一
白先勇，广西桂林人。1937年7月生于广西南宁，其時正逢“七七事变”。其父为北伐、抗日名将白崇禧。抗战爆发，白崇禧赴南京就任国民政府军事委员会副总参谋长，白先勇与兄弟姐妹随母亲马佩璋留在家乡。由于战争频仍，白先勇曾在桂林、重庆、上海、广州、香港等地接受小学教育，中学先就读于香港的一个教会学校，后在台北完成中学学业。
1956年，白先勇高中毕业，因成绩优异被保送成功大学水利系，1957年因“对工程完全没有兴趣”，加上在书店看到夏济安主编的《文学杂志》，于是决定改考台湾大学外文系。考入台湾大学外文系后与李欧梵、欧阳子、陈若曦、王文兴等人同班。1958年在老师夏济安主编的《文学杂志》上发表短篇小说《金大奶奶》。1960年与同班同学一起创办《现代文学》杂志—该杂志于1973年停刊，1977年复刊，1984年终刊。上世纪六七十年代的《现代文学》在推动和深化现代主义文学运动方面对台湾文学产生了很大的影响。
1963年大学毕业后，白先勇入美国爱荷华大学“作家工作坊”攻读硕士学位。1965年获硕士学位后赴加州大学圣塔·芭芭拉校区任教，先后任讲师、助理教授、副教授、教授。
白先勇的主要作品有短篇小说集《寂寞的十七岁》《台北人》;长篇小说《孽子》;散文/文论集《蓦然回首》《明星咖啡馆》《第六只手指》《树犹如此》;电影/话剧剧本《金大班的最后一夜》《游园惊梦》等。此外，白先勇还编著有《白先勇说昆曲》《姹紫嫣红牡丹亭》《牡丹还魂》等数种与昆曲相关的作品。2000年花城出版社出版了《白先勇文集》五卷。1999年白先勇的《台北人》名列三十本“台湾文学经典”小说类的首位。同年，香港《亚洲周刊》评选“二十世纪中文小说100强”，《台北人》名列第七。
二
当白先勇在上个世纪50年代后期开始在台湾文坛崭露头角的时候，台湾文坛正经历着一个重要的转折时期。就白先勇个人而言，他自幼受到中国古典文学的良好熏陶，养成了对中国古典文学的兴趣和爱好，从《诗经》《楚辞》到唐诗宋词，从元曲到明清小说、传奇，他都大量阅读，广为汲取。对于西方的新兴学说，白先勇自然也不陌生，他就读的台湾大学外文系，是当时台湾介绍和引进西方现代主义文学的重镇，置身其间，自然会深受影响。而他的老师夏济安对文学深刻、独立的见解（如强调文学的艺术性、反对滥情和文艺腔，对中国语言的欧化现象不以为然等），也对他加深对文学的理解，起到了积极的作用。再加上白先勇自己的特别身世（出身名门、自幼生病、生逢乱世、父亲由得势到失势），种种因素的共同作用，使他对文学形成了自己独特的理解和认识—这使他在上世纪60年代的台湾文坛脱颖而出。
白先勇对文学认识的独特性主要体现为把文学视为表现人性的一种艺术。在白先勇看来，第一，文学具有自足性，它是它自己而不是任何其他东西的附庸;第二，文学应把自己的焦点集中在表现人性（人的自然性和社会性的合成）的复杂性方面，挖掘人的生存形态的多样性和人的精神、心理世界的丰富性，写出“人类心灵中难以言说的痛楚”;第三，文学是一门艺术，其艺术成就的高低取决于“作品的文学技巧及其形式结构是否成功地表达出作品的内容题材……一本作品愈成功，文学技巧与内容题材愈相符合”。
