葛亮

　　

　　疫情期间，重看小津安二郎的电影。从《晚春》《麦秋》《浮草》到《秋刀鱼之味》。看黑白影像，永远谦恭的Pillow shot，带着微微的仰角。看年迈的老夫妇，夕阳晚照，父女间絮絮的谈话。在这其中，一种信念感重新建立，关于这个世界的永恒与笃定，关于一切可有可无的日常，皆在时间之下。

　　小津有一句著名的话，当别人劝他尝试不同风格的电影，他说，因为我是“卖豆腐”的，做豆腐的人去做咖哩饭或炸猪排，怎么会好吃呢。

　　这是一个艺术家的自知，也是一个匠人的自尊。在时代的方程式面前，以专注去实现自尊。并无刻意谨严的法度，更多是简单的人事，以生命的长久为基底，是永未过时的文法。

　　近年写匠人，走访他们。也和其他写匠人的人交流。和记者友人，谈盛唐以降的木结构建筑，谈到平遥双林寺、五台山佛光寺，进而谈到奈良的法隆寺，也就谈及宫大匠小川三夫。这个终日和木头打交道的老年匠人。小川说过这样一句话，“让木材接触你的手，进入你的身体，变成大脑。你替树思考，建筑替它活着”。这是“器”与“人”之间的生命交融与换取，是“匠”的大境。小川收徒，延续他的老师西冈常一的师徒制。当下的学院制匠人日益为现代社会所惯习的情形下，这一作风意味着，年轻人每天保持着十二小时的工作量，终年无法见到家人，甚至剥夺使用智能手机的权利。这是一场予取予夺的博弈，许多青年人因此退却，离开了他。因为现代人如此惧怕孤独，除了身体上的，还有社会性的。智能手机向我们提供的碎片化信息，造就了错觉，似乎我们未被时代所抛弃，在每一个信息终端的对面，遥相呼应。我们因而懒惰，被他人的结论所喂养。甚至停止了思考，或者太过轻易地结论。小川要求他的徒弟，重新学会成为一个孤独的人。这是成为合格工匠的前提。选择留下的青年，在和师父的朝夕相处中，除了学会了技艺，更在这个过程中自然地模仿师父的动作，进而成为了本能。当师父用枪刨刨平木材后，会顺理成章地抚摸一下木头。这个抚摸的动作，如技艺，被他的学生继承了下来。这并不是一个虚无的动作。一如我们在当下的现实中，如何去厘定周遭的所有。我们习惯于依赖于科技。温度、湿度、光感，都以仪器测量的数据作为尺度。失去了可借助的外力，似乎一无所长。然而，其实我们有感官。在匠人的“抚摸”下，一块木头的干湿度、年龄、疏松度，它可以作为横梁还是斗拱，甚而是在某个位置的接榫，皆了然于心。这依据的是经验，也是自我。“是学习科学，还是向古代和汗水学习。”听来是一个悖论，但在长久的时间锻造后，自会有答案。

