谈灵感怎么会谈到规矩方圆？灵感是莫之为而为、莫之至而至，灵感是行云流水，出乎天然，这话没错。但是灵感不等于作品，由发生灵感到完成作品，还要经过一些努力，作家以写出作品为目的，不以得到灵感为满足，灵感是忽然来了，作品是慢慢营造，我们不妨探讨一下这后面的路怎么走。
说个比喻，灵感是受孕，作品是成人。就算行云流水吧，是夏天“勃然作云”，还是七月七看巧云？是大江东去，还是一水护田将绿绕？每一种景观都有若干条件。就说盖房子吧，据说贝聿铭大师从中国的隶书得到灵感，设计了一栋建筑，他得把心目中一刹那出现的建筑移到纸上，经过精密的计算，画出蓝图，再经过密集的劳动，把纸上的建筑移到地上。文学作品也仿佛如是。
通常作家写出作品要经过三个阶段：构意、构词和构型。“文无定型”？不拘一型也是型，千人千面也是面，作家艺术家都“搜尽奇峰打草稿”。一位大师说，灵感和作品同时完成，也就是构意、构词和构型三位一体，也许他指大天才，也许指“即兴”的短小之作，至于那“十年辛苦不寻常”呢，那“成似容易却艰辛”呢，显然并不是这样。灵感应该是构意，稍纵即逝，所以收税的人来敲门，诗人就没有第二句了。构词，把灵感固定下来，所以作家随身带着铅笔和小卡片。小卡片上写的只是笔记、速记，还得纳入艺术形式，这就面临我们要说的结构。
结构千变万化，没错，“世上有多少作品就有多少种结构”，这话也不算太夸张。可以补充的是，结构千变万化，还是有一些基本形式可以观察比较，世上有多少作品就有多少种结构，应该加上“创新的”或“成功的”三个字限制一下。先有创新的或成功的作品，后有理论上的结构，这些结构可以重复使用，可以变化使用，从善如流者可以多一些选项，除旧布新的人当然也可以弃置不用，引以为戒。把结构从前贤的作品中抽离出来展示给写作的人看，应该对眼前写作的人有些帮助。
我喜欢前贤留下来的三种结构：串珠式、结网式、缠球式。
先说串珠。你左手握着一把珠子，右手捏着一根线，这是材料，你用这根线把珠子穿起来，穿成项链、腕链，或者珠花，就成了作品。什么是“珠”？端午龙舟竞渡，桥上站满了观众，船在桥东，观众都站在桥面的东侧看，等到参赛的船通过桥底，船到了桥西，观众一齐转身扑向桥的西侧，桥立即塌了，一百多人掉进水里。那些不会游泳的，看看就要淹死，事起仓促，岸上的人来不及救援。幸而河边有个茶馆，门里门外摆了不少方桌长凳，老板一声令下，伙计们搬起桌子凳子往河里丢，落水的人抓到手，可以当救生圈使用。这是一颗珠。
为什么称之为珠？第一，它光洁新鲜;第二，它圆润可爱;第三，它独立自足。古人在他们写的笔记里留下许多这样的珠子。中国文人有写绝命诗的传统，绝命诗和定情诗、除岁诗、下第诗一样是诗的一个大系。孙蕡临刑口占绝句：“鼍鼓三声近，西山日又斜。黄泉无客舍，今夜宿谁家？”行刑后，监斩官照例要向皇帝复命，皇帝照例问孙蕡有什么遗言，监斩官回奏留下一首诗。皇帝见了诗十分震怒，问：“有此好诗，何不早奏？”竟连监斩官也杀了。你看，“珠”就是这个样子，藏在人海里，作家要有能力去发现、去采集。
传统的小说家都是采珠的高手，在《红楼梦》里面，宝蟾送酒、晴雯撕扇、袭人委身、黛玉葬花，都是“珠”。《红楼梦》《水浒传》之所以令人爱读，除了“大处着眼”另有独到，“小处着手”的秘诀即在“串珠”。中国那些成语，守株待兔、望梅止渴、爱屋及乌、东施效颦、狐假虎威、画蛇添足，也都是珠。
清人笔记中有这么一个故事：大户人家娶媳妇，上下忙成一团，到了夜晚，小偷乘乱而入。谁料小偷黑夜中碰倒一根梁木，被梁木砸死了。全家惊慌愁苦，唯恐要为这场人命官司倾家荡产。新媳妇有胆识，认出那死去的小偷是邻家男子，想出解围的办法。她吩咐准备一口木箱，把尸体装进去，命家人把木箱悄悄放在邻家门口，轻轻敲两下门，立刻躲开。死者的妻子闻声开门，以为木箱是丈夫偷回来的赃物，连忙把木箱拖进家中，用心藏好。她等到天亮还不见丈夫的踪影，忍不住打開箱子看看，看见丈夫的尸体，心里明白，口中却不敢声张，只好默默地把丈夫葬了。这件事稍微复杂，经过我们常说的“吹”，也就是扩充放大，可以成为一个短篇小说，如果维持原来的结晶体，也可以当“珠”。
珠是一个一个掌故，一个一个轶闻，一个一个神怪传说，一个一个美丽的错误，串珠是你把它们组织起来，你得有一根线。《西游记》就是用串珠式结构写成的长篇小说，那根线是唐僧取经，小说家用这根线把九九八十一难穿起来，这八十一难并不都是“珠”，据说是迁就佛家的“九九归一”，硬凑成这个数目。也许要打个对折，一半是珠，其中有瓷珠、玻璃珠、塑料珠，再打一个对折，有四分之一，像流沙河、火焰山、盘丝洞、乌鸡国，都是珍珠。
《儒林外史》也是串珠式的小说，当时多少读书人庸俗丑陋，完全背离了圣贤之道。周进参观贡院考场，看见那一排用木板隔成的小小空间，想到自己屡试不中的辛酸，号啕大哭，以头撞板，头破血流，这是一颗珠。范进得知中举后发狂，母亲竟喜极而死，是另一颗珠。严监生为人吝啬，临死的时候看见油灯里有两根灯草，为了省油，指示家人减少一根灯草才断气，也是一颗珠。这些可耻可笑的行为引起小说家的愤怒，他要把这些丑态一一展示给天下后世看。诗言志，《儒林外史》也言志，这个“志”就是“线”。以线穿珠，每一部分都精彩，全体当然精彩。
虹影的长篇小说《饥饿的女儿》，三百五十页，一气读完不觉其长，魅力正是来自“串珠”。虹影从黯淡的人生中寻出许多晶莹剔透的事件，叙述简洁，不事空泛的抒情，以事件的本身去震撼读者，正是古人笔记的三昧。古人的笔记是一盘散沙，而虹影真个是聚沙成塔。在那个物资严重匮乏的年代，虹影告诉我们，一家之中，吃得最少的人最受尊敬，这句话也是珍珠。
如果作品只有一根主线，可以串珠，串珠是单线延长。如果作品有好几根主线，这些线不可能平行，一定彼此交叉，那就“结网”。像《三国演义》，一时多少豪杰，曹操请刘备喝酒，论天下英雄，两条线交叉了。陈宫放了曹操，曹操杀了吕伯奢，三条线交叉了。刘备东吴招亲，牵动孙权、周瑜、乔国太、乔国老，还加上一个赵云，五条线交叉了。你看赤壁之战，那是多少人聚在一起干出来的大事，既联合又斗争，那是多少根线织成的一张网！大处着眼，《三国演义》，三方角力，三条线，每条主线都有许多珍珠，军事斗争、外交斗争、政治谋略斗争，三条主线互为影响，向四面扩充，由合久必分开始，到分久必合收场，盘踞了一个很大的面积。
我们来观察一下《西游记》，这部长篇小说的源头玄奘是写的《大唐西域记》，弟子慧立写的《慈恩三藏法师传》，都是线形结构。如果采用网式结构呢，可以设想，当玄奘师徒走出国门的时候，所有的妖魔鬼怪同时出现，他们要开战略会议，商量如何掳获唐僧，他们推举领袖，分派任务，他们也要约定得手以后如何分享战利品，吃唐僧肉。可以设想，他们都有私心，暗中拉帮结派，尔虞我诈。这种既联合又斗争的局面，潜伏着变量，这个变量是唐僧脱险的机会。玄奘这一边也有弱点，一如《西游记》里面所写，“唐僧懦弱多疑，八戒愚蠢多欲，悟空尚武不文”，他们一路上犯了许多错误，这错误是妖魔得手的希望。
在串珠式结构里面，唐僧取经，沿途妖魔都想吃唐僧肉，但是他们各自为战，每个妖魔有自己的地盘，唐僧要走进他的地盘，双方才交战，一旦唐僧师徒走出他的地盘，他就从故事里淡出。在网式结构里面，众妖魔一拥齐上，且战且走，各成员息息相关，每一个妖魔的言语行动都会影响别人，或者影响另一个妖魔，或者影响唐僧师徒，唐僧师徒的言语行动也影响妖魔。佛经上说“此起故彼起，此生故彼生”，武侠小说家古龙说“人在江湖，身不由己”，都一语道破结网的秘密。
