更漏子》就有“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”李清照不是涉嫌抄袭吗？应该说，有一点。但是，温庭筠只是把情绪固定在“夜长”“衾寒”这一个静止的点上，李清照脱胎换骨，把它放在起伏的思绪中，她不是一味嫌时间过得慢，而是和时间过得快对比：把梧桐雨声的缓慢，放在归雁之快后面，黄花憔悴是无声的视觉，桐叶雨滴是有声而持续的听觉。在双重的对比中，表现孤独、失落、凄凉不可排解，不可逃避的。这个“点点滴滴”，用得很有才华。一方面是听觉的刺激，虽然不太强烈，但是非常的漫长、持续，没完没了；另一方面点点滴滴，是和开头的叠词寻寻觅觅呼应，构成完整的、叠词的首尾呼应结构的有机性，情感上顺势作层次性推进。
最后归结为“这次第，怎一个愁字了得”。次第，就是缓慢的过程，从意识到潜意识，层次起起伏伏，从怨时间过得太快，到怨过得太慢，凝聚在一个焦点“愁”字上，反复转折了那么多层次都没有直接说出来，直到最后，才把“愁”字点出来，凝聚在这个焦点上。把孤单、孤独、孤零写得这么含蓄，这么委婉，这么缠绵，这么丰富，这么优雅。《声声慢》就这样成为宋词婉约派的千古绝唱当之无愧。
从这一点上说，她有理由瞧不起柳永，甚至对同代人周邦彦，提也不提，周邦彦写女性写偷情：“玉体偎人”“灭烛来相就”“雨散云收眉儿皱”，上不了台面。
正由于她把近体诗和词两家的优越性，水乳交融地结合起来，忧愁作为中国古典诗词女性的悲凉的母题，到她笔下，异常丰富，可以说，云蒸霞蔚，万途竞萌。
《声声慢》，用了那么多的意象，意脉递进了那么多的层次，意在言外，说不清，道不明，不着一字，尽得风流，这是近体诗的含蓄，到最后又说“这次第，怎一个愁字了得”，又把愁字说出来了，这是曲子词的直白。但是，在这样的直白中，她对“愁”这个字却是不信任的，愁字太贫乏了，在她的艺术境界中，汉语中的常用词“愁”，贬值了，愁字没用。
李清照不是说自己学诗谩有惊人句吗？这就是惊人句，干脆承认自己表现“一个愁字”面前，费尽了心机还是枉然。李清照的艺术胆略就在这里，一般说，说得清才惊人，可是李清照告诉我们，说不清才更惊人。
经典诗人写忧愁，不是这样的。
李白写愁，以鸿图大志不得志而愤激，杜甫为国计民生而忧愁，范仲淹为未能驱除异族顽敌而忧郁，辛弃疾为不能光复河山而忧愤，都是慷慨豪迈的，都是说得一清二楚的，正大光明的，坦然的，以火一样公开出来而自豪的。而李清照的忧愁则是私人的，秘密的，偷偷的，无法向任何人诉说的，不能和任何人共享的。就是她所尊重的李后主的愁，也是看得见的摸得着的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。但是她的愁，却是迷迷糊糊的，看不见，摸不着的，还是说不清的，就是要说，也是说不下去的：“生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。”但是，这种看不见，摸不着的忧愁，却是压在心头，有重量的：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。”老是这么沉重，纠缠着自己，可又找不到原因：“新来瘦，非干病酒”，也“不是悲秋”。要摆脱，就是摆脱不了：“此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”就是对着楼前流水，消消愁，它也不会减少，只会增加：“终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。”就连做梦吧，都是坏梦，只好起来剪灯花：“独抑浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄。”她把忧愁的缠绵发挥到最精绝的是，摆脱不了忧愁，就躲着它，“如今憔悴，怕见夜间出去”，人都愁憔悴了，白天出去，忍受同情，那就夜间出去，没有人看见。“不如向，帘儿底下，听人笑语”。这不是妒忌，而是偷偷听别人的欢笑。
往日的欢乐，那过去了的一切，并不像普希金那样，变成亲切的怀恋，而是不堪重温的隐痛。
李清照的伟大在于，本来忧愁是痛苦的，但是，她却在艺术的境界中，抒写着痛苦，陶醉着痛苦，以艺术来抚慰痛苦，享受着痛苦，而读者哪怕在千年以后，同样并不为痛苦而沉重，而无奈，而郁闷，而压抑，相反领受着痛苦美，体验着审美的超越，领悟着汉语的、诗性的神奇和伟大。
她以73岁跌宕起伏的生命为词，把宋词婉约派诗风提上顶峰。在艺术上留下了她风华绝代的风貌，以至她的后继者，无可企及。同为女性的朱淑贞以“断肠”为题写女性的忧愁：“把酒送春春不语，黄昏却下潇潇雨”，比之李清照就缺乏那种持续性的朦胧的缠绵。“恨王孙，一直去了；詈冤家，言去难留。悔当初，吾错失口，有上交，无下交。皂白何须问？分开不用刀，从今莫把仇人靠，千种相思一撇销。”（《断肠迷》）表面上，朱淑贞的忧愁比李清照严重到要断肠的程度，可是，局限在一时，一地，甚至一个具体的人（薄情的丈夫），而且是一下子把话说绝了，断肠了，一刀两断，化爱为仇，无以复加了，没有任何说不清道不明，摆不脱的无奈，就比较俗，比较浅了，在民间曲子词中这样写还有些天真的趣味，对于文人来说，就缺乏深度了。宋以后许多男性词人不知高低，居然敢于以同样的词牌，和李清照的词，哪怕是大学问家，大才子，往往都是东施效颦，清代文坛领军人物王士祯的《点绛唇·春词》在艺术上如何呢？
这半阙耽于写春水盈盈，柳丝金黄，燕飞花雨，一派春光大好的景观。
用柳丝历乱，不成头绪来喻情，与仕女闺怨总算有一点联系，但是，这只是个背景。
美景引起了忧愁，从精神状态到语言，完全是唐诗闺怨母题的通用模式的照搬，在春景中默默地想丈夫，连“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”的刹那思绪动态都没有。怎能和李清照的《点绛唇》中那种调皮、诡谲，春心难自持的机灵相比。王士祯可能是自我感觉太好，没有想到和李清照，根本是关公门前舞大刀，在艺术上是出丑。
王士祯的词为什么一写出来就死了，而李清照的词却千年不朽，个中原因，并不神秘，在李清照驾驭着两家艺术，把她的忧愁凝聚着她73年生命，充盈着往日的幸福的回忆和未来不可预期悲哀，李清照的形象，就这样穿越了时空，定格在我们面前，九百三十七岁，容华不老，青春永驻。读这样的词，想其神采，并不遥远，你们想想，身边的女同学，女同事，眼波流动起来，其中密码非常神秘，读读李清照的词吧，不难得到诗化的解读。从这个大厅出去，如果你们能够多些灵气，男同学能读懂女朋友眼波是一横，还是一瞟，是幸运还是噩运，要费些心思。
注：
[1]李清照《词论》，参阅孙秋克评注《李清照诗词选》，中州古籍出版社，2011年，172页。
[2]李清照《金石录后序》，参阅孙秋克评注《李清照诗词选》，中州古籍出版社，2011年，179页。
最新评论