　　最好的匠人往往是“不器用”的，文学也一样。不器用的核心，就是我们所说的“拙”。他们不会随波逐流，亦未必左右逢源。他们有一种相对稳定的自我经验，进而成为信念。而这也成为了价值判断的标准。《北鸢》大约是我写匠人的开始，其中一个引线般的角色，是四声坊的风筝匠人龙师傅。他从主人公的父亲那里得到了曹霑著《废艺斋集稿》的残本《南鹞北鸢考工志》，也重获了这间店铺的经营权。因为这“鱼渔俱授”之恩，他也开启与卢家的缘分与承诺。这承诺漫长，长达半个世纪，是个人的信守，也是民间的信义。常言人心不古，而其反其道而行之，以一己对抗时间的，便是这一点拙与钝。《书匠》中的古籍修复师，以“尾生抱柱”的信念，风雨无阻，等待一个不测归来的人;《飞发》中的理发师，在时代潮流的淘洗中，坚执等待的是门派与代际的和解;而《瓦猫》中的制陶者，跨越了满天战火，以微小而强健的神兽，连结了龙泉古镇与卡瓦格博的神山之巅。在这空间相连处，自然还有时间。有关西南联大的一篇铺衍故事，精英文化的传统与匠人精神，何以合为一辙。也便以这一分“拙”交接。作为中国现代文化历史的重要节点，联大的成立代表着知识分子广场思想传统的一次大型的迁徙。而其以“人”与“物”的流转作为标志。龙泉古镇以世代瓦猫匠人的聚居之所而成为这次流转的终点，以及巨大的物理与精神的容器。闻一多、朱自清、傅斯年、冯友兰、梁思成、林徽因众位学者在此居住，同时间一批重要的科研院所例如中研院史语所、清华文科研究所、营造学社等亦在这小镇纷纷复建。这构成了某种隐喻式的“见微而知著”魔幻式的人文盛世景观。“大”的写人嵌合于“小”的日常起居，“大”的知识体系寄居于“小”的物理空间（这些科研院所的复建场所多以当地凋落的古建为主，而与这些建筑一同凋落的往往亦包括了原有的宗教功能，如史语所之于弥陀寺，营造学社之于兴国庵）。其中无疑包含了某种与本地原始的匠人精神相匹配的“拙”意，进而所造就的“隐”意。荣家匠人的埋身蛰伏与联大师生的内迁就有了联系。在这部小说中，我虚构了男主人公宁怀远这个角色，作为闻一多的研究生，他的秉性“需要一股子倔劲，每日孜孜同上古文献打交道”，而其中的成就，恰与瓦猫匠人对手艺的修炼，从同旧的制作法则中汲取新质相互阐释。女主人公荣瑞红多年随祖父云游，是为了看瓦猫形制的各种变化，“说是万变不离其宗，看多了，看久了，便越发守住了自家龙泉猫不变的根本”。世界的“变”的规则与文法，成为他们遵从一己“常”的参照。从某种意义上而言，他们于这世界的“不器用”，恰成为成就自身的根本。

　　在这里，我想再次说回器物的意义。写这部小说，起源于辛波斯卡的诗句，“金属、陶器、鸟的羽毛，无声地庆祝自己战胜了时间。”这首诗叫做《博物馆》，其中已隐含了时间和空间的交缠。如福柯在《不同空间的正文与下文》（Text/Context of Other Spaces）中所提出﹕“空间本身有它的历史﹐同时﹐我们也不能忽视时间与空间不可免的交叉。”[1]空间作为时间的见证者﹐不离不弃﹐完整地呈现了历史的绵延与断裂。而更为重要的是，相对于空间本身的缄默，其作为容器所承载的“物”，有更为明晰的“代言”特质。换言之，由于“物”的发言，空间因而有了与时间合作，形构为新的历史观的可能性。如微观史观的构成。如卡洛·金斯伯格：《奶酪与蛆虫：一个16世纪磨坊主的宇宙观》、王笛的《茶馆——成都的公共生活与微观时间》，莫不以日常的琐碎进入历史体系，解析人、空间与权力的博弈，而其运作皆赖以物的参与。保罗·利科认为，思想精神能够“在物品中继续存活下去，形成由勾勒已逝生命阶段的点与线段构成的痕迹”[2]。如果仅仅以此来评估“物”对时间的记录意义，似乎又稍显偏狭。在《书匠》一篇的开首，我引用了周嘉胄的《装潢志》“不遇良工，宁存故物”。“故物”作为评测“良工”的尺度与标的，其意义是超越“过去”，而指向“未来”的。换言之，“物”通过厘定了“人”的标准，而提前参与了对历史走向的预设。这其中已包含了某种恒定的价值体系。而其操作便依赖某类身份特殊的人作为中介，即为“匠人”。一个古迹修复师，其为经验的载体，有溜口、闷水、倒页、钉纸捻、齐栏、修剪、下捻、装书皮、打眼穿线二十多道工序。而匠人“不器用”令他的专业本身含有封闭性，与外界造就壁垒。而这个封闭的场域，势必借助“物”来打开。《书匠》中，性格孤僻的修复师简和她的主顾之间关系的破冰，仅仅因为后者极其偶然地从地上拾起一本书，捋平了书的折角（Dog Ear）再放上书架。简借此认为，他是一个“爱书的人”。在她的經验中，这只是“弱水三千取一瓢饮”，但却连结了有关“书”作为物的传统。《颜氏家训》中对书的善待，“先有缺坏，就为补治”，“此亦士大夫百行之一也”。可见，“物”在此所指向的，已是建立在当代语境中的通达古今的史观。而这种史观，恰在专业的技术化元素的微观基石上建立，以“物”为眼，因此而拥有了某种永恒且普适的人文标尺。

