【编者按】

　　胡菊人原名胡秉文， 1933年出生于广东顺德，在香港当过校工和教堂杂工，入珠海书院半工半读，曾在友联出版社资料室工作。先后担任过《大学杂志》总编辑、《中国学生周报》社长等职;上世纪70年代任《明报月刊》主编，成为香港最著名的专栏作家和文学评论家之一;1981年合作创办《百姓》半月刊，任主编。胡菊人关于小说写作技巧的文论和“红学”研究，蜚声世界华语文坛。近期，江西教育出版社出版有《胡菊人作品集》（《小说红楼》《小说金庸》《小说水浒》）。本刊特选载《小说红楼》部分文章，以飨读者。

　　后四十回的用字

　　近日偶有小恙，偷闲重读《红楼梦》，略有所得，倒是要有大闲心，在静敛心情下，才能读出味道来的。记得第一次读《红楼梦》是少年时代，只会追情节;第二次读，是着心去找书中意旨;第三次读，才领略到笔意用字。

　　欣赏《红楼梦》最便捷的方法，是将后四十回与前八十回，互相比照一下，后四十回与前八十回相差极大，大部分非曹雪芹原作。有些人认为，后四十回根本不能读。

　　试举一例，第八十七回探春、湘云、李纹、李绮探望黛玉，闲聊一会，说起南方的事，黛玉又勾起思乡之念，这样写道：

　　“于是黛玉一面说着话儿，一面站在门口，又与四人殷勤了几句，便看着他们出院去了。进来坐着，看看已是林鸟归山，夕阳西坠。因史湘云说起南边的话，便想着：‘父母若在，南边的景致，春花秋月，水秀山明，二十四桥，六朝遗迹，不少下人服侍，诸事可以任意，言语亦可不避，香车画舫，红杏青帘，惟我独尊，今日寄人篱下，纵有许多照应，自己无处不要留心，不知前生作了什么罪孽，今生孤凄！真是李后主说的，此间日中只以眼泪洗面矣！”

　　这段文字，有经验的读者一看，便知劣笔。若与前八十回曹雪芹所写黛玉自伤身世的话来比较，优劣立现。这段文字不能使读者有共感。不像前边，例如第六十七回，宝钗送了她哥哥带回来的小礼物给黛玉，黛玉看见家乡之物，反自触物伤情，“想起‘父母双亡，又无兄弟，寄居亲戚家中，那里有人也给我带些土物来？想到这里，不觉的又伤起心来了。”仅三两笔，便使我们觉得黛玉之伤怀，合于情理。

　　听旁人说起家乡的话，有所感触，是黛玉的本性，因此上引续貂之坏，完全是文字带来，文字破坏了黛玉形象。这段文字赘累、庸俗。用的“四字成语”又是馊文腐词。春花秋月，水秀山明，二十四桥，六朝遗迹，像“顺口溜”，黛玉不会念这些字眼，一个人伤感时亦不会这样文绉绉地念陈腐诗句。什么“香车画舫，红杏青帘，惟我独尊”，又岂是黛玉随口说得的话！

　　“刺心”“跺足”“跌脚”

　　《红楼梦》后四十回，有个明切的现象，那就是作者“词穷”。他的词汇似乎有时不够用，就像是一个积蓄不多的人，无法再置新东西，只好一味用旧货。

　　这实在让人扫兴，那位作者，如果是高鹗的话，他常常用同一样的词儿，去描写同类型的动作和感想。似乎是没有心思，去想另一个更好字眼。我们读来，便了无意兴了。

　　例如，他颇喜用“刺心”一词。

　　八十一回宝玉“看见曹孟德‘对酒当歌，人生几何一首，不觉刺心”。

　　八十二回代儒老师叫宝玉读“吾未见好德如好色者也”一章書，“宝玉觉得这一章却有些刺心”。

　　同一回黛玉回房，“不禁想起日间老婆子的一番混话，甚是刺心”。

　　如果我们把标准降低，这也不见得就是大疵。但是，拿着来与曹雪芹前八十回的相比，就显赘累。这几个情节，所遇所受的事情不尽相同，感觉亦不必一样，却统统以“刺心”来形容。

　　更碍眼的一个词，却是他用来形容男人或焦急或惶乱或生气的动作，他往往是用“跺脚”。请看：

　　一百一十三回凤姐重病，用手向空乱抓，“贾琏也过来一瞧，把脚一跺道：‘若是这样，是要我的命了！”

　　同回宝玉去找紫鹃，紫鹃伤感哭泣，宝玉“便急得跺脚道：‘这是怎么说！……”

　　一百一十五回王夫人因为惜春决意出家，告诉贾政，“贾政叹气跺脚”。

　　一百一十九回贾环要把巧姐儿骗去嫁给藩王，差贾芸去做说客，事败回来，向贾环报告，贾芸慌忙跺足道：“了不得！了不得！”

　　这些“跺脚”“跺足”的描写，是不算太适合的。偶用还可以，常用就显得突兀不自然。一般来说，情急、发怒或惶乱之时，“跺脚”叹怨的，是小姐、太太们的动作，不大会是大男人的常有反应。但高鹗却无论哪个男人，都是这样“跺脚”，宝玉、贾芸“跺脚”还说得过去，贾琏、贾政是不应有那“女儿态”的，贾政这一家之主，一直就道貌岸然。

　　笔者没有全部核对，曹雪芹形容男人急困之时，用过此词没有。但在六十二回，香菱弄污了裙子，宝玉为她又困又急，曹雪芹却是用“跌脚”——“宝玉跌脚叹道”。这个“跌”字适合用来形容男性的姿态。“跌”字不像“跺”字有那么的娇态。

　　认真说来，曹雪芹用“跺脚”“跌脚”这些字眼时，是相当小心的。在女性身上，只用“跺脚”，不用“跌脚”。在男性身上，则要看情形，一般而言，“跌脚”是用于男性的。

　　二十八回宝玉得遇蒋玉菡，知道他就是钦慕已久的琪官儿，“不觉欣然跌足笑道：‘有幸！有幸！”

　　三十九回宝玉听刘姥姥说一个叫若玉的女儿家病死了，“跌足叹息”。

　　六十六回柳湘莲听到宝玉说尤三姐和他们有过往来，“跌足道：‘这事不好！断乎做不得！你们东府里，除了那两个石头狮子干净罢了！”

　　六十九回贾琏知道他偷娶的尤二姐，已被凤姐赚到府里，不由得（在马上） “只在镫中跌足”。

　　七十九回宝玉祭晴雯，撰《芙蓉女儿诔》，给黛玉偷听到，建议他何不用“茜纱窗下，公子多情”，宝玉听了，不禁“跌脚笑道：‘好极！好极！”

　　同一回宝玉知道迎春许与孙家，又听说要陪四个丫头过去，“更又跌足自叹道：从今后这世上又少了五个真清净人了”。

　　以上描写男性的例子都用“跌”字，只有一次形容宝玉因为烧坏了“孔雀裘”，“进门就嗐声顿脚”，是用了“顿”字。但是也有一些特例。

　　第九回在家学里，大家打架，“贾蔷遂一跺靴子”，这是“暗号”，不是写心情。二十四回贾芸在茗烟身后把脚一跺，这是要吓他，也不是形容情急。另一次则是贾母说笑话，“孙行者把脚一跺”，亦不属于我们讨论的范围。

　　真与我们的讨论相关的，是第十九回及八十回，用了“跺脚”来形容男性。前者是描写宝玉发现茗烟与小丫鬟偷情。但那时候宝玉还是十二三岁小孩，用“跺脚”还适当。后者则是写大男人薛蟠，他老婆小妾大哭大闹，并且和他母亲骂吵，“薛蟠急得跺脚”，怕街坊邻里知道，不敢声张，此情此状之下，用“跺”字来形容这位专闹同性恋、为人放荡不检的薛蟠，亦不显得突兀。除此之外，曹雪芹就断断不用了。

　　后四十回随意滥用，不管与其人其情其态是否相匹。尤其用在贾政身上，把他稳重严肃的个性破坏了。曹雪芹对这位五十多六十的严冷的家长，无论如何发怒心躁，也不用到这种字眼。但续书人一律不管，全用“跺脚”，词与情态便相失了。

　　誓不作雷同语

　　高鹗笔下的后四十回，毛病之多不可尽数。有些读者可能看出来，却心存忠厚，不予指出，现在笔者似乎有意揭人之短，但是我们的目的，不在与高鹗（？）为难，而是借此显示曹雪芹的长处。

　　要详细全部点出后四十回，哪些字眼用错、哪些段落有遗漏、哪些对话不贴切、哪些描写有问题，太琐碎、太啰唆了。因而，我们只能总论式地，尝试把这些缺点归为十五个字，就是“欠词藻、缺形象、乏颜色、少动态、无肌理”。

　　“欠词藻”我们在上面已经略为说过，举出“刺心”“跺脚”的例子。我们知道前者不是曹雪芹乐用的字眼，但凡有什么“刺心、碍眼、逆耳”之事，他总是会用多一点笔墨，说得透一点，且往往会归到心理描写上去;尤以在林黛玉身上，我们可以找到许多特例，因为她是有一丁点的不顺意之言，都会心内翻腾，思前想后，看到一片落叶，也会引得五内俱灰、心冷意沉的，曹雪芹不会只以“刺心”两字带过。至于“跺脚”，我们已举出了曹雪芹用的时候，极有分寸的例子。

