谈起三国人物，曹植（子建）是大可一谈的。
他是人所熟知的“才子”。据说他能“七步成诗”，后世的文人多把他推崇到了不得。例如谢灵运（南北朝宋文帝时的名诗人）就说假定天下之“才”共有一石，则曹子建已独占“八斗”，他自己占“一斗”，还有“从古到今”的人只共占“一斗”（“才高八斗”的成语就是由此来的）;文学史上的大批评家钟嵘（南北朝齐、梁时人）把他的诗列为“上品”，說他的诗“骨气奇高，词彩华茂”。其实曹植在文学上的成就是否当得起这样高的评价是有疑问的，但我在这里不想谈曹植的文学，只想通过他来谈宫廷间的腐烂一面，与由此涉及的一些历史问题。
曹植幼年时候很聪明，这没有问题。但他之所以成为一个“神童”，也是与他的出身及所受的教育分不开的。他的父亲曹操，本来诗文就作得很好，而且曹操对地主阶级的人才是颇知延揽的，门下有名的文人学士不知多少，所以他的儿子曹丕、曹植等在这种环境中长大，诗文做得好也没有什么稀奇了。
据说曹植在十余岁的时候就能“诵读诗、论及辞赋数十万言”，十九岁便写出了有名的《铜雀赋》，因此很得父亲的欢心，曾想立他做太子。但一来碰到了长于权术的曹丕和他“争立”，二来他自己也恃宠骄纵，曾擅开“司马门”（皇城的大门）私出，伤了他父亲的心。有一次曹仁被关羽所围，曹操本来叫他去援救，他又偏偏喝醉酒误了事。于是曹操对他的宠爱就渐渐衰下来了。
曹植的私生活也正如一些皇室、贵族的子弟一样，是很荒淫腐化的。他曾自夸“愿举泰山以为肉，倾东海以为酒，伐云梦之竹以为笛，斩泗滨之梓以为筝……”（《与吴季重书》）可见他是沉醉于豪华的生活的。他那个时代，正是人民在饥饿线上挣扎、遭受到空前苦难的时代，他的生活与人民的生活，相去何止十万八千里！我想就假定他做了皇帝，也不过像李后主、宋徽宗等一流人物而已。
他也像关羽一样是极端自高自大的家伙，所不同的只是关羽在“武功”方面自高自大，而他则在“文事”方面自高自大。他不但看不起同时代的文人，也非常看不起批评，他曾说：“有南威（古代出名美人）之容乃可以论于淑媛，有龙泉（古宝剑名）之利乃可以议于断割。”意思是，你如果比不上别人，就不要乱批评别人。这个态度当然是一种“故步自封”的态度。在这方面，曹丕的文学见解倒是比他公允，曹丕在《典论》论文，批评“文人相轻，自古皆然”是颇切中封建时代文人的毛病的。
不过，曹植失宠的原因，除了他的骄纵外，恐怕还有另外一个“秘密”。因为他所结交的都是他父亲曹操所忌的旧大地主集团的人物。例如杨修是袁绍的外甥，本人也是豪门出身;孔融自称孔子二十世孙，也是“名门”子弟。曹操虽然是靠地主集团支持而建立政权，但正因此他就必须翦除与他敌对的、或成为他政治上障碍的旧大地主集团的人物。我们试看他一再下令征求不是出身“名门”的人才，甚至征求“无德而有才”的人，就不难窥测到其中道理。曹操是想建立起自己新的地主集团统治，去打击旧的大地主集团的。因此他虽也“用”杨修与孔融，但到底借故把他们杀了。而曹植却与杨修、孔融这类人勾结甚密，也就难怪会失掉“父宠”了。
曹植的得人同情，还是在曹丕篡汉之后。曹丕对他的妒忌和防范自然是有的。例如曹丕即帝位后，就封他做“东阿王”，给他一百五十名卫兵，全是六七十岁的老兵，其中卧床不起的、仅存呼吸的三十七人，半身不遂、痨病、聋者、瞎者二十三人。而且派有监视官，专门去寻他的过失。
宫廷之内，讲的是争权夺利，谈不到兄弟之情，甚至谈不到父子之情的，但后世所传的“曹子建七步成诗”的那首诗，是否可靠，倒还成疑问。那首《七步诗》首见于《世说新语》，其诗云：“煮豆持作羹，洒豉以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”后世所传，首句作“煮豆燃豆萁”，二三两句缺。这首诗不见于曹植本集。但即使是附会吧，也可以看到一般文士对宫廷内阴影的恐怖了。
创造“更高的真实”
一位有“历史癖”的朋友去看了长城公司制作的电影《孽海花》，回来后和我大谈剧中的历史“考证”，据他说王魁与司马光不可能见面，在司马光做大臣时，王魁最少已死了二十多年;剧中的程戡应该是理学大师程颢之误，程颢和弟弟程颐并称“洛阳二程”，最初的政治主张是比较接近王安石而反对司马光的，但程颢最高的“官阶”也只是监察御史而并非宰相等。我听了他一大串的“考据”后笑道：“可爱的朋友，我算你的考据都对了，但有一个观念却错了，历史剧本和历史教科书不同，历史家和历史剧作家也不同，一个好的历史剧本，不是历史教科书的翻版，它还包括有‘创作的性质在内，它不可能完全符合历史事实。试想，如果要求剧本一切都与历史事实吻合，主角的台词要考据他当时是否这样说过，所演的戏都要‘有案可查的话，这个剧本怎么能编得下去？”