　　因物之名，“物”终究成为刺探人的历史的机枢，进入文学。安妮·普鲁写《手风琴罪案》，搜集大量手风琴的原始资料，与手风琴学者、演奏家、修理师近距离接触，去手风琴制作车间参观。可以说，这部小说首先是部“手风琴文化史”。所有的故事，血统、种族、权力的迭转全都埋藏于有关这部“厄运之琴”的原始资料之下。唯其原始，普鲁刻意地摒弃了小说家的艺术加工，保留其粗糙与原生的质地。“物”以异文本的方式进入文学，缄默而强大，为人的历史带来一种惘惘的威胁，甚而造就充满张力的阅读障碍。某种意义上说，这本书是一次美国移民史异态“寻根”。在上世纪的八十年代，中国文学界如火如荼的寻根运动，在早期出现了一系列的前驱文本，恰亦以物切入对中国传统文学根脉的挖掘，如邓友梅的《烟壶》等。没落的八旗子弟，其在新时代“不器用”的处境，却因曾被视为奇技淫巧的绘制鼻烟壶的手艺所改变。饶有意味的内涵，在“物”的式微以及再续薪火的前提下，激发了“人”的重生。这其中暗含了某种拯救与被拯救的关联。或者说，“人”的传统与价值，在自我的历史发展脉络中，被“物”所当然地定义。

　　在《北鸢》中，探讨某种在大叙事之外有关历史讲述的可能性。一是回归于家庭与家族本位，一是重置仪典与节庆。而莫不以“格物”为重器。如涉及亚圣嫡系孟氏的一场祭孔大典。春丁秋丁，府祀两祭，日期与流程。主祭祭服的样式、祭辞的格式，需一一落实。而有关前者，事关石玉璞（原型为褚玉璞）这一历史人物形象的塑造。其时身为奉系军政的重要首领，身兼直隶省长与天津军务督办。我未写他的纵横捭阖，而写他作为父亲和长辈的面目。而在其身后，以“物”观其一生。中国人说盖棺论定。小说便写他生前在大北院寄了一对金丝楠木的寿材。一副给自己，一副给夫人昭德。两只寿材图案，各有一子，衣衫朴素，遥望彼此。是为“渔樵问对”，中国最为经典的问答意象之一。其言见乎日常，消解古今兴亡。日常，将天地、万物、人事归之于易理。棺椁以“物”绘“人”，却亦即对历史的譬喻兴叹。其中除褚氏自喻，亦见其对夫人敬重。昭德出于闺阁，却曾有“你造出时势，就莫怪时势造出他这个英雄”之发聩之语。人以“物”而寄人，除平坐论天下，亦可超越性别成见，以“棺”史重述“官”史。

　　近年除日常文学写作，亦长期关注“非遗”题材，盖仍对“物”与“人”保留兴趣。李敬泽著《青鸟故事集》，尝以一句提纲挈领：“古代世界和现代一样，物比人走得远。”[3]所言甚是。物不器用，文亦然。人类文明嬗变不居，唯需有刻度。过去、当下、未来，皆如是。知万物之常，才是变的根本。

　　注：

　　[1] 福柯﹕《不同空间的正文与下文》，载夏铸九编译《空间的文化形式与社会理论读本》（台北﹕明文书局﹕1988年）﹐第225页。

　　[2] 保罗·利科：《过去之谜》（山东大学出版社，2009年），第196頁。

　　[3] 李敬泽﹕《青鸟故事集》（江苏﹕译林出版社﹐2016年），第15页。