“此起故彼起，此生故彼生。”冯梦龙由这句话得到灵感，他编织了这么一张网：某个地方有一座庙，庙里供着一尊用木头雕成的佛像。村子里有一户人家很穷，到了冬天，没有燃料做饭，他到庙里去偷那尊佛像，把佛像劈开当柴烧。村子里有一个木匠，他到庙里去烧香拜佛，发现佛像不见了，他回家雕了一尊佛像，送到庙里供奉。那个穷人到处找燃料，他听说庙里又有佛像了，他再去偷，那个木匠，那个佛教徒，也赶紧再去补充。
一年又一年，年年冬天都是这样。后来，偷佛像的人和雕佛像的人都死了，阎王审判他们的灵魂，毁坏佛的金身是大罪，那个小偷罪业深重，要下第十七层地狱。那个木匠，那个不断为佛陀造像的人，受的处罚更重，阎王把他打入第十八层地狱。为什么呢？阎王说，正因为你造了那么多佛像，他才毁坏了那么多佛像，佛的金身才受到这么多的污辱，要不然，那个小偷哪里有机会造这么严重的恶业？
这种互动如果特别密集激烈，恩怨情仇、你死我活都在一个狭小的空间里面滚动，如同近身肉搏，毫无缓冲余地，这时结构由平面变为立体，就出现了我们所说的“缠球”。
且说我国的宋朝有北宋南宋之分。宋朝本来建都在北方，现在的河南开封，后世称为北宋。金兵攻破宋朝的首都，把徽宗钦宗两个皇帝掳去了，把许多后妃公主也掳去了，北宋灭亡。赵氏王朝在北方不能立足，偏安江南，称为南宋。
金国把徽钦二帝当仆人使唤，给掳去的后妃公主指定了丈夫，或者当作性奴隶。这就是岳飞说的“靖康之耻”。徽宗有个女儿，柔福公主，也成了金人的战利品。四年以后，有一个女子自称是从金人手中逃出来的柔福公主，向南宋的朝廷报到，宋高宗派人盘问测试，认为她是真的，就给她恢复了公主的身份，也给她招了驸马。
可是又过了若干年，金国把韦太后放回来了，添了个人，添了一条线，也添了交叉互动，出现变量。太后说，柔福公主早就死在金国了。太后当然是最有力量的证人，高宗立刻采信，经过一番严刑拷打，把这个冒牌的公主杀了。这个柔福公主到底是真的还是假的呢？有些学者说，她是真的，她和太后一同做俘虏，知道太后那些“失节事小、饿死事大”的故事，太后既然回到南朝，重建自己的尊严，必定要杀她灭口。
朝代兴亡是大事，也是常事，如果只是“几时真有六军来”，如果只是“直把杭州作汴州”，一番触景伤情，一阵感慨悲凉，一些抚今忆昔，情感、意念向前延伸，可能委婉曲折，但没有交叉，也没有目的，就像散步一样，那是串珠。现在出现了柔福公主，她有奋斗的目标，搅动了一池星斗。南宋朝廷的许多人物跟着出现了，有人怀疑她，测试她，拷问她，她的奋斗遇到阻碍。彼此在互动、交集、磨擦中延长，像编织一张网。测试，拷问，一道一道关卡，每过一关，那是她和对手的一次碰撞，一次交叉，一切在作家的安排下进行，一如蜘蛛结网。
最后又出现了太后，太后说，这个柔福公主是假的，不得了，已经结束了的事重新开始，每个人物又站到第一线来。拿线条作比喻，太后、公主、南宋皇帝缠在一起了。面对一个足以毁灭皇室尊严的人，一个可能毁灭自身幸福的人，这是什么样的矛盾！面对一个想杀人灭口的太后，这是什么样的危机！每个人都封闭在宫廷之内，没有逃避的空间，彼此都紧绷神经，不敢懈怠。每一个人都是中心，都牵发动体，每个人的位置都是一个洞察全局的视角，整个事件为之立体化，如果这是线条，这是缠得多么紧，多么像一个球！
抄一个不知出处的小故事。小彼得问他的妈妈：“我长大以后，是不是一定和对门的小玛丽结婚？”他的妈妈惊问此话怎讲，小彼得说：“你不准我到别的地方去玩，我们这条巷子里又只有玛丽一个女孩。”你看，这个小彼得感觉自己缠在网里了，倘若其他条件不变，以后势必越缠越紧。《红楼梦》，贾、林、薛的三角关系变成死结，也是因为大家都是拴在一根线上的蚂蚱。倘若贾宝玉早些出家，“此灭故彼灭”，这个球就散开了，《红楼梦》说不是冤家不聚头，我说聚了头才成为冤家。这样看来，串珠式好像比较容易，织网次之，缠球最难。
有一个男人内耳疼痛，去看医生，医生从他的耳朵里取出一粒水钻来，这是一颗“珠”。如果这个耳痛的男人由太太陪着去看医生，医生从他的耳朵里取出一粒水钻来，太太一看，这颗水钻并不是从她的首饰上掉下来的，那么，它是从哪里来的呢？这就牵扯到第三者，三个人有了交集，这就是网。再发展下去，三个人的关系越来越密切，越来越紧张，也越来越不能罢休，这就出现了“缠”。
在《白蛇传》里面，白娘子和许仙在西湖相遇，借伞定情，如果小两口儿不断晒他们的恩爱，像《浮生六记》的闺房记乐那样，就是串珠。偏偏出现了一个和尚，他把许仙和白娘子的婚姻关系定性为人妖恋，抬出佛法来干涉，三根线开始编网。偏偏小两口儿不听话，白娘子又有反抗的能力，几个回合下来，网缠成了球。白娘子代表人的情感，法海和尚代表人的理智，那个许仙承受两方面的压力。“情感”教人做喜欢做的事，“理智”教人做应该做的事。我喜欢赌钱，牧师说应该戒赌，牧师就代表理智。有人听了牧师的话戒赌，经过多次挣扎，终于成功了，写下来，串珠。有人赌了又戒，戒了又赌，跟老婆离婚，跟兄弟姊妹断交，跟赌友打架，大家从此不理他，写下来，结个网，也就是了。可是因为某种理由，或者兄弟之间还有遗产继承的问题，或者夫妻離婚之后还有孩子的监护权，彼此不能一拍而散，甚至因为已经撕破了脸，斗起来穷凶极恶，更没有顾忌，这就要缠球。
串珠、结网、缠球，究竟使用哪一种结构，要看你有什么样的素材，这叫“内容决定形式”。赤壁游江，清风徐来，水波不兴，吹吹箫，唱唱歌，谈谈人生观，适合串珠。渔夫出海，在大海中昼夜漂流，终于钓到一条大鱼，在钓竿钓线的两端，人和鱼一场生死搏斗，终于……适合缠球。你表现沧海月明珠有泪，是一种写法;表现还君明珠双泪垂，是另一种写法。你处理画饼充饥，巴尔扎克在桌子上画一块牛排，是一种写法。处理望梅止渴，曹操说了一句“前有梅林，可以歇马”，暗中派人打前站烧开水去了，是另一种写法。
慧立写玄奘取经过流沙河，“沙河八百里，上无飞鸟，下无走兽，复无水草。逢诸恶鬼奇状异类绕人前后”，这是扁平的记叙，到了小说里面，过流沙河就得有事件，事件里面有阻碍和如何越过阻碍，这一部分就要放大，照明。这时候，你发现形式决定内容，形式是串珠，你得把流沙河变成一颗珠。《西游记》第二十二回，流沙河里有一个妖怪，不许玄奘通过，八戒和悟空联手作战，无功。这妖怪本来也是上界仙人，只因犯了过失，谪放到流沙河来，经常吞噬过往行人。悟空八戒三战不胜，求观世音菩萨帮忙，菩萨派使者收伏妖怪，使他拜玄奘为师，为取经效力，将功折罪。这“最后一个徒弟”法名悟净，就是沙和尚。慧立笔下的流沙河寥寥数语，到了吴承恩笔下变成六千多字，满足结构上的要求，写作的人管这一手功夫叫“吹”，像吹气球一样，使一个扁平的记述膨胀起来，有空间，有张力。
心理学有个名词叫“剧化”，看不见的起心动念转变成看得见的言语造作，就像演戏。不能光说我累了，他喝醉了，不能光说“他是武松，他很勇敢”，不能光说好可爱哟，好可怕哟，好烦哟，好小气哟。报馆里来了个新编辑，常常受总编辑责备，生了一肚子闷气。有一天他买了一个西瓜，特别选了红瓤的瓜，左手捧着西瓜，右手拿着切西瓜专用的大刀，他说我请总编辑吃西瓜，咚的一声把西瓜放在总编辑的办公桌上，手起刀落把西瓜劈开，然后咔嚓咔嚓一连几刀，刀尖对着总编辑伸出来又收回去，收回去又伸过来，刀上带着血红的西瓜汁。他这是干什么？这就是剧化。
