王干

　　《桥边小说》是汪曾祺最为独特的一组小说。他把《桥边小说》交给《收获》发表，应该是精心考虑过的。比如，他把修改过的《异秉》交给家乡的刊物《雨花》发表，《大淖记事》交给《北京文学》发表，《岁寒三友》交给《十月》发表，都是有过掂量的。投其所好，或者是明珠明投吧。

　　《桥边小说》其实由三个短小说组成，之前他也有类似的方式，比如《故里杂记》《故里三陈》，但专门在小说题目上标明小说的还是第一次。这意味着什么？汪曾祺的小说的散文化倾向特别明显，而这三篇小说很容易被一般的编辑当作散文来处理，老先生怕人家把他“苦心经营”的小说误作去散文发表，也怕读者误认为刊物的编辑弄错了文体，所以索性就在题目上标明，我写的是地地道道的小说。潜台词则是：这也是小说！当然，选择《收获》也是考虑到《收获》的接受能力，因为《收获》的文学观念在同时代的文学刊物中以敢于探索和不拘一格著称，当时一些不像小说的小说都是从《收获》这边“出笼”的，比如王蒙的《杂色》、徐晓鹤的《院长和他的疯子们》、苏童的《1934年的逃亡》等。汪曾祺知道《桥边小说》适合在《收获》上发表，《收获》能够接纳、包容这样奇形怪状的小说。

　　之所以说《桥边小说》是“奇形怪状”，汪曾祺破例在三篇小说后面还加了一个《后记》，这也是破天荒的。在小说写完之后，已经成形，还要加上后缀的，只有在《受戒》的篇尾，加了一句“写四十三年前的一个梦”。这个“四十三年前的一个梦”非常重要，是解开这篇小说的一把钥匙。在小说的“落款处”留下一两句话，并非汪曾祺首创，而《桥边小说》专门在不长篇幅的三个短小说之后加了一个“后记”，来解释三篇小说，有点兴师动众。不仅是汪曾祺小说史的第一次，在当代小说创作史上也极为少见。这个后记有点类似“创作谈”，但一般创作谈是小说完成之后往往应邀才写。而从《后记》的时间来看，和前面的《茶干》同样写于1985年的12月12日，可见汪曾祺在小说写作之后，就一鼓作气地跟着写，很自然地成为小说的有机结合体。当然这本身也是有點奇形怪状的，后现代主义的“元小说”的概念，是允许作家在细说中自我阐释小说的，这也成为小说的一部分。汪曾祺在写后记的时候，当然不知道后现代主义的概念，他只是信马由缰，意犹未尽，觉得要有个“说明”，要对小说进行夫子自道，可见他对这组小说的重视。

　　《后记》不长，全文照录：

　　后记

　　我现在住的地方叫做蒲黄榆。曹禺同志有一次为一点事打电话给我，顺便问起：“你住的地方的地名怎么那么怪？”我搬来之前也觉得这地名很怪：“捕黄鱼？——北京怎么能捕得到黄鱼呢？”后来经过考证，才知道这是一个三角地带，“蒲黄榆”是三个旧地名的缩称。“蒲”是东蒲桥，“黄”是黄土坑，“榆”是榆树村。这犹如“陕甘宁”“晋察冀”，不知来历的，会觉得莫名其妙。我的住处在东蒲桥畔，因此把这三篇小说题为《桥边小说》，别无深意。

　　这三篇写的也还是旧题材。近来有人写文章，说我的小说开始了对传统文化的怀恋，我看后哑然。当代小说寻觅旧文化的根源，我以为这不是坏事。但我当初这样做，不是有意识的。我写旧题材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我旧时邻里有较真切的了解和较深的感情。我也愿意写写新的生活，新的人物。但我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。但是我现在还不能。对于现实生活，我的感情是相当浮躁的。

　　这三篇也是短小说。《詹大胖子》和《茶干》有人物无故事，《幽冥钟》则几乎连人物也没有，只有一点感情。这样的小说打破了小说和散文的界限，简直近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对“小说”这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事;小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。

　　一九八五年十二月十二日夜

　　《后记》说了三方面的内容，一是为什么起这个题目，主要说“桥”，二是为自己的题材的“旧”作了辩护，当时确实有人批评、嫌弃汪曾祺写旧社会的文字，认为应该更多地写新生活，汪曾祺在这里提出他非常著名的观点：小说是回忆。这一观点成为汪曾祺的一个重要的小说观，“小说是回忆”自然是一家之言，自然是针对汪曾祺或汪曾祺一类的作家而言，不是带有广谱性质的真理。文学也很难有绝对的真理。

