张大春

　　

　　老舍（1899—1966）在《我怎样写短篇小说》一文里将他的《月牙儿》《阳光》《断魂枪》和《新时代的旧悲剧》这几个短篇归为一组，形容它们“并没有什么特别的好处”，只是表现了“一个事实，一点觉悟”。在写作这一组小说时，老舍说：“我的态度变了。事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。”

　　这番话说得诚恳又客气，但是搭上前后文来看，仍叫人有掩卷长思的余地。大体言之：老舍以为短篇较诸长篇更需要技巧，乃是由于它是“后起的文艺”，“差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁”。如果从多方面描写与穿插的长篇之中“挑选出一方面来写（成短篇），当然显着紧凑精到”。仔细玩味，我们不难发现：颇不乏将长篇之一部分提出来自成独立短篇此一创作经验的老舍会用“宁吃仙桃一口，不吃烂杏一筐”的玩笑打比方，是很有那么点儿贵短而贱长——起码是厚短而薄长——的意思了。

　　怎么长？怎么短？长不长，短不短！

　　普鲁斯特（1871—1922）的《追忆似水年华》肯定是长的。《三国演义》《水浒传》《红楼梦》也肯定够长。海明威（1899—1961）的《杀人者》当然算短篇，鲁迅的《药》《狂人日记》也当然够短。可是，有些作品的字数不多，篇幅不大，即便读完一通费时所差无几，给读者的长短之感却迥然不同。比方说：张爱玲（1920—1995）的《金锁记》与鲁迅的《阿Q正传》无论如何排版印刷，大抵不外五七十页上下，然而《金锁记》总让人觉着“像”长篇，《阿Q正传》就显得“像”短篇。这里自然有所谓故事本身时空跨幅的问题——寂寞又恶毒的七巧好像比卑微又猥琐的阿Q登场现身的岁月要漫长得多;不过，问题似乎又不只如此。

　　在米兰·昆德拉《小说的艺术》一书第四章《关于结构艺术的谈话》里，他以音乐速度的指示词（中速、急板、柔板等）来比拟自己的作品《生活在别处》的节奏。当访问者指出：第六章一共有十七节却只占二十六页，应属于“相当快的频率，但是反而被定为柔板”时，昆德拉的答复是：

　　因为速度也由别的东西来决定：即一章的长短篇幅与被叙述事件的“真正”时间之间有一种关系。第五章《诗人是嫉妒的》表现的是整整一年的生活，而第六章《四十多岁的人》只涉及几个小时。因此，章的简短在这里具有放慢时间、固定一个重大时刻的职能。

　　到了“速度”这个词儿的出现，昆德拉也为我们提供了一个掩卷长思的余地。即使没有人能指鹿为马地把《尤利西斯》看成“只写了一天不到的‘真正时间”的“短篇”，我们也仍然可以辨识：所谓“篇幅长短”、所谓“被叙述事件的真正时间”皆非单一具有决定性力量以形成时间感的元素。我们还得面对速度。

　　好快的一部枪法

　　《断魂枪》只有五千字，写的是一日之间的“三个人，一桩事”。据老舍自己说：它原本是作者构想中的长篇武侠小说《二拳师》的一小块;《二拳师》终究没写成，可是老舍仍然很满意，因为《断魂枪》“很利落”“全篇是从从容容的，不多不少正合适”。不多不少见仁见智，从从容容倒是贴切极了;五千字里的头一千三百字居然既没有动作也没有对话，甚至可以说没有事件。老舍可沉得住气。老舍之所以沉住气，不提供读者“发展中的故事”、暂时摒弃了“事件进行中”的速度感，何尝不是因为故事的主人翁“神枪沙子龙”是一个太沉得住气的角色呢？

　　相传“神枪沙子龙”擅使一门“五虎断魂枪”，曾经威镇西北二十年。可他人上了年纪，镖局改了客栈，于是“神枪”也者，只合在沙子龙手下那些尚未登堂入室的破落子弟口中称传奇。一日，外地来了个孙老者，将沙子龙的大伙计王三胜的卖艺把式砸了，继而登门献技;既恳切又半带要挟地请沙子龙以一套“五虎断魂枪”相授，沙子龙始终不为所忤，亦不为所动。于是，人们又传说：沙子龙栽了跟头。至于沙子龙究竟有无功夫？功夫如何？老舍硬是像沙子龙一样，留了一手。