电影向小说或舞台剧取材，或是借重作家的名气，争取他的读者，或是看中作品的创意，可以借题发挥。至于题材内容，通常填不满那个叫作“戏剧结构”的模子，编导需要切去赘肉，隆鼻染发，甚至取它的基因重新造人，这就是“形式决定内容”。这样一来，原作的微言苦心就不见了，所以萧伯纳曾经反对好莱坞改编他的剧本，小说家福克纳为好莱坞工作的那一段经历，文学史家称之为艰难岁月。
一般而言，小说是“内容决定形式”，多半不适合照样搬上银幕。如果哪一位小说家了解电影，对电影有情，他在取材布局的时候就顾到悬疑、伏线、笑料、高潮、人物动作、背景画面，他能满足改编剧本的需要，在某种程度上，他让形式来决定了内容。改编电影以后，这本小说所受的“损害”很小，我们乐观其成。不过这本小说在电影的制片和导演眼中并不是小说，而是戏剧的“本事”，有些文友对这件事有非议。
谈结构谈到“形式决定内容”，也许过分强调结构的重要，谈结构谈到“形式决定内容”，也算是谈得很透彻了。
求新求变谈造句
在这个大标题下面有三个小标题，先谈漂亮的句子人人爱，再谈漂亮句子人人学，最后是漂亮句子人人变。先要有眼光发现什么样的句子是好，还要能虚心吸收人家的好，最后从别人的“好”里面变化生新，有自己的“好”。
前贤说，好文章就是“好的意思说得好”，句子漂亮就是“说得好”！说得好，人家爱听;说得好，人家爱看;说得好，人家爱用，引用、借用，或是盗用。盗用使人不舒服，但是你不能因为有小偷就不兴家立业。
什么叫“漂亮”？观摩比定义重要，这里找些样品给你看。
你的眼神是我眼神的家。（陈义芝）
我注视你的眼睛，你的瞳孔里就会出现我的影像。你的瞳孔成了我的家，表示我经常看你，不大去看别人。倘若我看你，你不看我，我也没法进入你的瞳孔，我之所以能以你的瞳孔为家，由于我看你、你看我，“相看两不厌”。只有在我们深情对望的时候，我才有归属感，我的灵魂才不致流离失所。
这一番解释太啰嗦了，也许你因此有了比较，可以看出一句话“好”在哪里。
你的腰不弯，别人就不能骑在你的背上。（马丁·路德·金）
这位马丁·路德·金的演讲很动人，留下一些名言警句。
当一个人打算欺负另一个人的时候，他照例要估计对方接受的程度，俗语说，看你的饭量给你盛饭。古圣先贤的说法是“心必自侮而后人侮之”，“君子不重则不威”。这些话当然很好，只是千百年来被无数人引用，太熟悉了。马丁·路德·金这句话比较陌生，显得新鲜，再加上是大白话，亲切得多了。
钱财是可怕的主人，但也是极佳的仆人。
“支配金钱，不要受金钱支配”。另一个说法是“人用钱，不是钱用人”。都是老生常谈了。“錢财是可怕的主人，但也是极佳的仆人”。这话也来自翻译引进，它的“好”处是：
第一，不用“人”做主语，用“钱财”做主语，给它一个更重要的地位，提高我们的戒心。
第二，用“主人”和“仆人”作比喻，把它人格化了，显示它跟我们有密切的人际关系，很难隔离摆脱。
第三，再加上“可怕”和“极佳”两个相反的形容词，使我们觉得金钱是锋利的双面刃，必须正确对待。
结论：金钱只可做仆人，不可做主人。这个说法“好”多了。
古人说“世路难行钱当马”，今人说“金钱不是万能，但是没有钱万万不能”。都说明钱是有效的工具，也就是“极佳的仆人”。工具不是目的，如果惟利是图，见利忘义，问题就多了。这样说就啰嗦了。
我只是个戏子，永远在别人的故事里流自己的眼泪。（席慕蓉）
说得好！演员扮演林黛玉，“滴不尽相思血泪抛红豆”，人家说那是林黛玉的眼泪，不是她的眼泪。演员扮演鲁智深，“漫揾英雄泪，相别处士家”，人家说那是鲁智深的眼泪，不是他的眼泪。
其实都是他的眼泪，演员表演，必须化身为剧中人，全部投入，不复有我，所以说他在别人的故事里流自己的眼泪。眼泪是血的变形，血是生命的具象化，他为别人的故事消耗自己的生命。何止一个“戏子”如此！何止一个故事如此！千言万语都在这一句话里了！
唐诗的名句：“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。”成语：为人作嫁。年年在新嫁娘穿的衣服上绣花，新娘都是别人。刺绣也大量消耗生命的能量，可是永远为了别人，不相干的人，不喜欢的人。刺绣究竟是平面，是静态，也是单一，戏剧有生旦净末丑，有忠奸善恶、悲欢离合，比喻的功效更强烈。
生命确实是黑暗，除非有热望;所有的热望都盲目，除非具有知识;所有的知识都是无用的，除非有工作;所有的工作都是空虚的，除非有爱。（纪伯伦）
读这几句话，想起使徒保罗说过“有信、有望、有爱，其中最大最要紧的就是爱”。
保罗的话列入《圣经》，信望爱三者并列，读者一时弄不清它们的内在联系。纪伯伦补足空隙，画出阶梯。我们及身所见，热望成为盲从，知识不能實践，工作等同残酷，曾经造成多大的灾难，纪伯伦以寥寥数语说个透彻明白。
我们来把纪伯伦的话重读一遍：生命中有热望就有光明，热望有知识引导才有正确的方向，能知能行就会逐步接近目标，实践需要毅力，毅力由爱产生，不由恨产生，才会得到你在黑暗中盼望的结果。
善哉！
台北的巷弄，一盘快下完的残棋。棋盘上的笑声和童年，即将被汽车逐个挤出局外。（胡宝林）
作者说，台北市巷弄纵横，好像棋盘，住在这些巷弄里的男女老幼，犹如棋盘上的棋子。随着经济发展，都市建设的项目一个一个“上马”，马路拓宽，平房改建大楼，原来的居民由中心区搬到郊区，再由郊区搬到乡镇，旧日门巷逐渐消失，或者苟延一时。
“世事如棋”，原是表示洒脱达观，胡氏却借棋写出现代都市的一番沧桑，那个“残”字触目惊心。把人比成棋子，本来表示贬义，胡氏却借棋子表现小市民的无辜与无助。棋子落到棋盘以外，就是死子与弃子了，而“笑声童年”仿佛犹眷恋原地，“江流石不转”，震撼行人。读胡氏的个人网页，得知他有“在这些巷弄中玩耍的经验，深觉人行空间的重要，对现代都市中汽车吞噬人行空间现象感到焦虑”。他是如此高明地处理了这一段经验。
忘记了什么人说过，小城可爱，大城不可爱，但是小城迟早会变成大城。也说得很好。
读者看见好句子，止于反复欣赏;作者看见好句子，进而反复观摩。写文章，造句是基本功夫，新手固然要勤学，老手也不能荒废。这就进入第二个阶段，漂亮句子人人学。
练习造句，我常劝人使用句型。句型是句子的基本模式，可以比照复制，这样写出来的句子很健全。现在到处可以看见不健全的句子，有些评论家说这些句子“得了小儿麻痹症”。句型是这种病症的预防疫苗。
大作家能够创造新的句型，但是他的大部分句子仍然使用人人共有的、通用的句型，他依然可以写出新意象、新思想来。禅家说“桥流水不流”，教千千万万欣赏风景的人不要“看”，要“悟”，可谓破尽旧习，他的句型却是约定俗成。恋人分手，旁人说情断缘未断。法官判被告死刑，告诉他情屈命不屈。清朝入主中原，定下生降死不降，娼降优不降，等等。都在使用同样的句型。想想看，用这个句型造句，把你心里的某些意思表达出来。
成语“东食西宿”也可以看作是一种句型。本来，它的背后有一个故事。据说从前有一个家庭为女儿择婿，东家西家都来说媒，东家有钱，但儿子长得丑，西家小伙子英俊，可惜很穷。父母问女儿愿意嫁给谁，女儿说她希望“东家食而西家宿”。