历史家的任务在力求把历史的真实发掘出来，不能自己去“创造”事实，但历史剧作家却可以在不歪曲历史的原则下，去“创造”一些事实。例如在莎士比亚《亨利四世》（Henry IV）一剧中的查理第一，是一名成年的武士，建立了许多功勋，可是事实上亨利第四在位时，查理第一不过是十多岁的小孩子;同样，恺撒死后，安东尼和布鲁特的斗争酝酿了很久才爆发，而莎翁在《恺撒大将》（Julius Caesar）一剧中，却将这段酝酿的时间大大缩短了。但说实在话，读莎士比亚的历史剧本，我却感到比史家所写的更“真实”。
当然历史剧作家也绝不可能毫无根据地去“创造”的，像钱舜举替陈圆圆写照之类，就无论如何辩解也辩不通，因为这是绝不可能发生的事。
写有关历史的文艺创作（包括历史剧本、历史小说等），作者可以根据当时历史发展的情形，“创造”一些在那个时代极可能发生的事件。例如我们正不必斤斤计较郭沫若的《南冠草》（又名《金风剪玉衣》，不久前香港校际戏剧比赛曾演出）里，夏完淳是否真正的如剧中那样，把大汉奸洪承畴故意挖苦“恭维”一番之后，便把他骂得淋漓痛快，因为根据夏完淳在历史中的爱国表现，他是可能这样做的。
又，谈京剧的人，很多人都知道周瑜年纪比孔明大，但为什么在戏台上周瑜却反是小生，比孔明还年轻？我想这个不真实应该被允许的，用这样来表现周瑜的少年气盛，恃才而骄，却又经不起折磨;衬托出孔明的“谨慎”“老成”，那不是更增加了“真实”的气氛吗？
亚里士多德在他的《诗学》里有一段很精彩的话，他劝诗人在运用材料时，与其使用那显然不合理的事实或很偶然的事实，不如使用那显然合理但未必会发生的事实。举一个显浅的例子说：假如有一个暴发户，他很“乐意幫助”穷人，又懂得“欣赏”艺术，那么如果你写一个关于暴发户的小说，你应不应该把这个例子写进去呢？我以为不应该，因为纵许有这么一个暴发户，也只是一个特殊的例子，不能作为一个典型的。又如鲁迅选择了阿Q这个典型（很显然阿Q是许多同类的人的表现），阿Q这个人，在真实的生活中，未必会在给别人打了后，就嚷“儿子打老子”，但根据这个人的性格，这样描写却反而是很真实的。亚里士多德那段话的意思，便是要作家不必严格拘束于一些历史事实，而应该努力去接近“更高的真实”（Higher Reality）的。
《孽海花》里的司马光、韩琦等在历史的事实上，当然不会和《孽海花》完全符合，程戡（或程颢）也不曾有包庇贪官金垒的事实，但司马光是当时代表大地主阶级反对王安石“新政”的领袖，程颢也是一个颇为伪道学的人，在他们的身上发生这样的事有什么稀奇？他们没有包庇过贪官金垒，难道就不可能包庇过其他的许多贪官？因此《孽海花》在刻画宋代官僚这一点上，我以为是接近“更高的真实”的。
注：“钱舜举替陈圆圆写照”是香港某历史小说家所闹的笑话。钱舜举是宋末元初画家，陈圆圆是明末清初的“名女人”。
从查理·卓别林谈到孤独感
有一位朋友对我说，他在看卓别林（Charlie Chaplin）的《舞台春秋》（Limelight）时，流了四次眼泪，我相信这绝不是他夸大的说法。我自己是很久很久以来没有流过泪的了，但当我看到查理所演的卡华路在小酒吧里那一份佯狂，那一份狂歌带哭的神态，和在临终前拼命地拉着生命的提琴，想在“生”的颂赞中净化了他“死”的苦痛时，我也不自觉地感到难过，想“逃”出来，“逃避”查理对我情感的“压迫”。
事后我静静地思索，那位朋友的流泪和我的想“逃避”，这说明了什么？说明了《舞台春秋》所渲染的那种感情，还能够深深激动我们这些从旧社会出来的知识分子。
从旧社会出来的知识分子，大都有同一毛病，老是感觉自己孤独，感觉到没有人了解的悲哀。我那位朋友是写诗的，我记得，他似乎就写过“把斗室当做自己的牢狱，在牢狱里自己寂寞地数着自己的脚步！”的诗句。