　　《后记》的第三节也是汪曾祺最为在意的部分，他明确表示“要对‘小说这个概念进行一次冲决”，这是《桥边小说》的最大的宗旨：要对小说概念进行一次冲决，“冲决”是汪曾祺先生的说法，当时流行的说法，叫“小说观念的更新”，更激进的说法，则是小说的革命。汪曾祺文字温和，性格也温和，但文学观念尤其小说观念一点也不温和，甚至有点激进。这个《后记》就是他不温和的一个例证，以他的“人间送小温”的性格，是不会使用“冲决”这么有强度有力度的词，但《桥边小说》居然用了，而且是在小说写完之后专门加了一个《后记》来加以陈述自己冲决的决心和实践。

　　《桥边小说》其实是对小说界限的一次冲击，是在小说的边缘处进行写作。一般认为小说的三要素是人物、情节、环境，三者缺一不可，但汪曾祺明确表示“有人物无故事”也可以成为小说，像《詹大胖子》和《茶干》就没有一个完整的故事，都是人物的生活琐事和细节构成。《詹大胖子》写的小学的校工詹大胖子的一生，也是作家童年生活的一种回忆和重温，里面的很多内容后来在汪曾祺的散文和自传里都有写到，尤其那首童谣“小羊儿乖乖，把门儿开开，快点儿开开，我要进来”，多有涉及。小说中的王文蕙原型就是汪曾祺的幼稚园老师，小说的张蕴之也是王老师后来的丈夫，汪曾祺在《我的小学》里曾经这样记述：“1986年我回了故乡一次，带了两盒北京的果脯，去看张老师和王老师。我给张老师和王老师都写了一张字。给王老师写的是一首不文不白的韵文： 小羊儿乖乖，把门儿开开，歌声犹在，耳畔徘徊。念平生美育，从此培栽。我今亦老矣，白髭盈腮。但师恩母爱，岂能忘怀。愿吾师康健，长寿无灾。”

　　这种写法有点类似今天的“非虚构”，而汪曾祺当时把这种非虚构作为冲决尘封已久的小说概念的一种利器。如果说《詹大胖子》还是有人物无故事的话，那么《茶干》这篇小说的人物已经显得不那么重要了，在《茶干》里人已经让位于物，小说的核心形象是茶干，是酱园文化。人物连万顺也是这酱园文化的一部分。酱园文化的核心又是茶干，这篇小说有点像后来法国新小说派的“物化”小说，“新小说派”的代表人物罗伯·格里耶认为，传统小说过于强调人的主体性，而忽略物的主体性，所以新小说派的作家有意物化人的情感，而突出物的主体性。在《茶干》这篇小说里，主体应该是茶干，酱园文化是环境，主人公连万顺也是茶干的制造者。《茶干》不是风物性散文的原因，在于汪曾祺为茶干塑造了一个茶干之父——连万顺，但这连万顺不是小说的主人公，这连万顺也被物化了，成为茶干形象的组成部分，茶干这个物的形象不仅包含茶干自身的形象，也涵括了酱园，还涵括了酱园的主人连万顺。汪曾祺在《茶干》对小说概念的冲决是非常大胆的，也是很容易被误解的，因为在外形和语态上，极易混淆于一般的风物随笔，但在“物”的小说谱系中还是别具一格的。

　　最为奇妙或奇绝的是《幽冥钟》，这篇小说是标准的“三无小说”：无主题，无情节，无人物，只写了一种声音，钟声。1945年汪曾祺写过一篇小说，叫《小学校的钟声》，有趣的是，这篇小说里写到了校工老詹，也就是《桥边小说·詹大胖子》写到的斋夫，时过40年之后，汪曾祺又想起了家乡的钟声，又想起了小学校的老师和校工，想到了幼稚园母爱充盈的王老师。所以写完《詹大胖子》之后，紧接着又写了《幽冥钟》，二者是带有某种延续性，可以说《幽冥钟》是对王文蕙爱意的一种扩展，所以小说最后才有“女性的钟，母亲的钟”这样的颂词。

　　这篇小说一如既往是汪曾祺的风格，很像《受戒》和《大淖记事》的开头，一一介绍风土和环境，还说到自己的小说《受戒》和《陈小手》，写过承天寺，“承天寺在城北西边，挨近运河。城北的大寺共有三座。一座善因寺，庙产甚多，最为鲜明华丽，就是小说《受戒》里写的明海受戒的那座寺。一座是天王寺，就是陳小手被打死的寺。天王寺佛事较盛。寺西门外有一片空地，时常有人家来‘烧房子。烧房子似是我乡特有的风俗。‘房子是纸扎店扎的，和真房子一样，只是小一些。也有几层几进，有堂屋卧室，房间里还有座钟、水烟袋，日常所需，一应俱全。照例还有一个后花园，里面‘种着花（纸花）。房子立在空地上，小孩子可以走进去参观。房子下面铺了一层稻草。天王寺的和尚敲着鼓磬铙钹在房子旁边念一通经（不知道是什么经），这一家的一个男丁举火把房子烧了，于是这座房子便归该宅的先人冥中收用了。天王寺气象远不如善因寺，但房屋还整齐，——因此常常驻兵。独有承天寺，却相当残破了。寺是古寺”。