这是“东食西宿”的出处，形容一个人贪利忘义，没有原则。可是现在很多人说自己生活不安定，也用这四个字，这是“出典”和“用典”的差异，写文言文的人说是用错字，写白话文的人并不在意。这又是白话作家和文言作家的差异。
如果把“东食西宿”当作一个句型，且看：东成西就，表示得到了两个，选择了一个;东上西下，西下夕阳东上月，表示失去一个，得到另一个;东鸣西应，表示互相联系、彼此影响。还有东倒西歪、东挪西借等等，都可并入一类。
有东西就有南北，南方以船为主要的交通工具，北方以马为主要的交通工具，人到全国各地长途跋涉，概括为南船北马。溥心畲生于北京，张大千住在上海，两人都是书画大师，艺术界称为南张北溥。大家意见分歧，各有各的说法，称为南腔北调……你能从这种发展里学到东西吗？
读王贞白的“一寸光阴一寸金”，我们马上想起李商隐的“一寸相思一寸灰”。当年“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”编进《千家诗》，儿童入学以后，《千家诗》是启蒙的课本之一，我们先读《千家诗》，后读《唐诗三百首》，先入为主，可能觉得李商隐用了王贞白的句型。他们两位都是晚唐诗人，李商隐的年纪比较大，王贞白晚生了几十年，也许李的句子在前，王的句子在后。
中国远古时代，夏朝的禹王爱惜寸阴，这是“寸阴”一词的由来。你看，那么早，禹王就把时间当作一个长度予以量化。但是禹王并没有语录留传下来，汉朝人说他爱惜寸阴，而且说一寸光阴比一尺美玉还要贵重。到了晋朝，又有人说禹王是圣人，我们不能跟他比，他爱惜寸阴，我们要爱惜分阴。李商隐也可能直接受汉人的影响，由光阴可以量化想到相思也可以量化，抽象的光阴可以转化为具体的金，抽象的相思也可以转化为具体的灰。这个过程前贤称为“脱胎”。后来出现“一寸山河一寸灰”，形容战争造成毁灭，很悲凉，已经离唐朝很远了。抗战时期，号召知识青年从军，喊出“一寸山河一寸血”，一变而为壮烈，那是现代的事了。近在眼前，更有“一寸斜阳一寸光”，描述老年的心境，失去年华，犹存乐观。同样的句型，表达各种不同的意念，作家并没有受到束缚。想想看，你有什么心思意念可以装进这个句型？
佛经常常连续使用相同的句型，反复申说同样的意念，加强谆谆告诫的力量，例如“一花一世界，一草一天堂，一叶一如来，一沙一极乐，一方一净土，一笑一尘缘”。有人精简为“一叶一菩提，一花一如来”，表示佛法无所不在。儒门有人使用这个句型，写下“一步一脚印，一掴一血痕”，表示脚踏实地，精到深入。近人翻译英诗，“一沙一世界，一花一天国”，那是基督文化的思想了。
我们怎样使用这个句型？如果痛苦是可以升华的，可以说“一泪一诗歌，一沙一珍珠”吗？如果痛苦是可以逃避的，可以说“一梦一福报，一醉一解脱”吗？如果劝人谨慎，可以说“一念一祸福，一言一兴亡”吗？
有些句型，可以在基督教的《圣经》中找到前例。《创世记》记载，上帝以男人亚当的一条肋骨为基础，造出女人夏娃，结为配偶。亚当说夏娃是他“骨中的骨，肉中的肉”。这个句子极好，因而后来称最核心的经典为经中之经，称一国的中央银行为银行的银行，称赞伟大的作家为作家的作家。
《旧约》主张报复，有一个响亮的口号“以眼还眼，以牙还牙”，你伤了我的眼，我也要弄伤你的眼;你打掉了我的牙，我也要打掉你的牙。我们的古书里面也有以暴易暴，后来有人主张严刑峻法、改善治安，自称以杀止杀;有人主张以外交手段使外族或外国互相牵制，维持平衡，自称以夷制夷。
《旧约》说神给世人的爱“斤上加斤，恩上加恩”。形容苛政，形容恶法层出不穷，说是罪上加罪，命上加命，令上加令，律上加律，例上加例。我们现在也常说苦上加苦，有时候，我们也可以考虑把雪上加霜说成“雪上加雪，霜上加霜”。把锦上添花说成“锦上添锦，花上添花”，把叠床架屋说成“床上叠床，屋上架屋”。也可以变化一下，说甜上加糖，咸上加盐。
《圣经》叹人生短促：“我们如同影子不能长存。”换个说法，我们如同朝露不能长存，我们如同山谷的回声不能长存，或者他们如同春雷不能长存，他们如同雨后的虹彩不能长存。怎样说，视前后文而定，是否比直接引用原典好一些？
学无止境，“学而时习之”的快乐也有限，文学史对作家的期许是创新，超过前人的“高”，颠覆前人的“好”，绕过前人的“大”。现在我们姿态低一点，说话的声音小一点，我们在“学”之后求变，漂亮句子人人变。
张爱玲有一句话：人都住在他自己的衣服里。大家公认是警句。警句者，使人惊，使人醒，使人集中注意力。哪来的魅力？因为以前没人这样说过，我们从未这样想过。原来人的空间如此狭小，人所拥有的是如此贫乏。灵魂住在肉体里，肉体住在衣服里，衣服住在屋子里，屋子住在市镇村庄里……你我只是住在自己的衣服里。
写成这一句名言的秘诀是，她用了一个“住”字，衣食住行四大要素中的两个合而为一。论修辞，这个字可以跟王安石用了那个“绿”字媲美（春风又绿江南岸），甚或更为精彩。相沿已久的说法是人都裹在衣服里，或是包在衣服里，辞语固定，读者的反应也固定，终于失去反应，视线在字面上木然滑过。作家的任务是来使你恢复敏感。
“人都住在他自己的衣服里”，这句话真的是破空出世吗？似又不然。西晋名士刘伶觉得穿衣也是礼教拘束，脱光了才自在，一时惊世骇俗。他的朋友去看他，劝他，他说，房屋就是我的衣服，你们怎么跑进我的裤裆里来了？这不是宣告他“住在衣服里”吗？他的办法是把“衣服”放大了，房子是衣服，天地是房子，超级飓风过境，好大的口气！
同一时代，另一位名士阮籍，他又有他的说法。阮籍慨叹人生在世好比虱子在裤裆里，一心一意往针线缝里钻，往棉絮里钻，自以为找到了乐土，其实……阮籍用比喻，世人好像虱子一样住在衣服里，他把人缩小了。
阮籍的年齡比刘伶大，但是不能据此断定刘伶受了阮籍影响。张爱玲呢？我们只知道她的警句中有阮籍刘伶的影子。从理论上说，作家凭她的敏感颖悟，可以从刘、阮两人的话中得到灵感，提炼出自己的新句来。如果她的名言与阮籍刘伶的名句有因果关系，这就是语言的繁殖。作家，尤其诗人，是语言的繁殖者，一国的语言因不断地繁殖而丰富起来。
即使有阮籍刘伶的珠玉在前，张爱玲仍有新意，在她笔下，人没有缩小，衣服也没放大，她向前一步，把人和衣服的关系定为居住，自然产生蟹的甲，蝉的蜕，蜗的壳，种种意象，人几乎“物化”，让我们品味张派独特的苍凉。张爱玲、阮籍、刘伶，三句话的形式近似，内涵各有精神，作家有此奇才异能，我们才可以凭有限的文字作无尽的表达。
警句的繁殖能力特别强，也许有关系，也许没关系，陈义芝写出“住在衣服里的女人”，多了一个“女”字，如哗啦一声大幕拉开，见所未见。女人比男人更需要衣服，也更讲究衣饰，衣饰使女人更性感，一字点睛，苍凉变为香艳;文学语言发展的轨迹正是从旧中生出新来。
也许有关系，也许没关系，有位作家描写恶棍，称之为“一个住在衣服里的魔鬼”，他似乎把“住在衣服里的女人”延长了。忽然想起成语衣冠禽兽、沐猴而冠。这两个成语沿用了多少年？你怎未想到写成“住在衣服里的猴子”？我们往往要别人先走一步，然后恍然大悟。收之桑榆，未为晚也，我们仍然可以写“一个住在甲胄里的懦夫”“一个住在袈裟里的高利贷债主”之类。