　　老舍用将近六百个字描述王三胜以武会友、拉场卖艺的情景，用七百多个字描述孙老者两次打掉王三胜的枪的经过，用一百四十个字描述孙老者在沙子龙面前逞才演武，至于“神枪”如何？

　　夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来;而后，拄着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着凉滑的枪身，又微微一笑：“不传！不传！”

　　这一节非但短，而且仓促。沙子龙一口气刺出六十四枪，固然可见功力不弱，老舍却合不得替他安上任何一个形容词，何悭吝至此也？抑或：他另有秘意寓焉？

　　推敲其情，老舍的用意可以有两层：“五虎断魂枪”既是不传之秘，便非可以言传明之。此外，就是沙子龙的枪法实在太快了，一口气六十四枪间不容发数落不过来！

　　速度感里的意义

　　昆德拉在古典音乐方面的素养应该不是吹擂虚张，可是当他一再以近乎神秘主义式的对应关系将交响乐、奏鸣曲形式与他自己的小說作品织网结络，俨然为小说的长、短、急、缓找到了所谓“算术结构”，而小说也仿佛因其段落间的参差错落或对仗工整而具备了巧夺天工的体态。这诚然是没有创作经验的批评家借术语、套理论、浇模灌铸所无能参悟的。但是，小说里的速度感宜乎不只是音乐性的、不只和节奏有关、不只是“运用较长（短）篇幅处理事件真正时间之长（短）”，速度感还必须渗透到角色内部、渗透到叙述内部、渗透到意义内部。换言之：小说家设计了使用多少个字以描述多少时间里的多少活动，都不该与作品的整体要求无关，都不应该与“内容”无关。老舍在《断魂枪》篇首拖沓议论，于篇末戛然斩止，都是“卖关子”;一缓，一急，异曲而同工，可真沉得住气——因为沙子龙与沙子龙所象征的精神（无论他是韬光养晦深藏不露，抑或敝帚自珍故步自封）也正是如此。

　　暗藏于角色意志中的速度感

　　张爱玲的《倾城之恋》约三万字，刚好可以均匀地分成三个部分：白公馆里各房之间对离婚回门的白流苏的种种歧视、剥削以及白流苏经由一次（有意无意间）破坏白宝络的相亲事件所作的报复，此其一。风流成性的范柳原将白流苏诱至香港，展开挑情攻势，白流苏欲拒还迎，又不甘献身，终于还是“无声无臭”地回到上海家中，忍受冷嘲热讽，此其二。范柳原再度将白流苏接赴香港，赁居双宿;适逢太平洋战争爆发，烽火遍地，反而成就了范、白二人既匆促又圆满的一桩婚事、一个“悲哀的快乐结局”，此其三。

　　即使从最肤浅的层次看，《倾城之恋》亦绝非一爱情故事。男女主角间种种心计盘算都只是物质与肉体、金钱与青春之间的讨价还价而已。张爱玲巧妙地将《诗经·大雅·瞻卬》和《汉书·外戚传》中“哲夫成城/哲妇倾城”“北方有佳人/绝世而独立/一顾倾人城/再顾倾人国/宁不知倾城与倾国/佳人难再得”的古老典故，把来向“香港陷落，都市倾覆”的大时代开了一个语带双关的玩笑，使“国难”和“姻缘”相互渗透及讽刺。

　　三个篇幅相当的部分所包含的小段落数量并不一致，但是可以明显地看出：第一部分只处理了几天之内的事，第二部分覆盖了大约一个月的光景，第三部分則自1941年11月底写到港沪恢复交通、白府四爷四奶奶离异、范有了“旁的女人”，真个是天荒地老，不知所终。

