梁秉钧

　　

　　吴煦斌的小说里，有不少跟大自然有关。一九七六年夏天，她到外旅行，细看了森林回来，说要写一篇森林的小说。后来大家知道她在写，但一直不见写成，这样过了差不多两年，然后才读到《猎人》。她一九七八年到美国深造生态学，在沙漠做实验，在加州和犹他州看到洞穴壁画，后来写成《牛》。看过她作品的人，都会感到她对自然生态的关怀。

　　这种对自然生态的感情，当然与她作为一个生物科的学生和教师、后来在研究院从事生态学和海洋学的研究有关。但悠长而忍耐的写作过程，则是她性格的本色了。吴煦斌的固执是她的缺点也是她的优点。当她想写一件事，那必然已在她心中酝酿许久，而又无论如何不写不行，只能千辛万苦地把它写出来。小说对她不是外衣或装饰，是实在的事物本身。她固执地设法把某些东西表达出来，即使以笨拙的方法，或悠长的时间，也在所不惜。她会一直等到最后。如果有事阻碍，她会强韧地坚持到底。心无旁骛，不受困扰，只为抓住那最重要的。

　　《猎人》的自然环境重要，但当然更重要的是其中两个人物：父亲和猎人。在某方面来说《猎人》好像是她作品中的一个分水岭，总结了她部分早期小说中经常出现的两类人物：带来新事物或向往新世界的追寻者，以及宽大包容的父亲形象。她的自然背景仿佛是个想象世界，是寻根溯源的场景，那世界半来自认识半来自虚构，其中有它的考验和规则，其中的人物有他们的软弱和坚持。她固执地反复从不同的故事追寻她重视的质素。她细致描写不是为了拟真，而是发挥幻想以对抗现实的欠缺，坚持对生命的热爱和信仰。她的小说原始而笨拙，不似后现代小说伶俐的面貌。她相信的质素亦古老而庄严。她最早读得最熟的两本书，应该是荷马的《奥德赛》和歌德的《浮士德》。二十世纪六十年代后期开始，她也读了不少中国哲学和存在主义，翻译过萨特的《呕吐》，但她亦强韧得可以去正视《呕吐》又从那里出来。二十世纪七十年代初的一些诗作，比如《山脸的人》，并无当日现代诗的虚无，反而带着那时现代诗比较少见的肯定的声音。她最早尝试把《百年孤独》译成中文，只是因为加西亚·马尔克斯叙述的声音里有那种高贵和庄严，对土地的尊重。吴煦斌无所知地与文学的潮流相忘，自然生物里有更广阔的世界。她小说人物的质素向大自然看齐，《猎人》里的猎人是森林，而父亲便仿佛大地了。

　　她最早想向神话和传说、古老的或异国的文学寻找那些日渐在现实生活中消失的质素。她曾经想过要写关云长的故事，改编《诗经》为小说;早期的《佛鱼》和《马大和玛利亚》，则是圣经人物的新写。圣经里当然没有说及彼德曾否在召唤与爱情之间犹豫，以及在玛利亚身旁马大的想法。吴煦斌的小说设想这些人物的困扰，要提供一个比较人性化的看法。仿佛是由于腼腆而不是由于对现代技巧的爱好，她的小说往往从一个小孩或一个较单纯的男性角度去叙事。早期小说的题目都是最基本的，比如石、木、山、海，或者是鱼……小说里往往也有个比较朴素而完整的视野。开始写得比较复杂的是《木》，副线写叙事者与一个女子比较隐约的感情，主线写叙事者与一位不同文化背景老诗人的沟通。在这普遍性的“沟通”主题底下，有个具体的背景。那位老诗人是四十年代的先行者，经历了社会风暴的磨蚀而沉默，年轻诗人渴望见面交谈，但接触又带来犹豫与恐惧。