　　曹雪芹在詞藻上的丰富，很多人已经写过文章;也一定有什么红学专家，把他书里的特用名词字汇、俗话口语，编过一字不遗的字汇表格了。笔者既非“专家”，不胜此大任，仅举出些我觉得特异的来。

　　在宝玉心中，大观园里的女孩子，都是一等一的。天下间未嫁的女子，也是最珍贵的。在曹雪芹笔下，便出现了一个难题，怎样各别称赞她们，难道人人就用“第一女子”这样字眼么，个个都“天下无双、独一无二”么？

　　第六十五回借小厮兴儿，赞林黛玉、薛宝钗是“两位姑娘，天下少有”;六十六回贾琏对柳湘莲赞尤三姐，“是古今有一无二的了”;四十三回焙茗对宝玉说“受祭的阴魂……自然是那人间有一、天上无双”的一个女子;四十九回宝玉想现在的几个人是“有一无二”的了，哪知还有薛宝琴这样绝色女子。

　　这几种不同字句，可见曹雪芹活用文字，“天下少有”“古今有一无二”“有一无二”“人间有一、天上无双”，每处都换了一个说法。高鹗笔下九十七回称黛玉“寡二少双”，亦是脱自《汉书·吾丘寿王传》内有“天下少双、海内寡二”句，自是好的，只是比起曹雪芹，他在词藻上缺乏才能。我们发现，一个很普通的成语滥句，经曹雪芹增删改易一二字，就有了生命。

　　“猴”“蝎”及其他

　　喜读《红楼梦》的人，都特别欣赏其中用的“猴”字。这似乎是专用来形容贾宝玉的，当他爬到凤姐或其他女人身上撒娇时，就用“猴”，第十四回“宝玉听说，便猴向凤姐身上……凤姐道：‘我乏的身上生疼，还搁的住你这么揉搓”，竟是把这两人当时情态，写得活现眼前。难得的是作者不说“猴”到身上的动作，“揉搓”是借凤姐嘴里说出来的。在凤姐身上是如此，在别的女性身上又有不同，第二十四回宝玉见鸳鸯，把脸凑到她的脖项上，闻那香气，不住用手摩挲，其白腻不在袭人以下，“便猴上身来，涎着脸笑道：‘好姐姐，把你嘴上的胭脂赏我吃了罢！一面说，一面扭股糖似的粘在身上。”这次不是“揉搓”而像“扭股糖”，紧紧地“粘”住，一副急色儿的样子。

　　第十五回送秦可卿的殡，凤姐叫宝玉坐到她的车里，说“你是尊贵人”“别学他们猴在马上”，可见这个“猴”字，在曹雪芹笔下，是双手抱住紧缠不放，还游目四顾的样子。宝玉“猴”到王夫人或凤姐身上，其神态也一定如此，眼珠溜溜地盼顾着他的众姊妹。这个字同时也是坐不牢、伏不稳的意思。

　　可以注意的是，这个“猴”字用在宝玉身上，是限于他少时十二三岁的光景，到他长大了以后，就不再用了。因为年纪大了些，神态、动作自然也得稍庄重些，不可能再这样爬到女人身上。

　　这是把一个名词，转用为动词和形容词，发生了意想不到的效果，有动作，有神态。把名词活用，使有形象性——把白净青嫩的女人称为“水葱儿”。有动态性——把急躁快利的晴雯称为“透出嫩箭的兰花”，像这些例子多的是。尤以后者“嫩箭”是形容兰花开始盛放，象其青春勃发，又可表其性急，希望向上爬;更喻她貌美，这“透、嫩、箭、兰”四字，竟把晴雯外在内在都活脱脱地画出来了。

　　赵姨娘是书里最坏的女人，六十七回她因为宝钗送了东西给贾环，便到王夫人那边卖好，形容她“蝎蝎螫螫的，拿着东西，走至王夫人房中”。“蝎”是毒虫，“螫”是虫咬人，拿来写这女人走路姿态，实是一绝。这四个字也用来形容老婆子说话大惊小怪，阴阳怪气，如五十一回晴雯说宝玉“偏惯会这么蝎蝎螫螫老婆子的样儿”。但在后四十回续书者竟拿这四个字来斥史湘云，恐有逆原著者敬爱女子之意。

　　用字之主奴关系

　　文字忌用“陈语”，用滥了的文词，无论原来有多好，就像一切物件一样，失去了光彩和作用;也像天仙一样的美人，到老总是丑得皮皱肌瘪的。如果我们形容一个人的歌声好，说是“她的声音连天上游动着的云儿，都要刹住来听听”，这会给读者一个鲜明印象。这个句子的形象，却是很久以前就有人说过了，所以新鲜，是因用了不同的说法;可是我们看到梨园歌坛墙上，有绣着“响遏行云”的旗子，难道我们会生出任何新鲜感吗？

　　所以古人说“必去陈言”，曹雪芹是牢牢握住这个原则的。但是并非为了新创，就离开了大多数人读来顺畅、听来通达的范围。前几年有位年轻台湾小说家，写了一部新小说，一意改易人们习惯的用语和句法;新了，奈何拗口难读，又没有理由非要这样改不可，便是做作了。

　　曹雪芹谓黛玉“孤高自许，目无下尘”，显有新意，“孤芳自赏”就俗了。晴雯带病补毕孔雀裘，已是“力尽神危”，说“心疲力竭”就滥了。五儿偷偷拿了茯苓霜送芳官，不愿让人知道，走路样子是“花遮柳隐”，不说“躲躲藏藏”，而极写物态。

　　“千部一腔、千人一面”，正是曹氏最厌恶者，所以别出心思。形容火势蔓延愈烧愈多，是“接二连三、牵五挂四”;形容一堆人闹哄哄地聚赌玩乐，是“称三赞四，耍笑之音虽多，又兼着恨五骂六，忿怒之声亦不少”，这三四五六几个数字，一配到这句子里去，竟像有数十人在那里嬉笑喝骂似的。曹雪芹善于利用数字，于此可见。更有描写许多彩灯连在一起的是“联三聚五”;若是玉盆上的簇簇小花，则说是“攒三聚五栽着一盆单瓣水仙”，这“攒”字有动态。至于拖着大大小小一家去找人，则是“一窝一拖”。

　　我们在后四十回，极难读到新句妙词，当与续书者的文字修养有关。很多人认为后四十回根本读不下去，想必这也是原因之一。另外的原因当然还有许多。我们从上述例子，知道文字虽然约定俗成，但自己是主人，随我们怎样用，反主为奴，则给陈俗文字束缚了。

　　怎样做主人呢？

　　中文像一颗颗珠儿，用一条线可以串起来，随意结成各式各样的花儿、鸟儿种种样样形状。甚至不用线就可排成千变万化的图样。这是单音单字而缀字联句的中文的特点。

　　英文像一套套的积木，也可以砌成各种形象和图案，但是它自有模型，砌的形状必须按照原定的模型才行。

　　中文和英文都有文法，但中文文法只可说是一条线，英文文法却非常严谨，每字放于什么地方，那个字应连什么字，先后次序都有个大致规定。形容词、名词、动词、副词、介词、冠词等等各有身份和应处地位，不能越分，所以我们说英文文法就是像积木图样的固定模型。

　　但凡伟大的作家，都会打破文法的固有限制，而另创新的文句缀造法。在英文作家里不乏这样的人。但是，无论如何，英文所享受到的自由缀造的限度，没有中文来得宽裕。因为不能太过违背读者久受训练的文法习惯。

　　中文文法因为太自由了，对于庸手，可能写文章确是难事。不像英文只要了解了大致文法就可写相当通顺的文章。不过中文对于高手可就是像鱼儿出了大洋、鸟儿飞上天空，正是天地无限，可以纵横上下的任意浮游。

　　曹雪芹正是这样一位千古难逢的高手。

　　《红楼梦》第十四回说到秦可卿之丧，临尾处有这样的一句话：“一时只见宁府大殡浩浩荡荡，压地银山一般从北而至。”这“压地银山”四字，可说是利用中文之自由组合的特性，到了极妙极绝的境界了。

　　就单字而言，“压”是动词，“地”是名词，“银”是形容词（或名词），“山”是名词，但是我们不能这样划分。因为“压地”连在一起马上从它们原来的身份变成另外的身份了，从动词一变而为形容词和动词双重性格——一方面描写了大殡行列贴着地面的情景，同时又写出它滚滚缓缓而来的动态。

　　至于“银山”连在一起，照字面是“银白色的山”，银是形容“山”这个名词的。那么，它们便是形容词和名词的组合。可是，“银山”本身又成了另一个“新组合”，正像我们说“乌云”“蓝天”“绿波”“春花”“玄衣”等等一样亦是名词。更难得的是，從这新组成的名词本身，又包含了形容词和名词的两重身份，表达了一种词外之象，即富宦之家出殡时素衣白马的盛大森穆的态势。