又见诗人描写无家可归的流浪汉，说他是“住在衣服里的人”。这句话和“人都住在他自己的衣服里”，都是那么几个字，只因排列的次序不同，别有一番滋味。还记得“小处不可随便”和“不可随处小便”吗？住在衣服里的人，和“一身之外无长物”何其相近，可是你为什么提起笔来只想到陈词滥调呢！
英文里头有句话，劝人种树爱林：“一棵树除了影子都有用。”有句俗语“要得富，多养猪”，因为“一头猪除了声音都可以吃”。不过这句话有歧义，有人认为当时穷人多，食物不足，发明了许多方法去吃西洋人认为不能吃的东西，如猪肠，如鱼头。一头猪除了声音都可以吃，暗含讽刺。有句话批评某一个人的言行脱离共识，违反价值标准，说他“除了做人，什么都会做”。
“上帝给我们记忆力，所以我们在十二月时仍然看得到玫瑰花”。这句话是什么意思呢？在这里，“看见”当然不是用肉眼看见，而是心眼看见。如果你表示悲观，你可以说上帝给李后主记忆力，让他在小楼东风里看见江南的“雕栏玉砌”。或者说一个破产的人，“上帝给他记忆力，使他在今日一地黄叶中看见昔时满箧美钞”。真个不堪回首。如果你表示乐观，可以说“上帝给我们记忆力，所以我们在老伴满脸的鸡皮疙瘩上看见少女的红颜”。这就是白头偕老、深情款款了。
再想得多一点，如果说“上帝给我们想象力”，那又如何？如果说“上帝给我们遗忘的能力”，那又如何？如果说“上帝给我们语言文字”，那又如何？这正是激发思考、锻炼句法的机会。
痖弦的诗句“今天的云抄袭昨天的云”，抄袭两个字用在这里是神来之笔，引人遐想，在它的吸引之下，也曾报之以“今年的花抄袭去年的花”，“来生的缘抄袭今生的缘”，“台北的酒抄袭绍兴的酒”，“上海的烟火抄袭华盛顿的烟火”，“一九八四年的春天抄袭一九四九年的春天”。
如果对“抄袭”有兴趣，再想一想，“大雨的音符抄袭瀑布的音符”行不行？“莎士比亚的标点抄袭苏东坡的标点”行不行？“张献忠的鞋印抄袭黄巢的鞋印”行不行？鼾声抄袭什么？（忘记雷鸣）夕阳抄袭什么？（忘记醉翁）杨贵妃的脸抄袭什么？（忘记牡丹）
文章造句在不停的变化之中，一连串的变化往往由某一个句子开端，能够引发陆续变化的句子一定是好句子。写作，开始跟着变化，后来造成变化。
亦师亦友谈模仿
南朝刘宋的皇帝自命为大书法家，当时在他朝中为官的王僧虔是王羲之的后人，那是当时公认的大书法家。有一天皇帝忽然问王僧虔：你的书法第一，还是我的书法第一？皇帝怎么提出这个问题来，莫非他觉得王僧虔是他的压力、他的障碍？这一问，问得微妙，问得凶险，今天的人也许不能体会。如果皇帝认为他在书法上的权威受到王僧虔的挑战，王僧虔也许就要大祸临头了！
这个问题很难回答，王僧虔既不能说实话，也不能说谎话。说实话，王僧虔第一，那是无礼;说谎话，皇帝第一，按照儒家的道德标准，那是无耻。而且天威难测，皇帝怎么忽然跟我计较这个？依今天的说法，这是挑战，王僧虔怎样回应，关系重大。王僧虔很高明，他说我的字在人臣中第一，陛下的字在君王中第一。他来了个分组比赛，我不跟你在同一个标准下竞争，结果产生了两个冠军。这个答案漂亮，同时维护了君王的尊严和自己的品格。皇帝怎么会接受这个答案呢？好歹皇帝也是个书法家，他知道书法家各有自己的风格，帝王的气象、格局，臣子万万难以比拟，在这方面，帝王只能和帝王比，不能和臣子比，分组比赛的办法正是表示对皇帝的尊敬，也对皇帝的书法作出高度的肯定。
天下事无独有偶，到了清朝，乾隆皇帝问一位高僧：皇帝大还是佛大？这个问题也很凶险，莫非皇帝感觉佛教对皇权有威胁？依佛教教义，佛高出众生，高僧倘若实话实说，可能引起教难。依世俗尊卑，大清皇帝统治一切，诸佛不过是入境的宗教移民，高僧倘若迁就现实，降低了佛门的高度，丧失了传播的优势。这位高僧怎样回答？他也来了个分组比赛，他说：在众民之中皇帝最大，在三宝之中佛最大。乾隆皇帝也接受了这个答案。佛教的教义有“世间法”和“出世法”之分，佛陀的统治权跟皇权并不在同一个空间，皇权至上并不影响佛法至高。在现实社会中，三宝是社会上的一个组织，每个组织内部都可以有他的最大。例如军队，一连之中，连长最大，一团之中，团长最大，但是全军之中，统帅最大，三个答案并不矛盾。
我们谈模仿，用历史上这两个小故事开头。看起来，好像清朝的高僧模仿了南朝的书法家。人非生而知之者，人人一面生活一面学习，“学”这个字的本义就是“效”，效法。模仿是学习必需的手段，也是到达“创新”之前必经的过程。三百六十行，行行有模仿，咱們这一行，写作，并不例外。同行有人不屑于谈模仿，恨人家说他模仿，束手缚脚，藏头露尾，不能发现别人的优点，自己也施展不开。
在这里谈模仿，我先找一些大作家来壮胆。王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，写得非常好，好到什么程度？好到产生了神话。在王勃之前，大作家庾信写过“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，王勃当然读过。李太白先写“相看两不厌，只有敬亭山”，辛稼轩后写“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，郑板桥再写“我梦扬州，便知扬州忆我”，都很好。陶渊明先写“不喜亦不惧”，白乐天后写“无恋亦无厌”，苏东坡再写“与人无爱亦无憎”，也都很好。崔颢在黄鹤楼上题诗：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”太白见了，为之搁笔，可是后来他仍然提起笔来：“凤凰台上凤凰游，凤去楼空江自流。”诗中有崔颢的手印，怕什么！仍然是一等一的好诗。
言情小说《花月痕》里有一首诗，后面两句是“浊酒且谋今夕醉，明朝门外即天涯”。我写过一句“出门一步，就是天涯”。有人写过“出门一步，即是江湖”。有人写过“出门一步，就是异乡”。有人写过“今天是家中的骄子，明天是天涯的浪子”。我想我们都和《花月痕》脱不了关系。
新文学许多名句背后仿佛有本尊。看周梦蝶：“去年的落叶，今年燕子口中的香泥。”想想周邦彦：“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。”看钟梅音：“若我不能遗忘，这纤小躯体，又怎载得起如许沉重忧伤？”想想李清照：“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”看朱自清：“桃花谢了，还有再开的时候;小鸟去了，还有再来的时候;可是聪明的你，告诉我，时间的小鸟为什么一去不回呢？”想想晏殊：“夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”
于是，“我在离金字塔三四百米的地方弯下腰，抓起一把沙子，默默地松手，让它撒落在稍远处，我低声说：我正在改变撒哈拉沙漠”。接着就有“向大海中撒一把盐，说我制造了海”。于是，“你不能两次插足在同一河水中”，接着就有“你可以回到起点，但已不是昨天”。于是，换汤不换药，换瓶不换酒，换衣服不换人，换作料不换菜。这样的句子陆续产生。抗战时期的口号“一寸山河一寸血”，胜利后知道，老早就有“一寸山河一寸灰”“一寸山河一寸金”。