　　《猎人》继续了《石》和《山》等，仍是以一个孩子的角度叙事，孩子在故事中经历了猎人悲壮的失败和父亲的包容，这也可算是个关于成长的启蒙故事。说《猎人》是个分水岭，是因为在《猎人》之后，作者那种比较纯朴的人生观、完整而和谐的视野、诚恳信任的质素，受到更大程度的外在冲击。作者无法不面对更复杂的世界，做更深入的探索和更错综的调整，尝试重新建立新的秩序。在现实生活方面，作者在《猎人》发表后，离开了生活多年的香港，往美国加州攻读生态学，其间她曾经在沙漠做实验，研究野鼠（kangaroo tars及pocket mice）和沙漠植物的生态，也曾往犹他州等地观察当地的洞穴壁画，及钻研法国及西班牙二万年前的史前岩画，亦读了不少高罗·李维史陀（Claude Lévi-Strauss）、爱德华·威尔信（E.O.Wilson）、康里德·劳伦兹（Konrad Lorenz）等人的人类学、社会生物学及生态学的著作。生活上的变化，当然也在小说中见到痕迹。

　　吴煦斌尊重自然，也尊重文化。她反对扭曲自然，但同样她也不会以为回到原始否定文化就是出路。她不是写自然与文化的二元对立，而是同样在自然和文化中寻找那些有意义而被压抑被排拒的素质。《牛》的洞穴壁画写来令人赞叹，那二男一女的七日寻索之旅，仿佛是象征性的。要回到原初、淳朴和谐的人际关系、言语还不曾歪曲分割的完整世界观，似乎不可能了。人只能面对破碎重建。这时期小说的放逐主题，不仅是地域上，亦见诸言语和文化上，感情和对世界的认知上面。吴煦斌对主流的偏离，令她对边际小人物更多同情，向偏远的文化更深寻索。这种态度在后来的作品中都可以见到。小说对形式也更多实验。

　　《牛》写于一九八〇年，是她留美生活中完成的一则寻索为题的生命寓言。回港后一九八五年的《一个晕倒在水池旁边的印第安人》也有她在圣地亚哥完成生态学硕士后在史氏海洋研究所（Scripps Institution of Oceanography）修课的背景，但两篇都超越一般的留学生小说，是文化小说的新章。她笔下的自然世界丰美缤纷，但她却非浪漫的怀旧，也非歌颂原始，她的自然素质存在于最现代化的科技世界中，成为一种反省与批评的参照。《一个晕倒在水池旁边的印第安人》用了虚构文件的体裁，一九八六年的《信》则用了书信文体。作品不多的作者，并不重复已有的成绩，每一新篇都开展新的尝试。《信》更完全是城市文化的背景，以在電视台从事美国剧集的翻译员作为叙事者。这时期的作品继承早期作品的人性关怀，特别令人感到作者对边际弱势小人物的同情。吴煦斌开始创作，是在二十世纪七十年代初香港比较友善的文艺气氛之下，她参与一九七二年《四季》和一九七五年《大拇指》的创刊和编辑工作，既从事翻译也开始发表风格独特的短篇。但她在二十世纪八十年代回到香港以后，情况逐渐改变了。《信》作为另类的都市小说，读者读到小说中对都市文化中主流传媒和习见想法的反思。

　　吴煦斌作品不多，但文字优美、意境深远，放在现代中文小说的传统中自有她的特色。她小说的魅力一向来自文字本身，读来令人觉得作者对每个字都重视，都带着个人感觉，是她独特的世界观令文字不随流俗。这个不擅酬酢的人，不以文字寒暄。别人抄袭她的想法、摹造她的世界，或反过来否定她也似乎浑然不觉，只顾如荷索电影中的贾斯伯·贺西，用拇指捺着食指艰难地说话，企图说出真实的感觉、不曾僵化的字。这位十多年间发表了一系列短篇的作者，得到一些好评，也颇有些论者认为艰深。希望这小说集《牛》的出版，可以帮助我们比较公平地回头看一位香港作者独自开辟出的新境。

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