　　照现代用法，我们大可写成“像一座座银白色的山丘贴着地面”浩浩荡荡而来，仍觉不及原文的有力。正因为压、地、银、山四字连在一起又成为一新组合。只有这样连在一起才能表现四种状貌——“压”是力、“地”是重、“银”是色、“山”是势，这力、重、色、势四意一组合，就是一幅极为完整统一的图画。

　　这四个字各有身份，每两字连起来又另变性格，四字连一起又成另一新组合、新个性，已如上述。但这四字嵌在整个句子中，又是纯粹的一个形容词而已，“压地银山”在全句中又另有名词（宁府大殡）、副词（浩浩荡荡）、动词（从北而至）来协助它、规范它。从这来看，不正是用珍珠结编成的美丽的大团花一样，花内有花，卉中有卉，层层结合，分开来各自独立，合起来又成整体的一个复繁而又整齐的图画吗？

　　论形象

　　清道光画家姚燮著有《读〈红楼梦〉纲领》，其中提到两种意思，值得在这里引述。他把这部小说的主要人物，都一一加上自题的绰号，诸如“情哥哥”（宝玉）、“冷郎君”（湘莲）、“幽淑女”（黛玉）、“浪荡子”（贾琏）、“苦尤娘”（二姐），以及什么俊袭人、俏平儿、勇晴雯、贤宝钗、憨湘云、酸凤姐，共列了十多二十个范例，以状每个人的特出性格。

　　这位姚燮先生有这一番意见，因为他读《红楼梦》，像天下任何人读的一样，书中每一位人物，都在他心中印下了明晰的影儿，这些人物活在他脑子里，一下便道出了各个人物主要个性和情态。曹雪芹塑造人物之成功，此是一证。另有一证是他描画场景。这位姚燮先生，又提出第二种意思，认为大观园写景韵事，有许多可以画下来的。如黛玉葬花、梨香院隔墙听曲、晴雯撕扇、众姊妹看菊吃蟹、湘云醉后卧芍、怡红院夜宴行令唱曲、凹晶馆倚阑联句……列的虽过半百之数，却都是在前八十回里的。后四十回只有一二，如“潇湘馆听琴”。他说将这些情景人事“摘拾如右，以备画本”。

　　其实《红楼梦》里，能入画的景色和事情，何止五六十项这么少，几乎每章回都有几段落深饶韵趣的图画，有一二百之数。不过重要的是，我们读《红楼梦》，亦像这位姚先生一样，会有身在图画之感，每一样事、任一景色，已经成了形，有了颜色，有了布景、人物和意态，比画在画布上的图形还真切、还生动似的。

　　为什么深镌脑间的图画，竟都是在前八十回，这位姚先生显然是读了一百二十回本的，在全书占三分之一篇幅的后四十回中，只取“妙玉宝玉听琴”一二场面（其实此段描写有琴学上的疑问，不无可诘难处）。这就证明后四十回的作者，不管是否高鹗，在这方面全然无功。后四十回发生了许多事情，有大有小，有雅有俗，有悲恐、有壮烈，有闲情逸意。但试问读者诸君，能形成疑幻似真的形态，像一幅幅有景有色的写意画的，究有几桩？

　　迎、探、惜三姊妹

　　繪画讲究所谓烘托、渲染、位置等等，画家若利用笔墨，在一张白纸上，勾勒出轮廓来，再一层层地涂彩，由淡而浓，把无形的变成有形的，无色的成为有色的，是为渲染。小说家若写人物，亦是将原来毫无影像的成为有影像，最先是淡薄而模糊，往后愈写愈多，愈多愈浓，人物的形象便在书里有了生命，在读者心中活了起来。

　　《红楼梦》里的人物，有人数过，男子有二百三十五人，女子二百十三人，其中百分之九十几都在前八十回里出现，后四十回出现的新人，不过是甄应嘉、甄宝玉、包勇、李十儿、夏三等等，都不是重要角色。把几百人一一勾勒、烘托、渲染，自是非凡的大才。

　　为了欣赏曹雪芹的技巧，我们提出一问题，探春三姊妹，在书里是怎样给渲染出来的？

　　这三人地位特殊，都属于十二钗。就小说内容言，她们不是主角，不像黛玉、宝钗、宝玉有那样的重要性。她们是在家闺秀，不似王熙凤、平儿出来管事。她们是后辈，没有贾母、王夫人的威望。要经营这几位小姐的形象、个性，实在很费功夫。因为很多事情她们不必插手，主要情节与她们无关。

　　这三姊妹出场机会不多，反不若大丫头如袭人、晴雯、鸳鸯、司棋、紫鹃，甚至小丫头小红、芳官之属。这些人常常抢了她们三人的镜头，在很多的篇章中，声容华滋，三姊妹反而成了配角。若整部小说竟都是如此，就不合理了。她们是“正册”人物，又是贾家姑娘，但是怎样使读者不忘记她们，怎样使她们恰如其身份，造出鲜明的形象？这三人在第二回，借冷子兴之口，只说出她们的名字，第三回从黛玉主观之眼，看她们三个人的形态是：

　　“第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，见之忘俗。第三个身材未足，形容尚小。”

　　但是这样的描写，不过淡淡几笔，并无印象。以后一直下来，二玉一钗的故事开展，无暇去写她们。要等到三十七回，探春得了机会出场，由她来建诗社;惜春是到四十二回，才借画大观园冒出一下;迎春在这些篇幅中是间中陪着写诗吟词。这三人还未成形，但终于有个事情，在七十三回以后使她们都活了。

　　《红楼梦》七十四回，是极重要、极出色的一章，不仅写得精彩，而且是大观园完结的预兆。搜查大观园，起因是邢夫人从傻大姐手上检获了“绣春囊”，夏志清先生将这件物事在大观园之出现，比作《圣经》上伊甸园出现了蛇，实在有真见。

　　此一章是直承七十一回司棋与她表弟偷会而来，但是我们细心读去，发现曹雪芹为了写这一章，远在四十回就有了伏笔：大家赏雪景吃鹿肉，平儿的一个镯子丢了，大观园有了“贼”。以后又发生了五儿涉嫌“偷”玫瑰露、茯苓霜的事情。这都是作者的经营手法，加强了大观园必须一搜的理由。

　　在这几章当中，司棋出现次数多了，也是为了加深读者印象，因为七十四回大观园的大灾大难，与她直接相关。在描写大搜查之前，在前一回作者还特别安排了一段迎春与司棋的对话，又接着写探春去访迎春，见到了司棋。表面上看，这对话及探访，与情节无大相干，可有可无，为什么作者如此安排？是顾虑到读者可能忘记了司棋是迎春的丫鬟，而她们的关系对以后情节十分重要，是以不着痕迹地再加点明。

　　等这一切布置都做好，气氛都够了，作者就全力来写这七十四回搜园一幕，字字都活，第一好笔。曹雪芹趁此良机，便将探、迎、惜三人性格完成了。

　　在此之前，三姊妹的个性描写，以探春较用笔墨，建诗社以后，又给她一个机会理家，因凤姐小产得了一症——与秦可卿之症相反。不过，形象仍未十分深刻，迎、惜两人更是模糊。现在经过此事，我们才真正认识了她们。

　　在日常生活里，我们理解一个人的个性，是从他的行事做人来看的。有时候对同一件事情，各人所表现的反应不同，便显出每人不同的个性。此外，便是从别人口中对该人的评论来了解其性格。搜查大观园这个事件，在七十四回里先把探春、惜春两个人的反应写了，及至迎春，则是隔了两日，到七十七回才作交代。她们三人对下人来搜，对这件事的处理，对自己丫鬟的态度各有强弱，也就是各有个性相异之分了。自此以后，别人对她们的评论，例如七十四回尤氏评惜春，就顺于情理了。

　　曹雪芹在第二第三回，只写出贾家三姊妹的淡笔，要一直到七十四回以后，才见各人本色。这样的处理，除了上面说的原因之外，也是因为顺着时光推移，这三姊妹渐长，才显个性之故。我们前后这样一对比、一追溯，就更能与作者会心，更赏识他的匠心与才能，自己读来也就感到更高兴。

　　颜色之源

　　什么是颜色？斑丽夺目的画作？红男绿女的花衣？染料房内红黄蓝白黑紫绿的粉末，就是万色千彩的原质吗？

　　你观察过从秋天到冬天树叶的变幻？注意过仲夏的山头，一色深绿，忽然之间，都泛了红、染了褐，又再匆匆换上了嫩紫与深黄？那秃枝衰草，又如何一夜春雨都抽出了青芽、长上了斑点彩花，然后，一阵温风，山山野野，竟都是花花绿绿，层层染灿了。在这无尽的原野山头，你试划出了方丈地，细数那里面的显色，拿着一部颜料百科词典，也无法分类出所有的色泽来。

　　那么颜色感就是花草树木？此外还有的！深蓝我们归于大海和苍穹，晶光银辉我们仰视太阳和月亮;玄黑，当然是午夜的山穴;纯白，是冷日的积雪;灰湛，是阴沉的雨后黄昏。总之千变万化，不外自然万物。我们说桃之红、柳之绿、橙之黄，金澄澄是稻穗，赤耀耀是沙漠，没有自然万物，人类不会有颜色。