胡适曾有豪言壮语“不让孔丘朱熹牵着鼻子走”，有人认为脱胎于石头和尚的“不向如来行处行”，如来走过的路他不走。他是唐代著名的禅师，虽然我们知道禅宗解脱有快捷方式，读到他这句话还是有些惊讶。有人替他解释，他所谓“如来”是泛指当时各宗派当家掌门的“大师”。作家中间有人强调创新，反对效法古人，提出“不踩着福楼拜、托尔斯泰的脚印走”，像是胡适的和声，有人干脆说“不向李杜行处行”，那就是石头和尚的回声了。心中的意见是反对模仿古人，口头表述的时候不能脱离古人，也可见“模仿之必要”了。
《文殊师利问经》记述佛告文殊师利：我们鼓掌的时候，声音是从左手发出来，还是从右手发出来？如果是某一只手发声，为什么一个巴掌不响？佛接着提出答案，两个巴掌才拍得响，因缘合在一起才有成就。苏东坡的诗只提问题，没有答案，一方面表示诗要含蓄，留着一半让读者去想，一方面也表示这个问题还可以有另外的答案。
我们由“左手发声还是右手发声”，可以联想佛经的另一个故事：风动还是幡动。回顾一下：琴鸣还是手指鸣，左掌有声还是右掌有声，风动还是幡动，它们像孪生的三姊妹一同走来。我们一向认为“风动还是幡动”不是问题，佛教禅宗就是要打破你我的约定俗成，你我的理所当然。慧能大师说，不是幡动，不是风动，是心动。（倘若没有心，那就没有风也没有幡）有人进一步说，风动还是幡动，要看你关心的是幡还是风，以幡为主体，幡动，风是幡的推力;以风为主体，风动，幡是风的征候。《三国演义》记赤壁之战，欲破曹兵，须用火攻，万事俱备，只欠东风。发动总攻击的那天夜晚，大家紧张地望着战船上的旗帜，看它什么时候动，往哪个方向动，他们不是等幡动，他们等风动。
郑板桥有一段名言，提倡难得糊涂，他传世的墨宝有这么一件：“聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难。放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也。”他是见到一位隐士，隐士的砚台上刻了一段铭文：“得美石难，得顽石尤难，由美石转入顽石更难。美于中，顽于外，藏野人之庐，不入富贵门也。”他喜欢那一段话，就用模仿表示对那位隐士敬礼。
谈来谈去都是模仿，那么创新怎么办呢？我们都不会忘记创新，作家、艺术家的天职是创新，但是创新没法教，也不能学，老师只能教世上已经有的东西，你学书法，他可以教你秦篆汉隶，教你王羲之柳公权，你只能学世上已经有的字，不能学世上还没有的字。既然世上有个王羲之，你写王羲之就不是创新了，就是二手货了。创新是无中生有，教学是有中生有，有中生有是模仿，广义的模仿。也许是这个缘故，先贤有人说写诗写小说都没有方法，不能训练。也许是这个缘故，有些作家、艺术家去坐禅，去学密宗，他把创新当作一种神秘经验，有些音乐家试验用计算机作曲，用自动的机械作画，为的是摆脱古今音乐家和画家的支配。
不过这并不是最后的结论，许多大师级的作家艺术家留下证词，他们都有一个学习的阶段，这个阶段很长、很辛苦、很动人。有一位书法家每天写几千字，把眼睛写坏了;有一位书法家写秃了几百支毛笔，堆成一个小小的“笔冢”;有位画家画了一万张画，全部烧掉再画。画家、书法家，都模仿到可以乱真，可以为老师代笔。作家也一样，他不是逢年过节才写一首诗，他几乎天天写诗，每首诗都反复修改，“一诗千改心始安”。散文作家朝夕揣摩，把自己的内容装进别人的形式里，或者把别人的内容装进自己的形式里，乐而忘倦。他们“也向如来行处行”，也曾“踏着托尔斯泰的脚印走”，这是作家成长的一个阶段。“李侯有佳句，往往似阴铿”，连大天才李白也不例外。
这些人专心模仿，后来怎么能创新？他们并不是只向一个人学习，他们前后向很多人学习，学了一家又一家。王羲之“学书先学卫夫人”，打下基础，然后他学李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶。柳公权起初学二王，学王羲之、王献之，然后学欧阳询、虞世南、褚遂良，最后还去学颜真卿。大艺术家也有老師，他不止一位老师，借用杜甫一句诗，这叫“转益多师是汝师”。
杜甫自己说“颇学阴何苦用心”，他学过阴铿、何逊。郑板桥自己说“少年好游冶学秦柳，中年感慨学苏辛，老年淡忘学刘蒋”。他学过秦观、柳永、苏东坡、辛稼轩、刘过、蒋捷。郑板桥也是画家，他学过徐渭，传说他自称“徐青藤门下走狗”。齐白石学篆刻，先后学过丁龙泓、黄小松、赵之谦、吴昌硕，还有天发神谶碑、三公山碑，最后看见“秦权”，刀法再变，秦权是秦朝铸造的一种砝码，上面有文字。袁子才用一首诗说明他自己的一段历程：“我道不如掩其朝代名姓只论诗，能合吾意吾取之，优孟果能歌白雪，沧浪童子亦吾师。否则三百篇中嚼蜡者，圣人虽取吾不知。吁嗟呼！昆仑太华山自高，终日孤倨殊寂寥，其下潇湘武夷亦足供游遨。”
转益多师，收集了很多艺术要素和表现技法，这些东西会在你心中化合，仿佛蜜蜂采百花以成蜜。这个内在的化合物经过创作活动，改变了你的作品，你本来写张像张，写李像李，今后你的作品再也不是某张某李的模样，里面却含有某张某李的成分。这时候，你自成一家了，也就是创新了。以后你会成为别人模仿的对象，原创出世正是要供人模仿，作家的全程是始于模仿别人，终于被别人模仿。文化发展的轨迹是少数创造、多数模仿，创新要能够引起模仿才有意义。每一次创新都是文化遗产的总量再加上一，文化遗产就是这样丰厚起来。
王德威教授梳理这一段发展，描述为“似父，弑父，是父”，很新颖也很有趣。作家要先找到一个权威，一个教父，一笔一画学他，亦步亦趋学他，直到你学到跟他十分相似，似父。然后，你得离开他，企图超越他，在艺术上背叛他，弑父！另外去找一个教父，再一笔一画学他，亦步亦趋学他。经过转益多师，你成家了，创新了，你就是权威、就是教父了，是父。然后呢，大概是你每天坐在讲台上，等人家来“弑父”。
有隐有显谈比喻
爱因斯坦的“相对论”改变了世界，到底什么是“相对论”，没几个人能说明白。据说有人当面向爱因斯坦请教，得到如下的答案：女朋友握住你的手，十分钟你也觉得很短;你把手放在火炉上，一分钟也觉得很长。
有人说这个故事是瞎编的，不会有人向爱因斯坦提出这样唐突这样幼稚的问题。有人说在上流社会的宴会中偶然有这样的贵夫人，问萧伯纳怎样写文章。有人说这个答案不是爱因斯坦的，它是推行通俗教育的人假设的、代拟的，这个答案并不是科学的答案，它是文学的答案。
好，文学的答案，在文学里面，这样的答案叫比喻，也叫譬喻。比喻不等于事实，而是你通过它可以了解事实，这个了解也未必很准确，很全面，往往是偶然会意，仿佛得之，然后，文学的受众也就欣然忘食了。文学家说你可以用好几种方法使用比喻，“相对论”为什么难懂？因为太抽象，有人用一件非常具体的事情来摹拟它，这是“比”，经过这样一比，你说我知道了，这叫“喻”。
使用比喻的另一个方法是以简单喻复杂。唐朝末年，中国分裂成“五代十国”，赵匡胤篡夺了其中一个国家成为宋太祖，他即位以后，南征北讨，统一天下。他兴兵灭南唐，南唐派大臣徐铉求和，徐铉说，南唐一直称臣纳贡，是一张乖乖牌，朝廷何必兴兵？宋太祖一句话就把徐铉堵回去了：我的床铺旁边怎么可以有别人呼呼大睡？宋太祖用的是比喻，是文学的答案，不是政治学答案，政治复杂，“卧榻之旁”简单。