由于对文学有着明确的认识，因此在形成自己的文学风格和艺术特质的时候，白先勇可以说怀有相当自觉的追求。从总体上看，白先勇是把中国文学传统作为根本，在此基础上融汇西方的文学精神和文学技巧。对于白先勇来说，所谓中国文学传统，是指：（1）为人生而艺术的思想（教化传统）;（2）儒、道、释三教合一的东方精神;（3）强烈的“忧患意识”和“历史感”;（4）追求含蓄美、注重意象营造、擅长以语言动作刻画心理、白描手法的精心运用等。而西方的文学精神和文学技巧则是指：（1）西方现代主义文学精神，特别是西方的存在主义哲学、文学;（2）西方的基督教精神（悲天悯人）;（3）西方近代以来发达的小说技巧理论，如自觉的视角、观点意识，对“叙述法”和“戏剧法”的明确区分等。需要强调的是，虽然中国文学传统和西方文学精神、技巧对于白先勇而言均极重要，但他在处理这两者关系的时候，是以“中”为“体”，以“西”为“用”的。
三
从总体上看，白先勇的小说创作大致可以分为五个大的阶段，散文创作则基本上可以分为两个阶段，戏剧、戏曲的创作有两个时期比较突出，电影剧本的创作则因应着电影制作的要求进行，没有表现出明显的阶段性。本文重点介绍白先勇的小说、散文创作，兼及他的戏剧、戏曲创作（制作）。
白先勇小说创作的五大阶段主要为：第一阶段—1958至1962年，为离台前的小说创作;第二阶段—1964至1965年，为离台初期的小说创作;第三阶段—1965至1971年，为《台北人》小说集的创作期;第四阶段—1971至1977年，为长篇小说《孽子》的创作期;第五阶段—1979至今，为后期创作阶段。
第一阶段包括的小说有：《金大奶奶》《我们看菊花去》《闷雷》《月梦》《玉卿嫂》《黑虹》《小阳春》《青春》《藏在裤袋里的手》《寂寞的十七岁》《那晚的月光》等。这些作品大都描写“情感”的世界，这无疑与创作这些小说时的白先勇正是一个风华正茂的年轻大学生有关—年轻人总是更多地与“情感”的话题联系在一起。不过，在白先勇的这些小说中，情感总是残缺的，人在情感的世界中似乎总是遭遇失败：《金大奶奶》中的金大奶奶爱金大，金大却不爱她;《闷雷》中的福生嫂最后是自己关上了和刘英之间“爱”的大门;《玉卿嫂》中玉卿嫂对庆生那份强烈的爱得到的却是背叛;《黑虹》中的耿素棠真正的“爱”只属于过去;《我们看菊花去》中的“我”和姐姐是如此的相爱，但对于深爱的人却必须用欺骗的方式把她送进医院的精神科;甚至在得到了“爱”的《那晚的月光》中，得到的“爱”也变了质。年轻的白先勇在这一时期虽然写的是青年人热衷的情感领域，但他在其中隐含的意味却相当沉重：他是在以残缺的爱为视阈，揭示人类的生存困境在情感领域的表现。
第二阶段包括的小说有：《芝加哥之死》《上摩天楼去》《香港一九六〇》《安乐乡的一日》《火岛之行》《谪仙记》等。此时白先勇已来到美国，在爱荷华大学“作家工作坊”进行创作研究。离台对于白先勇来说是人生的一大转折，外面的人生经验和人生感受也与以往显著不同，与此相对应，这一时期白先勇创作的主题转向了对文化冲突和生命放逐的书写。《芝加哥之死》中的吴汉魂，从他的名字中就可以知道他是一个在美国和中国（台湾）之间无所归依的被放逐的中国人，他的“死亡”几乎是一种必然（因为他已经没有属于自己的“魂”了）。其他几篇或写一个追求艺术的姐姐到美国后却变成了一个“物质女郎”（《上摩天楼去》），或写一个试图坚守中国文化传统的中国人甚至在自己的家庭中都无法“坚守”的悲哀（《安乐乡的一日》），或写受到现代西方观念“洗礼”的女性使富有传统文化精神的男性险遭“灭顶之灾”（《火岛之行》），或写身在国外因遭历史、家庭变故而失魂落魄、自我放纵的“流浪”的中国人—李彤在某种意义上讲是一个女性“吴汉魂”（《谪仙记》）。这些作品，基本上都反映了中国人在海外（美国）的人生图景和精神世界，体现了白先勇对于中西文化冲突的深刻思考，以及对20世纪中国人在海外的悲剧人生的深切同情。由于在外留学期间阅读了大量中外经典名著，并在“作家工作坊”受到了系統的写作训练，这一时期白先勇的小说创作相对于早期创作，在艺术上有了质的飞跃—更理性更节制，更懂得情绪控制和节奏把握，更注重内容和形式的和谐统一。