　　决定颜色的，仍是光与阴的时序推移，自然气温的变化，不单使青草绿树换装添衣，山园河湖移旧换新，就是人类也是随气候而转换不同的衣料和色泽。画家说，冷色暖色，亦非自己独创的，而是学于自然。

　　曹雪芹是画家，对颜色当有独特的敏感。那应该也是他的意见，他说一个冷夜，宝玉“没好生得睡，天亮了，就爬起来掀起帐子一看，虽然门窗尚掩，只见窗上光辉夺目，心内早踌躇起来，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往外一看，原来不是日光，竟是一夜的雪，下的将有一尺厚，天上仍是搓绵扯絮一般”。这是描写冬雪的色泽和景象。“搓绵扯絮”真亏他想出来，难得一个不用“白”字，却是极白极亮的了。

　　为什么不用白，因为雪与光才是白之真源。

　　宝玉换衣服，茄色的哆罗呢狐狸皮袄，前前后后，各人都换了装，史湘云等人之外，探春戴的也是大红猩猩毡的斗篷，宝琴披着金翠凫靥裘。往后再写景色仍然吝一“白”字，“出了院门，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却似装在玻璃盆内一般。……回头一看，却是妙玉那边栊翠庵中有十数枝红梅，如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神。”

　　这就是具体的例子，自然、气候、万物、人类的色泽都一体相关。季节变了，颜色就变，不在人为。

　　物形彩气

　　自少生长南方，从未见过雪。一九六九年在北美，第一次站在积雪盈尺的野地上，远处，是一弯弧形青松翠柏，数十里望之不尽，先是乐得在雪上打滚，北欧来的友人都笑了。未见过雪，岂非天下奇闻！我把雪掏起来，要想嗅嗅它是什么味儿，一股晶亮剔透的银光逼眼而来，从此知道，人们为什么都只是说“白得像雪”，而从不曾说是“雪很像白”的。现在就体味曹雪芹何以不用白来形容它。公孙龙是很狡辩的人，他说“白马非马”，固然有他的道理。但是白马身上的白，可以与马分出来，而移到鹅或鸡的身上，白马、白鹅、白鸡，便是不同的东西。可是，白雪就不然了，你不能把雪与白分开，无雪便无白，不白便非雪，那是它的形色合一。所以公孙龙怎样善言，也不敢说“白雪非雪”。

　　这原是浅显的道理，却可以说明曹雪芹形容颜色的特点。他总是以物喻色，很少以色描物。因为一切颜色，本来是从物象抽离出来的抽象名词，红黄蓝白黑紫绿和所有的色泽，正如前面所说，都是大自然各物自有。所以自古以来，人们日常的谈话，作家描写事物，颜色多是拿物来比喻。形容女的羞涩，就说是“脸带桃花”;皮肤白洁，不外“欺霜胜雪”;殷红的口唇，就必然是“樱桃小嘴”。这些都是用得残旧的形容词，再不发生力量了。但是，这些词语所以流行千年，亦证明了我们这里所说的道理，桃花、霜雪、樱桃，有形有色，原是物，本是“实”字，而“红”“白”“粉赤”等等，基本上可属“虚”字——只是基本上，与实物比较而言——所以就逊色乏力。前面被引的滥俗形容词，最先用的人是很值得佩服的。

　　明了听说的原则，我们可以了解曹雪芹的另一些带色有形的笔意。第十七回贾政带着一班清客，命宝玉为大观园景色题名，“一面说，一面走，倏尔青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥筑就矮墙，墙头皆用稻茎掩护。有几百株杏花，如喷火蒸霞一般。”

　　读到这里，是不能轻易放过的。少不得闭目掩卷一想，几百株杏花，灿灿盛放的景象，用什么别的方式和字眼，会比“喷火蒸霞”四字更妥切？

　　不用“喷”字，何以状它风中的动态，不用“火”字，怎样见它的色泽？剔去“蒸”字不能写出火红中的润气，舍了“霞”字，它在火辣辣、红阵阵之中的“氤氲”之象，就无法表现出来。但这些杏花的形容词，有一个颜色的字没有？都是“物”和“动”的实字。

　　“应物象形随类传彩”，在曹雪芹是物、形、彩、气同时乍现。

　　又应注意，大观园之建成，并未说明何月，但由杏花喷火，蒸霞的盛开，已知是在早春的二月。可见时间也是由实物之变显而易见。

　　颜色的脾性

　　前面我们举了运用实物色感的例子，见景色与天时（或说从天时景色见颜彩）。现在再举另一小段，以明曹雪芹怎样将他的彩笔，用在人物的身上。第二十一回林黛玉与史湘云同睡，宝玉一早起来，过去看她们：

　　“不见紫鹃翠缕二人，只见他姊妹两个尚卧在衾内。黛玉严严密密裹着一幅杏子红绫被，安稳合目而睡。湘云却一把青丝拖于枕畔，一幅桃红绫被，只齐胸盖着，一弯雪白的膀子掠于被外，又带着两个金镯子。”

　　这八十二字的小段，可以讨论的很多，现在先谈其中的颜色。林黛玉只见一色，就是那张被。史湘云呢，发是“青丝”被是“桃红”，更有“雪白膀子”配了“金镯子”，一共四色。这四种颜色配起来，自是好看煞人。为什么这二人的颜色有此不同？是因为曹雪芹明知颜色是有个性的。

　　多色是“外放活泼”之色，一色是“纯简内收”之泽，正表现了两人个性的分别。黛玉若戴金镯不可想象。（这段文还以睡态显个性，以下论动作时及之。又有“不见”“只见”四字，涉及小说肌理问题，亦暂不论。）

　　读者中如有细心的，当会指正上面引文，各本不同。俞平伯校正本，就没有湘云的“桃红绫被”，《〈红楼梦〉稿》据说是高鹗手订，也是缺了的。通行印本却有，足见《〈红楼梦〉稿》不是最后定本。本人认为有才合理，因为两人分盖不同的被，就更明白了。不过，即使早本没有，读者也不能凭此，就指以颜色描性格的评论为不当。

　　这也不是什么新见，颜色装扮不同显出个性不同，原是日常生活人人可见。只是有些小说家不懂运用，没有色彩敏感，便牺牲了一个很有用的个性描写技法。倒是几乎给曹雪芹用尽了。我们记得雪景的描写，人人换了装扮，都是一色大红猩猩毡与羽毛缎斗篷，独有李纨不是大紅猩猩（这是以颜色表身份，她是寡妇）。岫烟是家常旧衣（这是以色泽装扮表经济状态，她很穷）。对黛玉、宝钗、湘云的华衣丽裘，各有写法，都与个性相匹。

　　明于此理，我们就了解到早在十七回，贾政初游大观园，各处景色有雅有丽，有贵有素，事实上已是作了伏笔。后来各姊妹住了进去，都与各处颜色配合，试想黛玉住到怡红院如何像话！以后通八十回，写各屋内不同的人就有不同配色，段落极多又极妙，刘姥姥所见，只是其中一显例。颜色还可状人物健康、年龄、性别，悲欢喜乐的心理，及各种场合的气氛。颜色对于小说，作用大矣哉！

　　心之颜? 彩之感

　　现代学术昌明，新派学问不穷出现，一定已有一门新的学问，叫作什么“色彩心理学”了。有也好无也好，说个笑话，即或真的有了，我们也不必出洋镀金镶银，只要在家里精读《红楼梦》，就可得这门学问的大要。

　　颜色与感觉有密切的关系，我们见人，第一感就是他的颜色，很多时候，劈头一句总是：“今天为什么穿得这样鲜艳？”到一个地方，首遇的感觉，也多半是色泽。你要让人兴奋一些，不妨就把客厅的颜色改动改动。你要年轻几岁，也可以把衣服换换颜色。

　　正因如此，有时候在小说里，轻抹一彩，就把人的心理状态表尽。曹雪芹写贾母与刘姥姥游大观园，丫鬟捧来一个翡翠盘子，上面养了各种颜色的折枝菊花，“贾母便拣了一朵大红的簪在鬓上”。我们要知道曹雪芹此写，重点不在戴花这件事，而是借此表示，像贾母这样年岁和庄重的人，那天居然要戴大红菊花，可知她当天的心情。

　　低能的小说家，就会直说“贾母原爱热闹，那天心情特别好，倒像年轻了几岁”，此类的描写读者不太会受感染，至少不会像上面所写那样，有这样深刻的印象。套用脂砚斋的说法：这样一描，“不知省却多少笔墨”。

　　又如大家都说妙玉这个角色，本来就不是真的石心铁肠、断尘绝俗的，是跨于槛外槛内之间的“两栖动物”。对于此点，曹雪芹又怎样烘托？在许多写法之中，其一是颜色，各种颜色之中，最焦点的是：她在宝玉生日的时候，送去一张贺笺，其色泽竟是“粉红”。这就把她素心、净屋、尼冠、玄服，一片冷色之下的那点“春心”，画龙点睛了。（这又可与写李纨之性格比较，她在“膏粱锦绣”之中，心如“槁木死灰”。）

　　同于此理，第六十五回分别描写尤二姐、尤三姐身上的色泽装扮，曹雪芹当然不是在搞时装展览或新装示范，而是着重写出贾琏、贾珍这两人的急色动情。那样的服色（可与六十三回芳官之色对看）、肌泽、打扮，用个俗话，就是“性感”的颜色。