　　以近乎相等的篇幅分别涵括差距极其明显的时空跨幅并没有让这三个部分的叙述呈现大不一致的速度感。那是因为张爱玲很能够均匀地撷取“被叙述事件的真正时间”中既能推动故事发展又能展示角色处境的对话与情景，以一种近乎洁癖的工整，让事件的长、短、急、缓趋近于中庸的行板。在张爱玲那里，没有昆德拉式的赋格妄想和负担;但是，速度感依然存在——它存在于角色的意义之中。作者开宗明义地告诉我们：有一个“时差”问题即将引爆这个将以中庸速度诉说出来的故事——

　　上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

　　白公馆里唯一能跟得上“上海”的是白流苏。她早在二十岁之前嫁过，离了，再回到白公馆这个与世隔绝的“神仙洞府”。角色的意义使白流苏成为一个具有速度感的动力，她与范柳原这个“原就是在英国长大的”“轻易不回广州老宅里去”的角色只有这个共同点;与其说他们是“一见钟情的人物”，不如说他们“同样具备了与其他角色不一致的时差功能”。是以他们也必然会在跳了三支舞以后便心照不宣地作起双宿双飞的准备。张爱玲不必告诉读者：范柳原如何布置陷阱，读者已然追随白流苏迫不及待地纵身火坑。

　　以“被叙述事件的真正时间”（白流苏和范柳原的“相处”谈不上相爱、相知）一点都不充裕，两人之间文腔艺调的试探和戏弄恐怕也只是张爱玲“缠绵警语、悱恻玄谈”惯技的余事而已。张爱玲显然也刻意地让这双原无真情挚爱的男女在有限的交谈中暴露出“矫揉造作的诚恳”;其高明之处亦果在于是——不虚情假意便不至于如此迫不及待，非迫不及待便不能彰显其虚情假意。两个角色的迫不及待（经济上的和欲望上的）被一个更巨大的、迫不及待的力量——战争——催化而弄假成真了。当然，故事终于落入作者的讪笑（对爱情、婚姻甚至大时代）而收场。白流苏试图重获“经济支援”与脱离封闭家族的意志，加上范柳原试图征服“中国女人”以证明自己做得了主的意志，形成了潜伏在中庸行板底下的速度感。他们说得多，行动得快，谋虑得细密深远，致使“白公馆”瞠乎其后，难望项背，只能以“咿咿哑哑的胡琴”，聊备一格地为之对照、映衬、伴奏。

　　诗一般深沉

　　当代的中国小说家之中颇有些人物追随着老舍的京腔和张爱玲的海派搞创作，画虎能成的不多，反类乎犬的却不少。步武老舍的多流于油，流于痞;踵事张爱玲的则流于腻，流于媚。所谓习焉而不察。作为经典也好，里程碑也好，老舍与张爱玲对技巧的琢磨或领悟隐然可以从他们设计的角色内部觅一究竟，毕竟非徒行腔走调、按板点眼而已。张爱玲1954年7月为《传奇》所作的序谓：“内容我自己看看，实在有些惶愧，但是我总认为这些故事本身是值得一写的，可惜被我写坏了。”老舍也说：“在《火车》与《贫血》两集中，惭愧，简直找不出一篇像样子的东西！”（《我怎样写短篇小说》）对这一类的话语，若以客套、谦辞视之，便容易沦失一些理解小说家自我绳墨的方法和向度。我们读到老舍对《断魂枪》的自得之辞，也确乎能够在下面这些句子里揣摩出张爱玲对“白流苏”这样的角色有多么亲切的理解：“蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，躁烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下，那不过是城里人需要新刺激，编造出来的。将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会，到处是她的家。”（《倾城之恋·再版自序》）小说家自道之语即令不可尽信，但是深究老舍与张爱玲的自责与自负，其中很有一些值得后世之追随学步者鉴察的地方：他们都极为重视从小说角色内部涌动的意志去发现其象征意义，并从而决定在技术层面或美学层次的呼应和支援。从从容容的沙子龙、迫不及待的白流苏和范柳原——由他们所带动的速度感才像诗一般深沉。玩味出这种深沉，我们既理解了昆德拉式速度论的困境与限制，也无碍于对彼一美学范式保有惊诧、好奇和敬意。毕竟，一流的作家不会只在动作描写上体现速度感。速度感之为“意志里的诗”非计时器加里程表所可测量。