格非

　　自晚清以降，白话文运动、五四新文学运动，以及以言文一致为旨归的大众语运动，所凸显的白话与文言的对立，是一个人所共知的历史事实。但除了雅俗、文白对立之外，还有一个重要的方面不容忽视，那就是方言问题，也即如何处理方言与规范标准化的统一语言之间的关系。到了上世纪30年代，随着大众语运动的深入，特别是抗战文学的兴起和全民动员的内在要求，方言与统一国语之间的对立日渐突出。

　　在特殊的意识形态和历史情境之中，方言问题遭遇到了一个悖论性的处境：一方面，语文运动的目的是大众化，要实现这个大众化目标，就必须大量使用大众所习见的方言土语。而与此同时，假如不同地域的作家都用方言土语写作，那么不同方言的文体所造成的隔阂是显而易见的，反而无法带来真正意义上的大众化。这里实际上暗含着建立统一的民族国家的语言策略问题。

　　正如我们所知道的那样，在30年代相关的语言论争中，大部分学者在对待方言的态度方面达成了一致，这就是以标准语（普通话）为主要枝干，而不断补充各地的方言。用方言来逐步丰富标准语，并最终让它成为标准语的一部分。从理论上说，这样的设计似乎没有什么问题，但在实际创作中，方言土语的利用所遭遇到的压力和压抑是可想而知的。

　　作家所面对的不仅仅是方言与普通话的矛盾，同时也还有汉语与所谓国际化文字（世界语，拼音化）之间的矛盾。这当中自然也涉及翻译语体对普通话的深刻影响。所谓欧化语体在上世纪三四十年代的创作中的痕迹显而易见，在一定程度上，也成为现代汉语语法体系的一个重要部分。

　　我们在此要重点加以讨论的是，方言土语遭到普遍的压抑之后，它对人物话语（尤其是人物对话）产生了什么样的影响？我们知道，人物话语叙事的策略选择，又必然会涉及“直接引语”与“间接引语”的比例，甚至影响到作家叙事文体的诸多方面。这不仅仅是一个词汇问题，同时也是语音和语法问题。如果单从词汇方面来说，方言土语让位于普通话的替代性词汇也许并不困难，即便作家使用了一定数量的方言词汇，通过注释，也可以为读者所了解（沈从文曾写“度数”为“豆瘦”来显示湖南话的语音特色）。在《红楼梦》《金瓶梅》《拍案惊奇》这样的小说中，事实上也保留了较多的地方词汇，即便不加注解，读者无法确知词汇所指，说话人的口气以及其中蕴含的情感，也可以通过上下文加以猜测。

　　《海上花列传》运用纯粹的“苏白”来写作，作者的叙事语言与宋元以来白话小说和明清的章回体小说区别不大，关键的问题是人物话语，因作家用地道的苏白，即苏州的口語来表现人物话语，这里就涉及语音和语法的各种变化。张爱玲曾花费多年心血将《海上花列传》“翻译”成通行的国语体。尽管她对《海上花列传》十分喜爱和熟悉，多年来反复研读，尽管她所精通的上海方言和苏州话同属吴方言系统，各方面较为接近，但她的翻译仍然差强人意，甚至很多地方味道尽失。

　　实际上，普通话或标准语对于人物话语的影响，就中国地理范围来说也颇不平衡，不能简单地一概而论。普通话采用了以北京语音为标准语音，以北方方言为基础的方案，因此，如果一个北京作家用方言写作，那么方言即为普通话，或近似于普通话，在人物话语的设置方面的自由和优势，自然十分明显。尽管也可能会夹带特殊的词汇和语法，但作家受到的限制实际上可以忽略不计。而北京之外广大的北方地区，包括东北、河北、山西、山东、陕西、河南一带的作家使用方言土语，亦具有某种优势或便利。在近年来的曲艺和说唱艺术中，东北话、陕西话和河南话在全国流行就是一个明显的例子。

　　因此，标准语（普通话）加之于人物话语叙事的压力，对中国的北方语系与非北方语系的作者来说，是完全不同的。北方语系的作者，当然也会遇到不符合现代汉语语音、语法、词汇之处，但略略变通即可，而闽南、粤、客家、吴方言区作家若要描写人物的话语，必须先加以转换，亦即将人物话语翻译为普通话。

　　因此，非北方方言语系的作者在描写人物话语时所遇到的普遍语言焦虑，是不难理解的。在普通话的规训中，“翻译”是写作的日常行为、自动行为，甚至是一种无意识行为。也就是说，作者往往用他的语言系统中并不存在的表达方式，来表达自己的日常生活经验而不自知。但这样一种“翻译”对作品的叙事所带来的影响是不容低估的。这种影响不仅仅在于通过“翻译”，是否保留了人物日常语言的原味：过滤掉了什么，或增加了什么，是否准确传达了说话人的口吻、暗示、身份特征和戏剧化效果（王安忆曾试图在她的叙事中加入少量的上海方言，以保留一部分吴语的特色，比如她在《长恨歌》中所尝试的那样），而且也涉及作者在描述人物对话时所采取的语言策略——一旦作家意识到了“翻译”的实际存在，他必然会在叙事者讲述话语、人物话语或间接叙述体的转换话语之间，做出自己的选择，并寻求适当的平衡，以抵消或减少自己在语言方面的某种劣势。如此一来，这样的调整，就势必在相当程度上，影响到作家的叙事安排和文体效果。

　　当然，这种调整尽管是“被迫”的，但其后果也不是完全负面的。一些非北方方言区的作者所采取的策略，是尽可能压缩即时性人物话语的比例;而另一些人则像普鲁斯特一样，通过将人物即时话语改造成间接叙述体的转换话语，来进行话语叙事的革新;还有的作者则将讲述话语、即时性人物话语和间接叙述体的转化话语加以混用并有意识地改变三者之间的传统比例，来体现自己话语叙事的特色。

　　（选自《中国当代作家海外演讲》）

　　责任编辑：杨 斌