　　色彩不同，引起读者不同心理反应。另一有趣的比较，是宝玉几乎被打死的一幕：面白气弱，一片血渍，或青或紫。我们感觉如何？到柳湘莲打那“龙阳”之人，也是打得青一块、紫一块的，曹雪芹却用“开了果子铺”，我们的感觉又如何？

　　第三回黛宝互看、第八回钗宝互看，二十八回宝玉如何为宝钗肌肤之色动念，二十六回宝玉见黛玉之颜怎样心荡，都借颜色而写心理。

　　动之静与静之动

　　《红楼梦》有些动态性的字眼，若在其他作家笔下，断乎不敢用。如果一个人醉了，睡着了，已经是昏昏沉沉、人事不知，就多半会说“他睡得如死猪一样”“一动不动地睡着”“静静地睡着”，一般人对醉后睡态的形容，不外如此。可是，第四十一回刘姥姥醉睡在怡红院，“袭人进了房门……一瞧，只见刘姥姥扎手舞脚的仰卧在床上”。这“扎手舞脚”四字是奇笔、是险字，原不合理，但一经用上，却是再适当不过。

　　那是“主观描法”，不必斤斤于客观的现象是否如此。原是静的我们在感觉上见它在动，原是动的，我们见它在静，在现实生活中亦常有此经验。二十一回写黛玉、湘云的睡态，用的那些字眼，湘云睡了仍是在动：“一把青丝拖于枕畔……一弯雪白膀子掠于被外”，这“掠”字和“拖”字，都是动词，而且都是“现在进行式”。下笔时只要稍“老实稳重”，就没胆使用的。

　　小說里的动作，除了开展情节、渲染场面气氛之外，形容人物性格最是关要。湘云醒时睡时都最富动态。六十二回醉卧芍药裀的刻画，也是动的睡态，无论是移之于雕刻、图画、电影，都不及读原书这短短百来字，那样有动感、有韵味。（二十一回黛玉严严紧紧地睡着，动与静的对比，正是两人性格有别。）

　　刘姥姥饮宴大观园的一幕，曹雪芹是用了精心设计的，读者有否注意到连桌子的摆设都改变了？是每人面前摆一小几，分散而坐，这就腾出了许多空间，四边的人可以集中注意刘姥姥的“表演”，是有晚会节目的场面，以前吃饭都不是这样。刘姥姥的表演在四十回：众人都动，她一人静，四十一回是众人都静，她一个人竟跳起舞来。她在两回中都是主角，最活跃的角色，以她的动静为中心。她跳过舞以后一直到她醉倒宝玉床上，在众人眼中都是手舞足蹈，这个印象如此深刻，以致她醉睡了，仍是扎手舞脚。这就是主观感觉笔法。

　　静中动、动中静，原是曹雪芹笔墨的特色之一。二十九回贾府到清虚观打醮，车辆纷纷人马簇簇，黑压压地站了一街的车，然后一片锦绣香烟，遮天压地而来，却是鸦雀无声，只有车轮马蹄之声。

　　中国人向来动静并称，有动必有静，有静必有动，原是事态之必然。若说小说是静态的，舞台是动态的，那不合曹雪芹的艺术观。他把这两种传播媒介的长处都集于一身。所以读小说就比看戏还有动感。

　　文法语非实生活

　　自“五四”以来，有“新文学”及“白话文”运动，中国文学语言有了重大的改革，这自然是有积极的贡献和意义。但是由于盲目西化的结果，对低能的中国作家写中文创作，也带来若干坏的影响。

　　大量翻译小说的出现，使不少中国作家，学习了西方的语法。所写的文句亦仿照了西方的形式。若以小说中的对话来看，描写说话时的神态，有个特别显著的现象，是纷纷用上了“地”字。这“地”字大量使用，尽管已成习惯，为读者所接受，但五六十年来，至今仍可以说，不是中国文学语言的本色。

　　“他忧郁地说”“她勇敢地说”“她尴尬地说”“他阴森地说”“他愤怒地说”“他悲哀地说”“他军事性地说”……凡是说了一句话，就加上这么一条尾巴，什么“地”什么“地”的通篇散见。有时两个人物对话，连续许多句，竟然都是如此“地、地、地”地下去。是不是太懒闲了一点，板滞了一点？在读者看来，这些什么什么“地”，诚然是要写说话时的表情神貌，毕竟无法感受人物或悲伤或愤恨或害羞或阴险的话音和动静。

　　这个“地”字，我们在现实生活里见不到，在中国如此，在外国亦然。这个“地”字，在英文是从“ly”的语尾而来，它不是“生活的语言”，而是“文法的语言”。这是一些烦琐的文法学家、语言专家综合和设计出来的。据其理由是，无论“名词”或“形容词”或其他词类，只要加上这么一个字尾，就成了“副词”，副词可用来规范形态、动作或其他样貌，反过来就不行。

　　中国的文字结构，根本与英文不同，我们是单字单音。“五四”以后有许多译者，就想出了一个办法，用“地”字来表示“ly”，什么什么“地”就如此这般地产生了。

　　中文在过去可以根本不用这个“地”字，亦并无什么表达上的欠缺，因为这原非实生活的语言。我们说“他全然屈服了”，大家就都明白，若照英文文法，“屈服”是动词，这动词的后面之“全然”（entire），必须是副词，所以得加上“ly”，中文就成为“他全然地屈服了”。

　　中文原来可用“的”字或可根本不用。笔者读旧小说，用“地”字的万不一见，只在《水浒传》（经金圣叹删改过的）第六十一回，有“娘子便漾漾地走进去”一句，也只见这一句而已。在《红楼梦》里曹雪芹写对话的特点，如果这人说话时羞涩，他不会写“羞涩地说”或“娇羞地说”，毋宁写她低了头脸上泛红，这才是现实生活里的“羞”相。不是什么什么“地”。他直接写动作与神貌，比新文学的“地”字高明。

　　二四例见一三流

　　几个人说话，在话与话当中，要有一些形容，这是写小说不得不注意的。现在抄几段《红楼梦》上的对话，为省篇幅，所说的话不引，只引话与话之间的字眼。

　　“袭人道”“宝玉道”“袭人道”“宝玉道”“袭人道”“宝玉道”“麝月接着道”“袭人道”“因又问”“袭人道”“宝玉道”“袭人答应了”。这是A例。

　　“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉笑了一笑，道”“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉道”。这是B例。

　　“袭人听了这话，又是恼，又是愧，待要说几句，又见宝玉已经气得黄了脸，少不得自己忍了性子，推晴雯道”“晴雯听他说‘我们两个字，自然是他和宝玉了，不觉又添了酸意，冷笑几声道”“袭人羞得脸紫胀起来，想一想原是自己把话说错了”“宝玉一面说”“袭人忙拉了宝玉的手”“晴雯冷笑道”“袭人听说道”。这是C例。

　　“宝玉道”“再洗了两把，便要手巾。翠缕道”“宝玉也不理，忙忙地要过青盐擦了牙，漱了口，完毕。见湘云已梳完了头，便走过来，笑道”“湘云道”“宝玉笑道”“湘云道”“宝玉道”“说着，又千妹妹万妹妹地央告。湘云只得扶他的头过来，一一梳篦……湘云一面编着，一面说道”“宝玉道”“湘云道”“黛玉在旁盥手，冷笑道”。这是D例。

　　我们上引的四个例子，倒像是看电影时，一下声带坏了，听不到说什么。因为我们把话都删去，只留话与话之间的形容。即使如此，大家是不是觉得，C、D两例，虽然不知所说的是什么，却也见到他们的动作神态。而A、B两例，只是单调死板的谁谁“道”，就像是看电影时，声带坏了，声音听不到，却跟着什么也看不见，银幕上一片漆黑，因为无动作、欠神态、无心理、没反应。

　　四例都出于《红楼梦》。A例见于第八十九回，B例出于九十一回。C例在三十一回，D例在二十一回。也就是说A、B两者是高鹗或另一些人的手笔，C、D则是曹雪芹的手笔，竟有这样重大的区别。所以后四十回乏动作。

　　这四段话字数差不多，都是四百字左右，显而易见，曹雪芹用很多字，来写讲话时的样貌神采、心理反应、动作对应、脸上颜色、语音状态。而续书者却是，对话就是对话，完全忽略人类在彼此对答时必有的动态。

　　这就是第一流与第三流小说家的分别。那续书者的对话，比录音机都不如，因为录音机还可听见声音高低。

　　听其言? 观其眸

　　曹雪芹认识到，在实际人生中，说话时的神态和语音，有时候比所说的话更重要，更能表示所说的话的真义。所谓“话里有因”“言外之意”，说同样的话，背后可能带有完全相反的意思。因此，写小说的对话，如果不寓讲话时的动作、神情、声音，就有不足。

　　同样是说“呵！谢谢你了！”，如果是咬牙顿声、一字一字吐出，就可能表示极大的愤怒;如果是别过脸去、作冷笑状地说出，就可能话里有怨恨、有讽刺;如果眼神闪烁、声音又低又弱，则恐怕不是真心而是带有疑惧;如果一面说一面紧紧握着对方的手，双眼凝望着对方，便一定有深刻的诚意。

