胡菊人

　　

　　

　　

　　潘金莲叫“叔叔”

　　《水浒传》里潘金莲一段风流事，可以为我们的讨论提供好证据;就道德、美感、知见三方面，找出“鉴”与“赏”的重点;也使我们知道，对一部作品、一位作家，怎样才能做出公正的评价。

　　背了丈夫，勾引叔叔，不成，后来和西门庆搭上关系，毒杀亲夫，从道德的眼光，大可以删去不必写，淫乱之事，恐对读者有不良影响，写得愈真切，“诲淫”的效果就愈大，违背了文学劝善救人的“载道”宗旨。在此原则之下，道德观愈强愈狭窄的人，就愈会迁怒于作品，也谴责那作者，于是《水浒传》被禁，施耐庵被鞭尸。

　　我们曾说金圣叹评《水浒传》，能知性地鉴、美感地賞，两者俱备，不是说金圣叹本人并无道德六观，他的“忠君”思想使他否定水浒的领袖宋江，可代表他有传统道德的准绳;他这个人的道德之强，又可在他参与了类似知识分子的抗议运动中见之，在声讨贪官污吏的谴责书上有他一份，纠集千余学生“哭灵”，终至于死得极惨，那样的道德正是为仁求义，是儒家最可敬重的特质。

　　但他在道德与知性、美感之间，能平衡发展，理知与美感能独立于偏狭的世俗道德囚笼之外，读他评潘金莲一段，可见其人之才智与艺术心灵，无人读《水浒传》像他这样精细。施耐庵笔下写武松、潘金莲初见一段，原是极为巧究，一字一句都有意思在内。就以她对武松的称呼，一共就有三种叫法。武大说道：“大嫂，原来景阳冈上打死大虫新充做都头的正是我这兄弟。”那妇人叉手向前道：“叔叔万福。”金圣叹批道：叔叔一。凡叫过三十九遍叔叔，忽然改作“你”字，真欲绝倒人也。

　　潘金莲一共叫了三十九次“叔叔”，每次语气都不同，到最后表露心意引他上钩时，说：“你若有心，吃我这半盏儿。”就改作“你”字。及后事败对武大道：“那厮羞了没脸——不许你留这厮在家里宿歇。”又“这厮”“那厮”地叫了。在这短短段落之中，其他妙笔，像那门簇、那火盆、那后门等等，都有用意，金圣叹全分析得极透彻，这是知性。从用字行文描写中见出写得好——“文情如縠”“辞令妙品”“活划出”“字字响”——这就是文字美，得自美感心灵。若用健康不健康为唯一标准，何能知此妙文？纯用道德观点，并无“鉴”与“赏”的成分，不能说对作品有真实的了解，理知心被埋没，美感力丧灭，就不能明白作者用心，更不足以看出他在那些文字上所下的功夫。

　　金圣叹与脂砚斋

　　金圣叹批书，与今之文艺批评又如何？今日的批评，是独立的一门学问，著文立说，刊在杂志或报章上，或出版专书。金圣叹则将意见写在原作的每回之首尾，写在内文的底下，与作品一起出现于读者之前，是奇特的体例，为中国过去所独有。在体裁上说固是截然两件事，不过目的倒是一样。但夹批、眉批、总批的优点，是能与读者共享，不像今之批评，在学报上供少撮专科学生研究。

　　在读者与原著之间，批评人是一座桥梁，把两者沟通起来，教你欣赏文学作品的方法。金圣叹说：“吾最恨人家子弟，凡遇诗书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。”又说：“吾特悲读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工，故不辞不敏，而有此批也。”前一段话，道尽天下苍生，最肤浅的观赏文学的态度，大家都是追情节，求故事，而忽略了最基本的构成好文学的要素;后一段话，是指大多数人都不能了解真正内容，不明作者言外之意。

　　正视金圣叹批评的目的，就觉得有些人对他实在不公平，前清时代那些诋毁他的人的奇谈怪论，说他批书而受腰斩之刑，绝子断孙，乃为应得之报，已属往日迂论。但辛亥革命之后，虽经胡适大加推许，但仍有人认为：“金圣叹……赞美小说，只是一种盲目好奇冲动罢了，何尝能懂得小说的真价值？他的评注……《水浒》……仍不脱时文家的陋见……”此吴文祺之论见于郑振铎编《中国文学研究》，下笔轻率，金圣叹批评《水浒传》是毕生阅读欣赏而来，何为一时冲动？他在文学技巧上的见解，摆在并世的西方人中亦是卓识，何能说无真价值？我们细究起来，将脂砚斋所评《红楼梦》，一加对校，即可发现他的影响。两评相距百年以上，但在这一个世纪之间，金圣叹所开创的批评体例，所用的专门名词，都被一脉承传地保留了下来。

　　脂砚斋在点出《红楼梦》的写作技法时，说这是“横云断岭法”、这是“千里伏线法”、这是“草蛇灰线法”等等。又说这是“烘云托月法”、这是谁谁谁“眼中看来”，都是模仿金圣叹。每回有总批，每段每句凡有好的都按下赞语，亦不脱金圣叹的方式。然而最重要的是，金圣叹文学批评除了提供欣赏方法之外，也能对作家的创作有所补益。