　　笔墨叙述的语调和《受戒》的开头极其相似，《受戒》铺垫的环境和氛围是为明海和小英子登场谈恋爱做前奏的，但这里登场的不是人物，而是声音，钟声登场了。从承天寺到罗汉堂，到钟，有序道来。

　　大殿西侧，有一座罗汉堂。罗汉也多年没有装金了。长眉罗汉的眉毛只剩了一只，那一只不知哪一年脱落了，他就只好捻着一只单独的眉毛坐在那里。罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。

　　罗汉堂东南角有一口钟，相当高大。钟用铁链吊在很粗壮的木架上。旁边是从房梁挂下来的撞钟的木杵。钟前是一尊地藏菩萨的一尺多高的金身佛像。地藏菩萨戴着毗卢帽，跏趺而坐，低眉闭目，神色慈祥。地藏菩萨前面点着一盏小油灯，灯光幽微。

　　在佛教的菩萨里，老百姓最有好感的是两位。一位是观世音菩萨，因为他（她）救苦救难。另一位便是地藏菩萨。他是释迦灭后至弥勒出现之间的救度天上以至地狱一切众生的菩萨。他像大地一样，含藏无量善根种子。他是地之神，是一位好心的菩萨。

　　为什么在钟前供着一尊地藏菩萨呢？因为这钟在半夜里撞，叫“幽冥钟”，是专门为难产血崩而死的妇人而撞的。不知道为什么，人们以为血崩而死的女鬼是居处在最黑最黑的地狱里的，——大概以为这样的死是不洁的，罪过最深。钟声，会给她们光明。而地藏菩萨是地之神，好心的菩萨，他对死于血崩的女鬼也会格外慈悲的，所以钟前供地藏菩萨，极其自然。

　　撞钟的是一个老和尚，相貌清癯，高长瘦削。他已经几十年不出山门了。他就住在罗汉堂里。大钟东侧靠墙，有一张矮矮的禅榻，上面有一床薄薄的蓝布棉被，这就是他的住处。白天，他随堂粥饭，洒扫庭除。半夜，起来，剔亮地藏菩萨前的油灯，就开始撞钟。

　　钟声是柔和的、悠远的。

　　“咚——嗡……嗡……嗡……”

　　钟声的振幅是圆的。“咚——嗡……嗡……嗡……”，一圈一圈地扩散开。就像投石于水，水的圆纹一圈一圈地扩散。

　　“咚——嗡……嗡……嗡……”

　　钟声撞出一个圆环，一个淡金色的光圈。地狱里受难的女鬼看见光了。她们的脸上现出了欢喜。“嗡……嗡……嗡……”金色的光环暗了，暗了，暗了……又一声，“咚——嗡……嗡……嗡……”又一个金色的光环。光环扩散着，一圈，又一圈……

　　夜半，子时，幽冥钟的钟声飞出承天寺。

　　“咚——嗡……嗡……嗡……”

　　幽冥钟的钟声扩散到了千家万户。

　　正在酣睡的孩子醒来了，他听到了钟声。孩子向母亲的身边依偎得更紧了。

　　承天寺的钟，幽冥钟。

　　女性的钟，母亲的钟……

　　这里的钟声是一种情绪，也是一种旋律，当然更是一种意象。汪曾祺早期曾经迷恋过意识流小说大师伍尔夫，在这里可以读出伍尔夫的味道来，同时还可以读出唐诗宋词的韵味来。

　　1981年，汪曾祺在短篇小说集《汪曾祺短篇小说选》自序里说过，“我年轻时候曾想打破小说、散文和诗的界限”。到1985年，65岁了，依然要实现年轻时的梦想，打破小说、散文和诗的界限，《幽冥钟》完美地实现了他年轻时的梦想，《詹大胖子》和《茶干》不仅打破了小说和散文的界限，《幽冥钟》还打通了小说和诗歌的界限，小说成为了美轮美奂的散文诗。

　　别林斯基说过：所有艺术的最高境界都是诗。

　　汪曾祺站在了小说的最高境界，他的小说也如幽冥钟一样：

　　咚——嗡……嗡……嗡……