第三阶段的小说后来基本上都收入短篇小说集《台北人》中，包括《永远的尹雪艳》《一把青》《岁除》《金大班的最后一夜》《那片血一般红的杜鹃花》《思旧赋》《梁父吟》《孤恋花》《花桥荣记》《秋思》《满天里亮晶晶的星星》《游园惊梦》《冬夜》等。初到美国的文化“震撼”逐渐平复之后，积淀在白先勇心灵深处的个人和家族记忆开始涌动—而他的个人和家族记忆是与中国近、现代历史密切相关的，于是，经由个人、家族的生活见闻和历史记忆，书写那个时代的沧桑流变和置身动荡年代的人物的悲剧命运，就成为《台北人》的核心内容。需要特别指出的是，《台北人》中的人物，上到将军、将军夫人，下到士兵、妓女，不论他们的身份有多大的区别、地位有多大的差距，却都在历史洪流的作弄下，难逃“失败”的命运结局。从某种意义上讲，白先勇是在通过这些人物向人们昭示：他们虽然属于那个时代，可他们的意义却并不只限于他们所属的时代，在他们的身上其实具有着一种寓言性和象征性—他们不可避免的悲剧结局，说到底是人类在“时间”和“命运”双重作用下的一种宿命。
第四阶段是长篇小说《孽子》。这是一部描写同性恋者人生经历和心路历程的小说。
第五阶段的小说创作包括《夜曲》《骨灰》《Danny Boy》《Tea for Two》等。这一时期白先勇的小说创作，向两个方向拓展、深化。相对于在此之前小说创作对大陆的涉及只限于1949年之前，《夜曲》和《骨灰》描写的范围则延伸至1949年以后的大陆，视野宏阔，思想深邃，具有震撼人心的力量。作为白先勇后期小说创作的主要成果，这些作品在主题上有所拓展、深化，在艺术手法上则保持了他一贯的圆熟、精致并有所发展。
四
白先勇以小说家名世，其实他的散文创作也成就不凡，迄今为止结集出版的散文集计有《明星咖啡馆》《蓦然回首》《第六只手指》《树犹如此》《昔我往矣》等多种。从类型上看，白先勇的散文创作大致可以分为两类：一为学术性较强的文学（文化）评论—议论性散文;一为情感浓烈的怀人忆旧之作—文学性散文。前者主要以序、读后感、书评、评论（演讲和访谈为其变体）等形式出现，后者则以对亲人、挚友和往事的深情回忆为主。从创作时间上看，白先勇的散文创作从20世纪60年代就已开始，到90年代进入高产期。从类型分布上看，他在80年代以前的散文以文学（文化）评论为主，80年代以后追思故人和缅怀往昔的作品则逐渐增多。
白先勇的议论性散文—文学（文化）评论—涉及的内容主要有：（1）通过对其他作家的创作评价，直接间接地阐述他自己的人生体验、创作思考和文学理念。如他在评论丛甦、施叔青、欧阳子等人的作品时特别强调的“生命”“成长”“死亡”“疯狂”“人类心理”“形式控制”“语言风格”等要素，透露的正是他自己创作时对这些“要素”的重视;（2）回顾走过的文学道路和创作历程，特别是通过对《现代文学》杂志的深情回忆和价值说明，勾勒出那个时代台湾文学的历史风貌;（3）对中国传统文化中的精华—昆剧的大力提倡和推广，成为白先勇20世纪80年代后期散文创作的重要主题;（4）对艾滋病危害人类的担忧和焦虑，是白先勇散文创作的又一重大主题。