还有一个方法，用熟悉的事物比喻陌生的事物。“云想衣裳花想容”，我们常常看见云和花，谁也没见过杨贵妃，李白这么一形容，好像看见了。从前孟夫子周游列国推销儒家的仁政，梁襄王问他为什么行仁政可以使天下归心，孟子拿田里的庄稼作比喻说给他听，仁政是个什么玩艺儿，国王没见过，庄稼什么样子，他见过，中国以农立国，周天子每年春天到郊外去表演耕田，当然是象征性的。孟子说天气干旱的时候，田里的禾苗奄奄一息，老天爷下一场雨，禾苗就挺胸昂首生机蓬勃，现在全中国都在闹政治性的旱灾，人人盼望政治性的甘霖，他说老百姓都翘首望天，看天上有云没有，他说得很生动，容易懂。
还有一个方法，以具体喻抽象，宗教家都擅长这个方法。例如佛家说“一即一切，一切即一”，太抽象，不好懂，弘法的人说“千江有水千江月”，天上有月亮的时候，江河湖海中都有月亮，水中的一切月亮都是天上那一个月亮，天上那一个月亮就是水中所有的月亮。很具体，好懂。他们也说“万花即春，春即万花”，春是一，花是一切，这更好懂，我们也说“万紫千红总是春”，百花中有春色春意春季节，春色春意春季节中有百花。
耶稣布道也喜欢比喻，他的门徒曾经问他为什么不直接说个明白，可见他用过的比喻非常多。佛家用的比喻都有人记下来，很丰富，增加后世说话作文的技巧。基督说过的比喻也有记载，很少，很可惜，可以想象有很多很多“文学的答案”都失传了，我怀疑这笔损失影响后世基督教传扬福音的效果。耶稣十二门徒中间有个彼得，本来打鱼维生，耶稣劝他“跟从我，我要教你得人如得鱼一样”。这个比喻实在精彩，彼得马上丢下渔网。耶稣在野外布道，从地上摘下一朵百合花，他对听众说：“所罗门王朝的荣华还不如这一朵花呢！”通常世人的想法是，花开花谢时间短促，人生在世的好日子也一样。耶稣更有创意，有权势的人马上会失去他的权势，有金钱的人马上要失去他的金钱，花开花谢的时间也比他长。耶稣最出名的一句文学语言是：“富人进天国，比骆驼穿过针眼还难。”好夸张！语不惊人死不休。还有，他说：“一粒麦子，若不落在地上死了，仍旧是一粒，倘若死了，就结出许多子粒来。”他这样比喻殉道，很有煽动力。千载之下，我们也有了“落红不是无情物，化作春泥更护花”。比他柔和。
比喻是修辞的一种技巧。《修辞学》把这门功夫分得很细，我们在实践的时候用不着那么琐碎，经过归并，比喻有两大类，一是明喻，也叫直喻;一是暗喻，也称隐喻。明喻，就是我们常说的“甲像乙一样”。有时候，我们不把甲说出来，我们只说乙，但是针对着甲，这叫隐喻。
“比喻”是文学写作极重要的手段，作家应该是擅长使用比喻的人，大作家往往是“创造比喻”的人。有学问的人说，语言文字是一种粗糙简陋的工具，只能说个“大概”“仿佛”，它的功能天生是“比喻的”，作家既然擅长使用语言文字，当然擅长使用比喻。这个提示使我发现我们说话几乎离不开比喻，例如“生”这个字的意思本来是“草木生出土上”，我们说“生孩子”，也就是说像种子发芽一样，“发生”，也就是说像竹笋由地下冒出来一样。学生，像新生的小草一样，学派的创始者被人称为什么什么之父，后继者被人称为某某精神上的子孙，生生世世，就像“离离原上草，一岁一枯荣”。
动物的巢穴叫“窝”，一个人居住的地方也叫窝，人的家像兽的窝，“外面的金窝银窝，不如自己的草窝”。一群人的根据地也可以叫窝，这地方是那一群人的家，也可以叫老窝、老巢、老根据地，根据地也是比喻，像树根抓住这一片土地。某地是某人的势力范围，“范围”也是比喻，那地方好像他用围墙围起来，他说出来的话就像法律。我们也说某处是某人的地盘，“地盘”也是比喻，“这里好像是他家盘子里的东西”。
明喻，甲像乙一样。每朵花都像要出嫁的新娘一样。在这个句子里面，花是“喻体”，被喻之物，新娘是“喻依”，用作比喻之物，这些专门术语暂时不要管它。他喝酒就像喝水一样，他花钱就像风飘落叶一样。农夫辛苦得像他的牛一样，也快乐得像树上的鸟一样。学生拥抱考试，就像开山筑路的工人拥抱大石一样。如此这般，我们都做过这样的练习。
倘若只有这一个句式，未免单调，先行者教我们变化。“甲像乙一样”，第一，省掉“一样”，只说“甲像乙”。像大江入海，他走了。像大年夜的烟火，那么快就消失了。第二，“像”也可以换成“似”。五月榴花红似火。冷风急劲，弦也似的走在草叶上。第三，也可以换成“如”，如日之升，如月之恒，如南山之寿。第四，也可以换成“想”，云想衣裳花想容。第五，也可以换成“是”，恋爱的时候是四月天，结婚以后是十二月天。
有时候，你可以完全离开“甲像乙”的句式。他的舌头上装了弹簧，这就离开了如簧之舌。雨下得太大了，天河决堤啦，这就离开了大雨倾盆。不说“爱情像咳嗽”，说“爱情与咳嗽不能久藏”。不说“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，说“长江断流的时候我断念”。不說“江山如画”，说“挂在墙上的江山”。《旧约》诗篇活用比喻：“天离地有何等的高，他的慈爱也何等的深，东离西有多么的远，他使我的过犯也离我多远。”
像开门见山一样，开卷见比喻。以熟悉之物比陌生之物。以眼前之物比难见之物，例如李进文的警句：死亡只不过是猫追毛线球追到较远的角落玩耍而已，始终有一条线与生者相连。以具体之物比抽象之物，例如梁淑华译文：习惯始如蛛丝，终如大厦。为了补救语言文字的缺点，为了把不容易说清楚的事物说得明白一些，理应如此。不过“讲清楚、说明白”并非文学作品唯一的目标，在创作实践上也有人反其道而行。
小说家黄孝阳写《旅人书》，事件不是常情常理想当然耳，语言也不是文从字顺众口一词，他用比喻也不守成规，以地狱火苗比眼神，以“一只微微鼓起、不含有人类感情的眼睛”比月亮，他说，“她的样子像一个好心肠的巫婆”。他形容某人的表情像濒死之人的脸。凡此种种都是用陌生比熟悉，用没见过的比见过的，他这样营造一个地球上没有的人间。村上春树也说，深而冷的沉默，如同被封闭在冰河里的五万年前的石头，谁又见过这样的石头？民间俗语也说，某人的脸像吊死鬼，谁又见过吊死鬼？但是这么一说真能散放出一种气氛来。
在学习的过程中，许多人都是先熟识明喻，后操练隐喻，可以说，明喻是隐喻的基础。明喻是“甲像乙一样”，隐喻是不说“甲”，只说“乙”，他的意思是说“甲”，只是字面上看不见。引狼入室，“狼”是一个坏人;云游四海，“云”是一个和尚;风行一时，“风”是一个歌星。拿破仑说：“一只老虎带一群羊，羊也变成老虎;一只羊带一群老虎，老虎也变成羊。”他不是说老虎和羊，他是说将军和士兵。林肯做美国总统的时候，财政部长带领银行代表团晋见，部长说，这些银行家都对国家忠心，《圣经》上说，“你的钱在哪里，你的心也在哪里”。林肯回答，《圣经》上还有一句话：“尸首在哪里，鹰也在哪里。”他说的鹰应该是兀鹰，专吃动物的尸体。林肯的意思是，什么地方可以赚钱，什么地方就有商人，鹰和尸首都是隐喻。
苏东坡的词：“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”表面上是中秋对月，实际上是说，我有罪下放密州，很挂念朝廷，也不知朝中发生了什么大事沒有，我很想回到朝廷尽我的心力，只怕很难适应那里的政治生态。宋神宗读到他这首词，认为苏轼对朝廷还是很忠心。这一番政治表态如果直白说出来就俗气了，苏东坡把它放进明月、天上、乘风、琼玉、高寒，一连串比喻里，而且隐去被喻之物，洗尽俗尘，给我们一个“碧海青天夜夜心”的境界，这首词也因此可以脱离原来的语境，代换意识形态，超越时空限制，至今沁人心脾，隐喻对美文的贡献亦大矣！