　　我的朋友阅世很深，也写文章，一眼就看出来，谁的话真诚，谁的话敷衍，谁的话有酸味，谁的话竟有怨音，尽管说的都是同样的话。有些人把个别字拖得长长，说時又不庄重，笑皮不笑肉的，就表达了反意。

　　这也给写小说的人一个启示，光是写对话而不及其他，表现力绝对不够。《红楼梦》上有句话，引起红学家的兴趣和争论。六十八回凤姐指着贾蓉说：“‘今日我才知道你了！说着，把脸却一红，眼圈儿也红了，似有多少委屈的光景。”有些红学家就因此指凤姐与贾蓉有败行，有些人却反驳说不是，因为它本没有这段描写，这原是高鹗的《〈红楼梦〉稿》上加的。不管怎样，引起争论的不是这句话，而是说这句话时凤姐的神态。可见，说话的动静和神态，比话的本身包含更多的意思、更大的想象。同于此理，六十七回凤姐说“好，旺儿，很好，去罢！外头有人提一个字儿，全在你的身上”。如果没有话前“凤姐把眼直瞪瞪的瞅了两三句话的工夫”，又怎知说这句话时实带多少盘算和恼恨？又三十八回鸳鸯对凤姐道：“好没脸！吃我们的东西！”凤姐骂平儿：“死娼妇！吃离了眼了，混抹你娘！”如果不写动作神貌，竟以为是打架而不是玩笑了。

　　两千多年前孟子说，光听人讲话不够，还要看他眼神，才能知他善恶。（“听其言也，观其眸子，人焉廋哉。”）也就是这个意思。只是现在有些写小说的，惯于一句接一句话，据说是学海明威，但海明威全无动静神态么？真是东施扪心了。

　　动作 个性 阶级

　　语言和动作不仅因人而异，亦因“阶级”而不同。最现成的例子，我们在香港大排档就可见到，同是在街头吃一元五角的鱼蛋面，蓝领阶级的坐姿、吃相，以及叫伙计的用语，与白领阶级有极显著的分别，后者绝不会把鞋脱掉，腿儿高高地竖在凳子上。

　　亦正因此，《红楼梦》里有些话，只可以由刘姥姥来说，有些动作，只有她可以做出来。什么“瘦死的骆驼比马还大”“拔根寒毛比咱们的腰还壮”，说不上来的时候就连忙念佛，她说话如此，使她成了书里极可爱的角色。书里描写过许多吃饭的场面，唯有她在的那一次，最是热闹的。也只有她吃完了饭，还在“舔唇咂嘴”，这四个字，用于刘姥姥的动作，实在生动之极。在贾府的人，即使是丫鬟小厮，无论山珍海错，也不稀罕的，绝不会饭后仍留有余香地“舔唇咂嘴”。

　　动作又与个性密切相关，像凤姐，可以“在门前站着，蹬着门槛子，拿耳挖子剔牙”，别人就断断使不来。把脚蹬在门槛，黛玉虽亦有一次，但情景大不相同，她“嘴里咬着绢子笑”，便与凤姐形象大别。那一次，她见宝玉为宝钗“雪白的胳膊”发怔，心里又气又笑，才有这样反常的动作。

　　第四十回刘姥姥表演的一幕，大家读过便永远记得。写刘姥姥高声说出“老刘，老刘，食量大如牛，吃个老母猪不抬头！”，然后，鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先怔住，然后一齐大笑起来。我们想想那场面，那动与静之对比，刘姥姥一人立着，像老树挺枝一样，其余的人却都花枝招展、叶飞草舞了，一动一静之间，那份描写的笔力比活动电影还强。这个场面最值得注意的是各人的笑态。这是与每个人的个性、身份、年岁丝毫不差的。湘云最先忍不住，喷了一口茶。为什么不写最先笑的是林黛玉？黛玉也同样大笑，为什么却是伏着桌子只叫“嗳哟”;而宝玉则滚到贾母怀里，贾母是笑得搂着叫“心肝”;王夫人的笑，是用手指着凤姐却说不出话……年少的惜春拉着奶母叫“揉揉肠子”……就这一段，要写得活泼生动，不知难倒中外古今多少第一流小说家。这些不同的笑态，甲的移到乙的，乙的移到丙的身上，就完全与个性不相合。

　　相反，后四十回的作者，将动作随便安在任何人身上。对贾政用“跺脚”已不相称，在一〇六回形容他说话，竟用“嗔”字。又跺脚、又娇嗔，是把贾政变为“老母妖”了。动作、身份全然如此抵牾，又怎能对后四十回的作者称赏得来呢！

　　不定的和固定的

　　说话时的动态，在小说写作上很不容易处理，能力稍差就写不来，所以《红楼梦》后四十回的对话，有不少段落完全没有动作。其中虽有若干是说话与动作能配合的，不能一概而论，不过整个的说来，与前八十回比较，有时候倒像木偶配了发话机一样。

　　后四十回接连以“谁谁道”来写讲话，与现代一些小说家只会用“地”字，都得来一样結果，就是不生动。何以不生动？因与现实生活违背。讲话的人，彼此没有反应，张口没动作，心里无感情，脸上缺颜色，这种对话是要不得的。须知人类一讲话就有动作，即或四肢、头脸、眉目都毫无动静，但一旦发音，舌尖、嘴唇、牙齿、喉颚都开始了运动，音从喉部发出，发话时这些器官之状，在高能小说家笔下，也能借之表表讲话的情态。

　　对于伟大的小说家，我们不能不佩服，他们的成就得自于他们独有的努力和才能。小说家之养成，往往比科学家、学者、画家更为艰难。我们若以描写人类讲话来看，便是一切学问和艺术之中，最困难的事情之一。其中的变化因素之多，实比科学家在显微镜下，所研究和对付的具体事物要复杂。

　　以《红楼梦》的一个人物袭人为例，她讲话时的语音、动作、用语，对宝玉、黛玉、宝钗各有不同;面对王夫人和贾母又是另外一番景象，对她的同辈和低辈丫鬟，又得有另一态度。这是尊卑长幼之间的关系使然，又依她和各人的情感而异。就她自己来说，她受委屈的时候怎么样？高兴、发怒、忧愁的时候又怎么样？和宝玉初试云雨情以及规劝宝玉念书的时候……又该有怎样的话和动作？别人发怒或欢喜时她又怎样应付？

　　倘较多人在一起，若有凤姐在座，如何？贾母王夫人在座，又如何？只是怡红院里面的人物，又如何？倘喜庆的事饮宴，当哀痛的事吊丧，倘众姊妹有雅集……她的态度和谈话，也要因场合不同而有不同表现。更难的是，她对任何别人的千句话、万件事，她的反应和她的看法，都要在各不相同的言谈及动静上，与她的个性相合。

　　《红楼梦》有那么多人物，光举一次要人物的谈话及状貌，就已经这样繁杂，那是我们读小说时想象不来的。

　　因此许多人写小说，在对话及动态上就无法落笔，而采谁谁说、怎怎地的偷懒办法。说话动态虽千变万化，却完全是现实生活本就如此。伟大的小说家，观察人生、体验生活，面对的是不定而多变的人情，所以比科学家研究固定的具体事物为难。

　　肌理 进步 革命

　　你问，前面听说的，就是《红楼梦》最大的优点了？我说，不！最了不起的地方还没说它。

　　你问：《红楼梦》最了不起的地方又是什么？我会说：是肌理。

　　若论人物刻画，《三国演义》《水浒传》就很不错，即或没有《红楼梦》那么细致，但还不是一样论十论百的个个活泼生动？数百年下来同样活在人们心中的人物，诸葛亮、关羽、武松、鲁智深诸多面貌，又何下于金陵十二钗的黛玉、宝钗、湘云？至于气氛之渲染、形象之经营、动作语言之合契、颜色之描绘，何尝不是有数不尽令人拍掌赞叹的地方？一出“空城计”或“借东风”，或是“武松打虎”“阮三小诸盗智取生辰纲”，读过又岂能不留下难忘印象？论到奇趣横生、神思怪想，我们又岂可一下就说《西游记》输于《红楼梦》呢？你只可套个俗语说：各有千秋！但有一样你不能说千秋各具的，就是“肌理”！曹雪芹在这点上超越了一切前人。

　　你问，与西洋小说比较又如何？我说，在曹雪芹那个时代，西方小说还在起步的阶段，在各方面来说，自是无一能比。我们实在不懂这位曹雪芹，为什么走得这样快。至于往后来数，以英国来说，约在半个世纪之后，出现了一些大小说家，其中最为特出的如珍·奥丝丁（《傲慢与偏见》）、狄更斯（《双城记》），他们就写下不少不错的小说。但就全面技巧说，比曹雪芹仍是大逊。就肌理来说，奥丝丁并不差，可能优于狄更斯，然与曹雪芹比较，仍得再多借鉴学习。

　　若问：全面比较又如何？你是说，把曹雪芹置于中西自古至今的大小说家之林，他的地位之高低？我说，能与他相比的，数不出十个或者五个。这是纯就技巧来论，而不及于题旨，因为内容是难说得很。但技巧是实实在在的，无法在大口号上取巧。在技巧上我们可以说自清末至“五四”直至今天，在中国言，无人能与曹雪芹并肩。他的技巧，尤其在肌理上，细心研究，令人惊骇，以为是神鬼写下的文墨。