白先勇的文学性散文主要体现在“怀人”和“忆旧”两个方面。从《天天天蓝—追忆与许芥昱、卓以玉几次欢聚的情景》到《第六只手指—纪念三姐先明以及我们的童年》到《文学不死—感怀姚一苇先生》再到《树犹如此—纪念亡友王国祥君》，白先勇的“怀人”散文情真意切，感人至深，读后令人为之动容。“忆旧”散文写的是历史，表现的是沧桑，是白先勇在小说创作领域关注历史的特质在散文领域的延续，这类作品的代表有《上海童年》《少小离家老大回—我的寻根记》《冠礼》《克难岁月—隐地的〈少年追想曲〉》等。这些作品既有白先勇的个人回忆，也有他对一个时代的记录，最终都成了一段历史的见证。
如果把白先勇的两类散文视为一个整体的话，那么在总体上，白先勇的散文在艺术形态上主要有以下几个特点：（1）感情深厚而又内敛;（2）语言生动而又富于变化，具体表现为形象化、音乐化、柔情化、含蓄化;（3）小说化形态浓烈;（4）回顾视角和回放截面的有效运用。这些特点的合成，构成了白先勇散文艺术的独特性，也使白先勇的散文足以位居20世纪华文散文的前列。
五
上世纪八九十年代和最近这些年，是白先勇戏剧、戏曲创作（制作）的两个高峰期，昆剧则为这两个高峰期的核心。早在1946年，幼时的白先勇就被昆剧的艺术魅力深深地打动。二十年后，当他创作小说《游园惊梦》的时候，古老的昆剧在他的小说中再次复活。1982年，白先勇把他的小说《游园惊梦》改编成舞台剧（话剧）搬上了舞台，昆剧作为小说中的重要元素也在舞台上立体呈现。1987年，白先勇以加州大学教授的身份来到复旦大学讲学，有上海、南京之行。这趟大陆之旅，他在上海看了《长生殿》，在南京看了“三梦”（《惊梦》《寻梦》《痴梦》），并与大陆昆剧界人士结缘—1988年大陆版的舞台剧（话剧）《游园惊梦》就邀请昆剧名角华文漪担任女主角。1992年，白先勇在台北制作了由华文漪主演的昆剧《牡丹亭》。1999年他在台北新舞台与张继青举行“文曲星竞芳菲”的昆剧对谈会。2002年至2004年，白先勇亲任青春版昆剧《牡丹亭》的制作人，集聚海峡两岸暨港澳地区的文化精英，打造了一出充满青春气息的全本昆剧《牡丹亭》，上演后在海峡两岸暨港澳地区引起轰动。所到之处，盛况空前，甚至深受当代大学生的欢迎，在广大青年学子中引起了强烈反响，激发起他们强烈的文化自豪感和文化自信心。而让青年知识分子更加热爱自己的传统文化，正是白先勇制作该剧的一个核心目的—通过一出戏，不但要培养出一代年轻的演员，更要培养出一代富有青春朝气的年轻观众，因为昆剧，乃至传统文化传承的重任，将要由他们来担当。
六
在20世纪世界范围内的华文文学中，白先勇无疑是个重要的存在。当白先勇在六七十年代的台湾文坛崛起的时候，肇始于20世纪初的白话新文学已经有了近半个世纪的历史，产生了像鲁迅、老舍、巴金、沈从文、钱锺书、穆旦等一大批大作家。在如此丰厚的文学积累面前，白先勇又能为它提供些什么新的东西呢？或者说，白先勇在这一文学中的贡献，究竟是什么呢？
从总体上看，白先勇对20世纪华文文学的贡献主要体现在如下几个方面：
（1）对“传统”和“现代”的几近完美的融合。20世纪的华文文学，几乎是宿命地面对着“传统”与“现代”的关系问题，对这一问题的认识和处理方式，考验着20世纪华文文学中的每一位作家。从白先勇的文学世界中我们看到，白先勇成功地回应了这个时代的文学对作家提出的挑战，在“传统”与“现代”之间，找到了一个相当成功的契合点。白先勇的小说在最外在的阅读层次上给人的感觉是传统的“现实主义”，在他的大多数小说中，有人物，有情节，有发展，有结局，语言明白晓畅，非常符合华人传统的审美心理和阅读习惯。然而，在这个表面的阅读层的背后，白先勇的小说又极具“现代主义”色彩：从大胆叛逆的精神气质的流露，到观念上对人的生存困境的思考和表达;从对一些惊世骇俗题材的一再涉及，到意识流手法的“中国化”运用……所有这些，无不体现着白先勇小说的“现代”特征。在白先勇的笔下，其文学世界是在“传统”的外壳下潜隐着“现代”的内核，“传统”是其根基，“现代”是其精髓。“现代”被融入“传统”，以“传统”表现着“现代”。在20世纪的华文作家中，能将“传统”与“现代”的关系处理得如此圆融的，白先勇应当说是典范之一。