前贤说，用比喻，以乙喻甲，甲乙只是局部相似，并不需要完全相同。爱情像咳嗽一样，两者只在“不能久藏”这一点上成立。“美文”以引起美感为目的，比喻是重要的手段，它可以释放想象力，产生催眠作用，发现万物之间的新连结。一般而言，美文的读者容易和作者合作;倘若写论辩的文字，比喻往往误事，对方可以抓住甲乙不相似的部分加以发挥，推翻你的说法。你说“除恶如农夫除草”，他会说，农夫也需要有草喂牛，农夫也种草皮卖给城里人美化庭园。你说“有奶便是娘”，他反问孩子也喝牛奶，牛也是他娘？这样，比喻就只见其短了。
既然两词仅有部分相似，一个“用作比喻之物”可以为不同的“被喻之物”服务，可以一词多喻。例如“云雨”：翻云覆雨，指它变幻不定;蛟龙得云雨，指客观的条件具足;巫山云雨，指爱情的信号。“日月”：日月经天，指永久不变;壶中日月，指光阴岁月;日月重光，指政局清明稳定;仲尼日月也，最高权威，人人景仰。竹，虚心，有节，挺直，不肯折断，指君子;但是，竹，外表坚硬，内里空虚，根部见缝就钻，躯干迎风折腰，不能成为栋梁之材，指伪君子。草，指平民，香草，指君子。十步之内必有芳草，指好人;天涯何处无芳草，可以指淑女，可以指人才，还可以指小人。
当年新文学以革命的姿态出现，前贤排斥成语典故，认为那是陈腔滥调，必须革除。几十年实践下来，成语典故都可以当作比喻使用，都还有很强的表现力。合浦珠还比喻失而复得，青梅竹马比喻两小无猜，自相矛盾可以和搬石头砸自己的脚并存，越俎代庖可以与“狗拿耗子，多管闲事”并存，与虎谋皮可以与请鬼抓药并存。根深蒂固，鬼斧神工，披荆斩棘，翻云覆雨，仍然可以是生力军，文章之道，在乎“把最恰当的字放在最恰当的位置上”，成语典故是否陈腐，是否有表现力，大半由上下文决定，不由词典决定。
比喻不限一句，你可以使用一连串比喻描述一个景象、一种心情，这一串比喻要“同质相关”。如果浪子是落叶，家庭就是枝干，风是流浪的信息方向，土地就是异乡。如果浪子是转蓬（你在好莱坞拍的西部片里看见过，干枯的蓬草在风中纠结，在地上滚动，地上的断草黏合上去，球形越滚越大），枯草黄叶就是盲流，风就是某种压力，例如战争、饥荒或者革命。如果浪子是浮萍，水就是动荡的环境，土地是可望不可得的安定社会。古中国以农立国，古典文学以椿树代表父亲，以萱草代表母亲，以棠棣代表兄弟，以芝兰玉树代表子孙，一连串比喻没有超出植物的范围。
《诗经》有一段祝福之词：如山、如阜、如冈、如陵、如川之方至、如月之恒、如日之升、如南山之寿、如松柏之茂，“九如”。《金刚经》形容世事：一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，“六如”。梁任公才气大，他说老年人如夕照，少年人如朝阳;老年人如瘠牛，少年人如乳虎;老年人如僧，少年人如侠;老年人如字典，少年人如戏文;老年人如鸦片烟，少年人如白兰地酒;老年人如别行星之陨石，少年人如大洋海之珊瑚岛;老年人如埃及沙漠之金字塔，少年人如西伯利亚之铁路;老年人如秋后之柳，少年人如春前之草;老年人如死海之潴为泽，少年人如长江之初发源……一连十八个比喻，连弩射向一个稻草人，不能抵挡，无法躲闪。
上世纪六十年代，诗人余光中在美国讲学，写大品散文《咦呵西部》，描述自己驾车横贯美西大平原，善用比喻。诗人风华正茂，有“春风得意马蹄疾”的豪情，高速行车，想象当年美国开发西部时的光景，从中取喻，自成系统。西部大地空旷，“任你射出眺望像亚帕奇的标枪手，抖开浑圆浑圆的地平线像马背的牧人”。亚帕奇，印第安人的一支，骁勇善战，远距离投射标枪是他们的战技。马背牧人，当年西部以牧牛为业，管理牛群的人，所谓牛仔，骑在马上，往来驰骤，他们能抛出绳圈套住奔牛，当然也能套住敌人。“如果有谁冒冒失失要超单，千仞下，将有一个黑酋长在等他，名字叫死亡”。白人来开发西部，处处和印第安人争地，长期激战，黑鹰酋长使白人妇孺闻风丧胆。当年西部洪荒，野兽出没，诗人屡次以豹喻车，他称汽车为“底特律产的现代兽群”，底特律，美国汽车工业的重地。“所有的车辆全撒起野来，奔成嗜风沙的豹群。”“霎霎眼，几条豹子已经蹿向前面，首尾相衔，正抖擞精神，在超重吨卡车的犀牛队，我们的白豹追上去，猛烈地扑食公路。”形容车队，诗人说形成一条长长的蜈蚣，不说长龙。多少西部片都有重大事故在赌场发生，诗人用轮盘喻汽车的方向盘，不用罗盘，“方向盘也是一种轮盘，赌下一个急转弯的凶吉”。
如前所述，我们可以在一句之中用一个比喻来形容某一事物，这一句用的比喻和那一句用的比喻不相关连。进一步，我们也可以在一段之中用多个比喻来叙述某一事物，各个比喻互相有默契，连成一系。再进一步，我们还可以整篇文章里的比喻都从一个系列中产生，或者说都纳入一个系列，而且可以不写“喻体”（被喻之物），只写“喻依”（用作比喻之物），把整篇文章做成一个隐喻，这时，你我就不是写这篇文章用了比喻，而是用比喻写成这篇文章。可以说，这是我们追求的高级目标。
隐喻的用处比明喻大，花样也更多。且看苏格拉底怎样用隐喻教学。苏格拉底有一个著名的学生，柏拉图，问老师什么是爱情，他们谈话的地点在郊外，前面是一片稻田，稻穗已快要成熟了。苏格拉底教柏拉图从这一片稻田穿过去，拣一枝最大最漂亮的稻穗回来。他规定一直往前走，穿过稻田，不能回头，而且只可摘一枝稻穗，摘到手以后不能更换。柏拉图照着老师的话去做，结果空手回来，他说他从头走到尾不能决定哪一枝稻穗最好，总以为最好的是下一个，谁知越往前走稻穗的成色越差，走到尽头才发现那最大最好的稻穗都错过了，他一个稻穗也没有摘到。苏格拉底对他说：“这就是爱情。”请注意，在这个比喻里面，“喻体”占的篇幅很大，可以独立，隐喻已经高于修辞方法成为文学体裁。
佛教的《百喻经》记载佛陀说过的许多比喻，我们都拿来当作文学作品阅读。佛陀说，有一个剧团到各地巡回公演，长途跋涉，在山中树下过夜。这天夜里气温降得很低，有一个演员被冷风吹醒了，就抓来一件戏服穿上保暖，这件衣服恰巧是扮演罗刹鬼穿的。另一个演员也冻醒了，睁眼一看，旁边坐着一个罗刹鬼，大叫一声，起身就跑。这一叫惊动了大家，纷纷奔逃。那个穿戏服的演员并不知道一场虚惊由自己引起，心慌意乱，也紧紧跟在大家后面。跑在前面的人，看到罗刹鬼从后追来了，跑得更快，有人跌伤了，有人被树枝岩石擦伤了，直到天亮才弄清事实真相。
这个故事以剧团比社会，以戏剧比人生，以演员比每一个人，以山林露宿比人生如寄。人穿上戏装，指人世百态都是“假相”，大家以为见鬼，指人在假相中迷惑颠倒，误穿戏服的人不知道自己的模样，指人不能自觉，天亮代表“悟”，识破假相，放下执着。因为文中所有的比喻都是隐喻，所以字面上看不见社会、人生、寄旅、假相、迷惑颠倒、觉悟，只看见演员、山林、罗刹鬼、逃命、天亮。于是这篇作品有一部分写成了文字，有一部分没写成文字，一而二、二而一，互相依存，写出来的这一部分可以单独存在，流传，供人欣赏，另有解读，不必顾到它原来的寓意。
做到这一步，就是象征了。
（选自王鼎钧《灵感》）
本輯责任编辑：练建安? 马洪滔
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