　　又问：在小说史上，无论中外，最重大的进步是什么？现今的进步是否超越了曹雪芹？这是一个值得我们研究的问题。不过这个题目太难太复杂。如果要避难就易，大题小讲，挑最概括最重心的一点，无疑就是在“肌理”方面，肌理是现代小说的进步关键，是“现代”与“传统”最大的分界之处。

　　因为小说技巧最重要的一次革命，其实根本就是“肌理”问题。

　　推窗才可望月

　　什么是“肌理”？牵涉到多方面。肌理本来可以称为“布局”，或叫“情节”，但都不及“肌理”二字，来得恰当。因为：布局或情节，只是“肌理”的一部分，并非全部。肌理——是全面的表现方式问题。在本世纪初，西方小说的大革命，主要是反对传统的“布局”，布局虽可反，“肌理”却不可反。任何小说，都得有“肌理”，不管那是自然主义、写实主义、浪漫主义、古典主义，或超现实主义、象征主义、反小说主义，无论什么主义——这原是西方的叫法，但都不能没有“肌理”。

　　要说明什么是肌理，且举一例子。后于《红楼梦》约一百年，英国大小说家狄更斯写成《双城记》，是他成熟期的晚年作品。临近结尾有这样一段话：

　　“那晚，是当年最后的一晚，将近九点钟的时候，一个穿黑衣服的人来叩大门，要见我，他静静跟着我的年轻仆人安尼斯特狄法治，来到楼上。我和我太太坐在那里，我的仆人走进房来……我们见到这个人，他应该留在大门外的，竟默默站在仆人的背后。”

　　这段话，就发生了“肌理”上的毛病。两夫妇既在楼上，有人叩门铃，当然可以听得到，但绝不会见到他是穿了黑衣服，除非是有千里眼，能看穿墙壁。除非他们凭窗外望或在骑楼上，或仆人来说有个黑衣人求见，才可以这样讲。照文句却全非如此，他们是在仆人和黑衣人来到楼上以后，才“见到这个人”。

　　当然也可以为狄更斯辩解，这番话是复述，是老医生在地下室被囚，偷偷忙忙写成那晚事情的经过，写时已见过这个人，那是一篇记录，忙急中可以这样写。不过，照那篇记录的全文来看，狄更斯是要顺着整个事件程序的发展来写，所以仍可以说，是狄更斯一时的疏忽。是狄更斯脑海中有“黑衣人”，写时想着那人穿了黑衣，下笔时一下忘记，这“穿黑衣服的”数字，其实应该放到“我们见到这个人”一句当中，才合事理的实情。

　　从这一例，我们可欣赏在狄更斯一百年前的曹雪芹，绝不会犯这样的毛病。我们前面引过宝玉去看黛玉，见到黛玉、湘云睡态的一段，一开始是“不见紫鹃翠缕二人，只见他姊妹两个尚卧在衾内”。这“不见”“只见”四字很重要。“不见”是全景，先看到全屋。“只见”是“近景”，在床上。程序应该如此。正像电影先用全景再用特写，若一下就用特写镜头，就会误会宝玉原来整晚都在那里。

　　推窗才可以望月。而狄更斯是：房内漆黑无窗，竟见了月。

　　无针如何引线？

　　《水浒传》第十回开头：“话说当日林冲正闲走间，忽然背后人叫，回头看时，却认得是酒生儿李小二。”这段话是介绍一个新人物的出场，李小二原是未出现过的，因为有“却认得”三字，便可以道出他的姓名，他们原是舊相识，乃觉合情合理。

　　《红楼梦》第九十一回，薛姨妈到她媳妇金桂那边，听见有男人说话的声音，来到门口，只见一个人影儿一闪。金桂偷汉子，已是无法隐避，便说那是她的过继兄弟，叫他出来见了薛姨妈：“作了个揖，问了好。薛姨妈也问了好，坐下叙起话来。薛姨妈道：‘舅爷上京几时了？那夏三道……”

　　这夏三是刚出场的人物，彼此并非相识，他的名字谁知道呢？读者一见这名字，自然打一突，此名何来？他与薛姨妈谈话，薛姨妈叫他舅爷，却不知他叫什么名字。知他名字的只有一个金桂，和他自己，他自己未报姓名，金桂又未介绍，那是作者（高鹗？）硬生生走进他们之中，给读者说出他的名字。这是写小说的大败笔。其实两三个字就可交代，那金桂道：“夏三哥，来，见过太太。”或向薛姨妈道：“他叫夏三，我的过继兄弟。”那就顺了。

　　外国小说当然也发生同样的问题，我大学一年级时极喜《咆哮山庄》（现译为《呼啸山庄》）。小说一开头，以“我”的第一人称来写。（按：全书用旁观观点。）

　　这个“我”是罗克伍德，主角则是赫斯克莱佛，他们第一次见面，罗克伍德去拜访他：

　　“当我还骑在马上时，他深缩在眉毛底下的一双漆黑眼睛怀疑地对着我，……‘赫斯克莱佛先生！”

　　不避吹毛求疵之讥，我要说这也是颇有问题。

　　我们不禁要问：你怎一眼就知道他是赫斯克莱佛？既无任何交代，当第一次见面，在人们日常生活里，我们未经介绍的新朋友，也最多只能说“我要见×××！”或则“你就是×××先生吗？”之类来开头。怎能劈头就叫名字？因为他可能只是他家的客人，或另有其人。除非作者先交代了一见就知的原因，否则这样没头没脑的出场，显然是不合情理的。

　　曹雪芹早于将近一百年，就能以极佳手法处理这个问题：

　　第一回贾雨村见有一个丫鬟回头看他，不知是谁，到第二回才说她叫娇杏，就是此理。

　　第七回周瑞家的到薛姨妈那里，“见王夫人的丫鬟金钏儿和一个才留了头的小女孩”，不说是谁。到后来薛姨妈叫唤香菱，才知那小女孩原来就是她。

　　若说写小说如缝衣，那么介绍人物出场就是第一步：先要穿针引线。那夏三及赫斯克莱佛的出场都是无针引线。曹雪芹带人出场，大都通过书里人物，有纹有理。在小说史上这是肌理的第二点大进步。

　　论小红之出场

　　“宝玉见没丫头们，只得自己下来，拿了碗，向茶壶去倒茶。只听背后有人说道：‘二爷，看烫了手，等我倒吧……”

　　这里把一个从未出现过的丫头带出来，但是曹雪芹不说明她是谁（主观笔法），让宝玉和她谈了一会儿话，从宝玉眼里仔细地看了她一会儿，但见“容长脸面，细挑身材，却十分俏丽甜净”。这样说过以后，到此地步，很多作者就会急急跳出来横在读者的面前，说明她是谁。可是，你看曹雪芹怎样写：

　　“刚说到这句话，只见秋纹、碧痕唏唏哈哈的笑着进来：两个人共提着一桶水，一手撩衣服，趔趔趄趄泼泼撒撒的（按：此形容词绝妙，如闻其声）。那丫头便忙迎出去接（按：仍然不说明是谁）。秋纹、碧痕，一个抱怨‘你湿了我的衣裳，一个又说‘你踹了我的鞋。忽走出一个人来接水，二人看时，不是别人，原来是小红……”

　　以上的一段可以见出曹雪芹极现代、极非凡的手法。怎样让读者知道这是小红，其实可以在一开头就说明，如“宝玉旁边无丫鬟，只有一个叫小红的，她是……”就可以交代过去了，为什么曹雪芹要花这么转折的笔墨，为什么一定不自己说明她是谁，而是透过宝玉眼中所见、耳中所闻，并借了早已出场的人物秋纹、碧痕，才让我们知道她的名字呢？

　　我们读《红楼梦》，很容易就把这些精彩的小地方忽略过去，更何况小红不过是宝玉身前的第三等丫鬟，我们却不可不知，对这样一个“小”人物费笔墨已然如此，则“字字写来皆是血”当非虚语。又——更不可不了解到，这种极易为人忽略的小地方，西方是要到现代像亨利·詹姆士这类大师才充分发展出来的。可惜的是不少青年“现代”小说作家，初学写作，就只会崇拜詹姆士，而不去学习早于詹姆士一百年，就成熟地发展了这种技巧的曹雪芹。

　　从“宝玉见没丫头们”一直到“你踹了我的鞋”，这整段描写都是透过宝玉“主观之眼”，这样写法的效果用王静安的话来说是“情景相融，是以不隔”，用我们现代的话来说是“使读者如进入书中的现场”。这当中“忽见”二字尤为巧妙，表面上是秋纹、碧痕两人所见，其实是宝玉也见到她们“忽见”，在三人“忽见”之下，很自然地便从原先的宝玉之眼转到秋纹、碧痕之眼，而以旁观笔法把小红的名字带出来。

　　为什么要如此写？因为不如此写事情的发展就不合理。小红既未出场，宝玉当然不知她是谁。若由曹雪芹直接说出，但曹雪芹不是书中人物，没有理由硬生生扫进来。若由宝玉问她，由她答出，那也是客观写法，因为有一仙人（作者）在他们之上，两人便都是被描写的客观事物。现在完全没有这些问题，由书中人物宝玉（主观）来看这个客观人物（小红），又由宝玉之主观傳递到秋纹二人之主观，而宝玉成了“旁观”。发展都极合乎自然。等到引出这个人的名字之后，曹雪芹才用客观笔法来写她——