（2）塑造了一群唯有在他的文学世界中才会出现的人物形象。无论是早期《寂寞的十七岁》中的金大奶奶、玉卿嫂、杨云峰，还是后来《台北人》中的尹雪艳、朱青、金大班、钱夫人、娟娟、赖鸣升、余嵌磊，更不用说《孽子》中的李青、小玉、阿凤、王夔龙，这些人物虽然地位不同、身份各异但在穿越两个世界（或是生死之间，或是爱恨之间，或是两岸之间，或是世俗社会和同性恋世界之间）、难以忘怀过去、敢爱敢恨、充满沧桑感、颇具神秘性等方面，却有着某种内在的相似性。在20世纪的华文文学中，如此专注和执着地表现这样一群特殊的人物，并通过他们展现人性中的某些“原罪”“原欲”，以及人生中的诸多“不可测因素”乃至“宿命”，比白先勇更具匠心的作家，似乎不多。
（3）具有强烈而又深厚的“历史感”。中国文学历来有着青睐“历史”的传统，文学中对“历史”的涉及主要表现在这样两个方面：一为对历史的直接代入，一为在作品中灌注进历史感。在白先勇的小说世界中，“历史”不仅是贯穿始终的一个不可或缺的“角色”（海外著名学者夏志清教授就认为“《台北人》甚至可以说是部民国史”），更体现为作者的一种深厚的“历史感”。在白先勇的笔下，无论是达官贵人，还是下层百姓，不管是自觉还是不自觉，这些“历史中人”都生活在现实环境和历史回忆的错位之中—而作者正是通过对他们的这种处境的深刻揭示，流露出他对人在历史长河中的相似状态的轮回、对人在历史面前的渺小，以及对历史给人留下的沧桑感的洞察、体认、自觉和感慨。
（4）自成一格的语言形态。20世纪华文白话新文学的语言相对于传统文学语言无疑是个质的改变—从以文言为正宗转而为以白话为主体。这种转变是突进式的，然而在确立了白话的正宗地位之后，现代白话文学的语言迈向成熟的过程却不是一蹴而就的，从早期胡适的平白、鲁迅的艰深，到30年代老舍的密实、沈从文的稚拙，再到40年代张爱玲的玲珑、钱锺书的机巧，白话文学的语言自身其实一直在不断地发展和完善着。白先勇的出现应当说在语言上给现代白话文学提供了一种新的姿态和气象：它既糅合了传统白话的精髓（以《红楼梦》为代表），又融铸进现代白话的成果（鲁迅的简洁、郁达夫的流畅、吴组缃的清朗）;既蕴涵了传统詩词的节奏和神韵，也吸纳了西方文学语言的某些表达方式。因此，白先勇的语言是在平实中富有变化，在晓畅中内蕴节奏，既雍容典雅，又平易近人，看似柔弱含蓄，实则内含劲道，寓浓情于淡笔，含悲悯于笔端，不温不躁，不疾不徐。与前辈作家相比，白先勇的语言比胡适典雅，比鲁迅顺畅，比沈从文精致，不像张爱玲那么冷辣，也没有钱锺书那么刻薄。白先勇的语言，是一种圆熟的、绚烂之极归于平淡的现代白话语言，是一种从容大气、饱满而又细致的现代白话语言。
因此，如果要问白先勇为20世纪的华文文学提供了什么，我们至少可以说，他在处理“传统”与“现代”的关系、塑造独特的人物形象、“历史感”的具备、语言的成熟四个方面有着自己独特的贡献—而这些贡献，正是白先勇在文学史上的意义和价值所在。
本辑责任编辑：练建安 杨 斌
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