　　我们虽然还没有证据，金圣叹对写作技巧的评论，对哪位作者发生了直接作用，但曹雪芹写《红楼梦》，在某些方法上，确比《水浒传》更应合了金圣叹若干观点。《红楼梦》比之《水浒传》，又是极重要的小说大进步。金圣叹在其中有没有功劳，是一个值得探讨的问题。可惜曹雪芹没有什么记录留下来，有没有他读金评《水浒传》的证据？但若说他不曾读过金批《水浒传》，那倒是不大可能。

　　《水浒传》与《红楼梦》

　　《红楼梦》的作者，处处以《水浒传》作对比，你刚我柔，凡入梁山泊这个世界里的，都是转了性的女人，成了男汉，孙二娘、扈三娘、顾大嫂这类女子是夜叉大虫之属，已算不得是女子。曹雪芹一意与此相反，但凡大观园的一分子，男性也得成为女性，贾宝玉便是。你施耐庵这样歌颂纯刚之气，我就来个全柔的吃胭脂的男性。如果说《水浒传》的大部分女性，都是不受重视的，且着重的在几个名女人身上，描写女人之坏，男人都受她们欺骗和拖累。相反，曹雪芹笔下的贾珍、贾琏之流，多欲贪色，正是金莲、巧云的对照。不能沾染男性中之魔，与摆脱女性中之狐，两个观念，实如一体两面。鸳鸯之命运与卢俊义之受害，其实一也。

　　《水浒传》的出色英雄，天罡星三十六人，金圣叹分为上中下三等。《红楼梦》的艳女子，情榜六十人，其中正册、副册、又副册的，三等人中，各有十二，凑足三十六人之数，都是主角。此数字上的切合，实亦一奇。这些人都上应天界，各有一超经验的神话故事。《水浒传》好汉降世人间，行一番仗义、杀人的勾当;而《红楼梦》诸艳，则是警幻仙子的宫中，一一有所司职，坠入红尘，经历一种风情繁华的苦乐。主题虽有不同，而整个意想和格局，则是一“阴”一“阳”，遥遥相应。

　　《红楼梦》比之《水浒传》，进步不知几千里，自是因曹雪芹百世难匹的天分与努力。然而要是没有《水浒传》这样优秀的小说在前，《红楼梦》能否成之于后，亦可一问。艺术之进步，正是“业”“业”相因，跨越一步，各有关联。中国小说的发展，自唐以来，有明显的脉络，是一步步走成的。但亦得逢其人，自曹雪芹以后无大小说出现，乃不逢其人之故。

　　我们或者可以视《水浒传》为有助《红楼梦》之成的主要的“业”，有不少人都说《红楼梦》乃学《金瓶梅》，不经之论，实在说与《水浒传》的关系恐怕较多。有一个迹象，《水浒传》的不少优点，《红楼梦》都采用，《水浒传》的缺点，《红楼梦》都尽量避免了。这些优点，大部分都是经金圣叹指点出来的。

　　金圣叹批本，提出小说若干艺术原则，一般人会忽略，逢到曹雪芹绝世奇才，当必马上领悟。有趣的现象是，若使用金氏的原则，把《水浒传》与《红楼梦》印证，我们可以发现符合这些原则的，《红楼梦》实有过之，《水浒传》反有不及。因此两书刚柔之别、三六之数、寓言神话、写作技巧，不能说全是巧合。

　　《三国演义》《西游记》有所不及

　　金圣叹的时代，最为人称颂的小说，除《水浒传》外，是《三国演义》与《西游记》。将这三部小说分得出个高下，道得出优劣来，必然是有批评眼光的人才能胜任。金圣叹批论《水浒传》所以高出此二书的地方，不是乱说的。他说：“或问题目如《西游》《三国》如何？答曰：这个都不好。《三国》人物、事体、说话太多了，笔下拖不动，踅不转。……《西游》又大无脚地了，只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵，中间全没贯串，便使人读之处处可住。”

　　与《水浒传》相比，这确实是《西游记》《三国演义》的严重缺点。《三国演义》的人物、事体、说话，多到拖不动，踅不转，并不是多了就不好，而是多到杂乱、多到无头无绪，多到像一团乱丝一样。《红楼梦》人物也是极多，《水浒传》又何尝少了，只是都有脉络可寻，都有宾主轻重的层次，都有纹理，彼此的关联。

　　《西游记》如大年夜放烟花，好评。读来“处处可住”，因为都是一段段的小故事、小情节，读者没有“欲知后事如何”的强烈要求，反正又是一段新故事，彼此并无必然的关系。所以金圣叹指它“大无脚地”“没有贯串”。什么是“脚地”和“贯串”呢？这比如一张网，或一块绢绣，总是有个整体形式为基础，它的构成，是由横横直直的线条，经过组织而成。又比如一张画，它的全面构图就是“脚地”，它的线条、颜色就是“贯串”，构图、线条、颜色，配合得和谐、匀称，这件艺术品就给人“完整”和“统一”的感觉。