　　“原来这小红本姓林，小名红玉，因‘玉字犯了宝玉黛玉的名，便改唤她做小红……

　　“这小红虽然是个不谙事体的丫头，因她原有几分容貌，心内便想向上攀高……”

　　现在以客观笔法来写就一点都不觉得碍眼了。

　　关于小红的写法还有一些很妙的地方，例如她的心理描写，她的恋情，她的名字的象征意义，以及在第二十六回以旁观的笔法写宝钗偷听到她和别人的私话等等，都可细加评赏。

　　主观眼与客观眼

　　美国小说家之著名者，晚于曹雪芹一百多年，有亨利·詹姆士，两者同可称为“人情小说”家，詹姆士亦喜以女子为题材，若就探讨人性之深刻，观察人情之细致，以及在人生观、生命观、宇宙观之博大，则詹姆士万万不及。曹雪芹所提出的问题有普遍性意义，如时间、如欲望、如人生之解脱。詹姆士的眼光主要是欧美两个社会的文化对比，美国人在欧洲之“不相谐性”，意旨有所局限。有趣的是詹姆士所重视的小说技巧——主观笔法，人物重于故事，在一百多年前的《红楼梦》里都已经用上了。詹姆士的小说理论，在现代西方文学界极为重要，有前驱功绩。人物重于故事，以《红楼梦》言诚合。贾宝玉、林黛玉、薛宝钗这些人，不同性格、不同背景、不同人主观的彼此交缠和矛盾，正是故事人生悲剧和性格悲剧之由来。

　　传统小说与现代小说最大的分野，是前者以说故事、情节布局为主;后者以人物个性和主观描写为主。照此而论，十八世纪中叶左右的曹雪芹，处于传统小说的时代，但他的小说却极富于现代性，《红楼梦》的中心思想，亦是现代人可以心感身受的思想。一部作品，所谓长存不朽者，即在于此了。

　　在技巧上詹姆士的主观笔法，称为“单一观点”（a point of view）。是透过人物自己的眼睛，来看事物、来思想、来行动，是西方小说的一大转进。这样一来，作者本人就在书中人物与读者之间退隐了，读者与人物马上亲近起来，到了“无隔”的地步。我们发现曹雪芹亦善于利用“单一观点”的现代技巧。只须举对大观园的看法为例，贾政、元春、宝玉、刘姥姥等各人看大观园都不相同，《红楼梦》有多少人就有多少个不同的主观眼来看大观园。又其中在视线转移而带动情节的运用上，多用“只见”两字，从此追寻，就可知他怎样运用主观之笔，为使读者如亲见亲闻了。

　　主观世界与客观世界交融于一，梦幻世界与现实世界互相映照，经常出现于《红楼梦》情节之中。透过床前的大镜贾宝玉做梦与甄宝玉相见的一段，是极新款的手法。主观与客观交错并行笔法，亦屡屡可见，有时还用上“旁观”笔法。这在至今为止的世界第一流小说里，亦未必能充分运用。现代小说所谓“view-point”的转移使用，曹雪芹是先声夺人的第一响。

　　宝玉与黛玉第一次相见小小一段文字，描写技巧的细致令人叹服。黛玉正与贾母说话，“一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来报道：‘宝玉来了。黛玉心想：‘这个宝玉不知是怎样个惫懒人呢！及至进来一看，却是位青年公子：头上戴着……”

　　这当中“一语未了”之下是外象描写，至“黛玉心想”，则从外象转到内在心象，把读者带入黛玉的内心。

　　在黛玉的眼睛细看之下，对宝玉衣着装扮、面目、情态的一段细细的描绘，这种描绘有类于电影上的“凝镜”，一下停着不动，是既客观而又主观的笔法。客观，因为未动心思;主观，因为它透过黛玉之眼。

　　但是，曹雪芹觉得这样重要的会面，写得还要透彻点，于是，又运用另一角度去描画，请看以下接着一小段：

　　“黛玉一见便吃一大惊，心中想道：‘好生奇怪，倒像在那里见过的，何等眼熟！只见宝玉向贾母请了安，贾母便命：‘去见娘来。即转身去了。一回再来时，已换了冠带：头上周围一转的短发，都结成小辫……”

　　若在庸手笔下男女主人翁相会，焉有不急于让他们相识之理？可是曹雪芹，他让黛玉想了一会“倒像在那里见过”，居然转到贾母身上，其中“只见”两字极妙，是从黛玉之眼传递到贾母之眼的关键字。还让宝玉出去再来，换了便服再加形容。这后一次的形容，是“旁观”之笔。不是黛玉对宝玉的正面大特写，而是宝玉对着贾母，黛玉在旁观看动静，是侧面大特写。

　　以后，又由曹雪芹自己去看，引了两首《西江月》，就像大特写之后忽然来一个远俯镜头（全知观点）。最后才由贾母叫宝玉见林妹妹。

　　这不过是短短一千字左右，却有如此妙致与神奇。这描写比电影还好，因为电影拙于细描当下思绪。又比绘画还好，因为绘画难有灵活动态。读了曹雪芹的《红楼梦》，才知道文字如果能善用，竟是最佳最妙最奇最巧的表现媒介。

　　在上世纪初，西方文学界曾发生所谓“现实主义”和“超现实主义”的论争。后者攻击当时一般的小说创作，内容和形式都是“伪写实”，是人为的“虚想”。指那些写实主义及其自然主义流派的作家，光是描写事物外象，而完全没有触及人们的内心。

　　英国女小说家弗吉尼亚·伍尔芙推重詹姆斯·乔伊思。这位爱尔兰小说家的主要作品，纯粹以主观潜意识为内容。他们认为人的内在意识才是真实的世界，而完全否定写实主义和自然主义的客观写法。

　　若以流水来比喻，此段写述是“分水后合法”，那中秋宴是中流，散席后一下分了路，一路溪水是湘云、黛玉，我们顺着看到它曲曲折折地流去，好看极了。另一股流水，转入山岩地下，我们看不见，却感到它在地下流着，就是紫鹃她们满院子地找，一直到湘云她们吟完诗，到了妙玉那里，有人叩门，丫鬟们出现，找着她们，茶钟有了着落。一条隔溪，一股阴泉，至此汇合。茶钟和丫鬟们就是转合的媒介，巧妙处，至矣尽矣！

　　千头万绪一线牵

　　读者也许会问：《红楼梦》不是仍然有许多字眼，是属于传统说书口吻的么？“欲知后事下回分解”“闲话少述，如今且说”之类处处可见，又有“看官”两字也是不止一见。那么毕竟仍未全脱旧小说转桥段的老法子。

　　这诘问对曹雪芹不公平，这类字眼只因中国人太熟习了，姑且留之，但是已与原来的作用大有分别，不是用来转变情节的关键字。曹雪芹已另有“现代”的新方法来转变桥段了。例如第六十三回“闲话少述，且说当下众人都在榆荫堂中，以酒为名，大家玩笑……”这“闲话少述，且说”六字，若在传统旧法子就大多是转到别一情节的过关语，但在曹氏用法却全不同。他的转接法是在接着的下一段“忽见东府里几个人，慌慌张张跑来说：‘老爷宾天了”，这是由宝玉生日转到贾敬去世，由喜事转到丧事。利用“忽见来报”，正是“主观转接法”，是小说极现代新巧的方法。

　　你再看《红楼梦》第六十四回，续述贾敬丧事，其转接法又是极為巧妙。东府的人在铁槛寺停灵，如何从贾蓉转到贾珍，由贾珍转到宝玉，再由宝玉转回到大观园诸姊妹。更妙的是，怎样又由诸姊妹寻赏诗——黛玉作《五美吟》——之际，“仍欲往下说时，只见有人回道：‘琏二爷回来了”。又怎样从琏二爷再转出本书一件惊天动地的大事——尤氏姊妹及贾琏这段情节。我们要注意其中转接虽然一波又一波，一桥又一桥，但大都是有“主眼线”来牵连的。这叫作：千头万绪一线牵。同时各种事又在笔下同时活动、同时进行，不是一件件流水账的转接，而是许多事错综夹杂彼此相连而同时发展。这叫作：百溪千水竞奔流。这是亨利·詹姆士也不及的。

　　不嫌啰唆，笔者再问一问题：四十一回写过大观园饮宴，转入刘姥姥怡红院醉睡之后，是怎样用线再把它们联合起来？“一歪身，就睡倒在床上，且说众人等她不见，板儿没了他姥姥，急得哭了。”是利用大家读时都多数忘记了的小角色板儿来牵线的。只有如此，才是现成，才是真实，才是具体生活。板儿哭了，大家才急去找她，袭人去寻，一直到怡红院才见到她，再把她带出来，又与诸人会合。这就像是黄河巨流，一折入河套，另一股打了一个大弯流到后套，才又回到主流上去了。

　　论到绝妙转接法，还有无数好例，不再另引。只是：这就是肌理上的另一项大进步，是传统现代之分界。

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