旧知识分子“在心灵深处，总有一个个人的小王国”，这句话真是一针见血。早期的何其芳就写过：“每一个夜里我寂寞得与死临近。”“我遗弃了人群而又感到被人群所遗弃的悲哀。”再推远一点，“诗人节”所纪念的诗人屈原，在他的《离骚》里也慨叹着：“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳！”翻成白话诗就是：“没有人了解我也就由他去吧，只要我内心是真正的芬芳！”这种感情，与《舞台春秋》所渲染的感情是合拍的。
查理创造了一个“孤芳自赏”的卡华路，又给他创造一个“红颜知己”的女艺人。我想，这正是他扩大了这种孤独感，同时创造了一个“知己”来填补他心灵的空虚。说来也有趣，历史上（不单是“历史上”，直到今天还有）许多文人都喜欢“创造”一个了解自己的异性知己。例如清朝诗人黄仲则，就把一个本来是庸俗的盐商女儿，描写成为自己的知己，说她“湖海有心随颖士，风情近日迫方回”。这真是天晓得。许多文艺小说里，男主角（常常是作者的自拟）也总会有一个“蕙质兰心”的女朋友，大概也是这种心理表现吧！
查理还是一个从“我”出发的人道主义者，他还没有跨过这一步。从“我”出发的，常常看不起群众，查理在《舞台春秋》里假卡华路的口说：“一切个人都很好，但当他们成为一群时，就像无头的野兽一样。”又说：“只有当我饮醉了酒时，才可接近他们。”我想正是这样对群众的看法，阻止查理更跨前一步，阻止了他成为更伟大的艺术家。
然而查理还是伟大的，《舞台春秋》还是好的，虽然它也有这么多不健康的东西。为什么？因为《舞台春秋》是在五〇年代的美国摄制的，片子里所要求的“人的尊严”“对生命的赞美”等等，这些东西，正是现代美国所缺少的。因此他纵然是个个人主义者吧，也还是一个进步的个人主义者。他借卡华路的口说：“这个世界的麻烦，就在于我们轻视我们自己。只要不害怕生活，人生是可以很奇妙的。”我以为他说得很好。
从“我”出发的东西，要看是在什么时间、什么地点写的，才可以很正确地估计它的价值。例如雨果（Victor Hugo）的《欧那尼》（Hernani），那也是纯粹歌颂“个人”的东西，但它是代表了当时新兴资产阶级的向上的，所以也就是好的。然而假如今天的文艺青年，还从“我”出发，还有浓重的孤独感地活着，那我就要摇头了。虽然我自己也还没有完全摆脱这些阴影，但我是想努力向“我们”走去的。
黄粱梦醒已三生
“黄粱梦”的故事是假的，但在西方却有一个著名的梦是真的。十九世纪初，心理学的研究开始在欧洲兴起，法国有几个心理学家做了一个试验，接受试验的人名叫马利。他在柔和的灯光下打瞌睡，旁观的心理学家一听他发出鼾声，就在他颈上打一下，把他打醒，问他可有做梦，做了什么梦。心理学家是想了解一下他在这短促的时间中，梦中经历的时间是多久。马利讲出来的事令他们大吃一惊，原来他在梦中参加了法国大革命，在巴黎作过巷战，经历了很长的恐怖时期，最后被送上了断头台。心理学家在他颈背上拍一下，在梦中就变成了断头台的铡刀铡下来了！
这样多的事实如何能在这样短的时间中梦见，这是百年来心理学家还不能明确解释的事情。关于“梦的速度”，有好几派学说。一派认为：梦中的心理作用的速度是很快的，所以在一瞬之间，梦中的心理活动已可经历半个世纪。
还有一派认为：梦多是没有系统的，都是从这一个“活动片段”跳到另一个“活动片段”，例如刚刚梦着和甲朋友在下午茶座饮茶，忽然就跳到教堂和乙小姐结婚，婚礼还在进行，也许你的梦又转变为在飞机上飞越喜马拉雅山了。梦就是这样连接不上来的“心理活动电影”，又像一幅幅独立的画图。醒来之后，发梦者要把梦作有系统的叙述，常常不自觉地，把许多无意义的短梦连接起来，解释梦中的一个个画图的场面，那么在叙述梦的时候，就有某种不可避免的改变，以便使图画变为可以说出来的故事。因此把这些故事加以串连，讲出来时，便错认梦中经历的时间很长，和所做的事情很多了！
有一个心理学家艾格（Egger），另外做了个试验，叫一个人在指定的时间内，任由脑子作杂乱无章的乱想，叫他把所想的项目记下来，结果也多得惊人。因此艾格认为：梦中思想速度不一定比醒时快。
这几派学说各有各的道理，到底哪一个学说能够成立，现在还未确定。但，“梦的速度”惊人却总是一个有趣的心理现象。朋友，你可曾记录过你的梦么？
（选自《三剑楼随笔》）
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