　　我想金圣叹的意思正是如此，读他一段话便知：

　　凡人读一部书，须要把眼光放得长，如《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其二千余纸，只是一篇文字;中间许多事体，便是文字起承转合之法，若是拖长看，却都不见。《水浒传》不是轻易下笔，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算来百十来遍，若使轻易下笔，必要第一回就写宋江，文字便一直张无擒放。

　　他这段话一方面是教读者读小说之方法，一方面是点出作者作小说之法。

　　“七十回”当一篇文字看，把眼光放长，是有千里眼了。要将一部作品全面来欣赏，方可看出作者的用心和技巧，方能观照一部作品的全面优劣，才知道作者如何组织和构想，就是整部小说要当完整的机体来看待。十七回才写宋江，乃是一种组织之法，“张无擒放”是组织散漫平铺直叙之谓。这是最基本的艺术原则，只是犯的人太多了，如《儒林外史》《镜花缘》《老残游记》……不能尽录。唯有《红楼梦》，比《水浒传》更能体现这个原则。

　　星宿·水流·小说

　　大自然中的事物，莫不“有机”。坚如顽石、柔若溪流。轻风、崇山，莫不有自存的自然之理。人体的肌肤、天上的星宿、大地川流与森林树木，无不有自成的“有机”序列。此种对大自然的“有机”观念，当中国人民自古老的道家思想中承袭过来了以后，用之于绘画，即成美制;施之于音乐，立生妙音;有用于科学，有成于文学，在诗词、文章、文学批评（《文心雕龙》《诗品》，乃取用自然观），莫不有有机观念的存在。它对中国各方面的文化成就，影响之大、习染之深、浸润之厚，自当引起国际学术界广泛深入的研究与重视。它在科学以及在西方近代观念之辐射，则已由李约瑟指出了。

　　用之于小说的撰作，把小说当作自存自成的有机世界，《红楼梦》是最成功的。但《水浒传》亦已具备。要之，“人为”的“机械”的“巧合”的“牵强”的“抽象观念”的迹象愈少，则有机自足的成分就愈高，就愈是好小说，在这点上无一部能及《红楼梦》。在文艺批评上，这也是一种有效的方法。看一部作品，是否作者跳出来，将情节、人物，硬生生地撮合安排，使读者看来无头无尾可循寻，便是无机之失。

　　《水浒传》十七回杨志要夺二龙山安身立命，在山头无端端拼上一头胖大和尚，大打数十回合，原来是鲁智深，为什么如此巧合？这乃是作者乏术，为了要安置鲁智深与杨志，要设一个立足点，但他们怎样能遇上呢？不得不设此巧合之计。诚然，并不是完全无理，因为鲁智深也是要夺那二龙山，恰巧相遇，也说得通，只是有点勉强，不尽合自然之机。反之，《红楼梦》里绝少这样巧合的事，但《水浒传》此段与同期及此后西方数百年间的小说相比，却绝非大瑕疵。

　　为什么在梁山泊之外，要这两位英雄独占二龙山，为什么不直入《水浒传》？这二龙山后来还有武松入伙。又为什么，同是梁山英雄的朱武、楊春、陈达三人，在书开始时是占据了少华山，不径直地就向梁山泊“回归”“认同”？又为什么在各个山头据点之外，又在全书立了许多山下据点：东溪村的晁盖和石碣村的三阮兄弟、渭州小种经略、十字坡黑店，还有柴进的巨宅，登州、十里牌，所有这些据点，便都是肌理，是组织的一部分，在小说中作用非常大。用有机观来看，它们就像天空星宿在纵横系列的线索之中，一丛丛的星座，似江河横直相间里的湖泊沼泽，作用是读书中的人和事自然的相通相连。

　　偶然的与自然的

　　凡是“肌理”细致的小说，作者不得不逼着自己，尽量去“写实”。这里所谓“写实”，不是纯照人生社会现象白描之谓，亦并非社会主义唯物论所宣称的一定要“劳动”的受剥削的阶级。而是说，任何情节和事件，其发生、进展和结果，都是有“因”有“理”可循，都合于人世事象的。用个普通的话说，就是写得真切，就是令人信服，不会令人有“哪有此事？”“真不真？”之感。

　　“《水浒传》不说鬼神怪异之事，是它气力过人之处，《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了”，这段金圣叹的批语，有助我们的讨论。“《西游记》到弄不来”，弄不来就是作者至此无策，给不出一个“顺理成章”的转折来，便借神助与法力，来解开作者无法自解的纠结。也许用《西游记》和《水浒传》比，并不适切，以《红楼梦》来和《三国演义》《水浒传》比，或较适当。由于《西游记》本就是神怪法力的小说，不能这样要求它，其他三书，都讲世间人事，就可以此为标准，来衡断它们的进步性。

　　我们不能说这部小说也伟大，那部演义也了不起，各有优劣，难分高下，但是我们怎样来定判断的标准呢？“偶然”之事之多寡，便是判评的准则之一了。

　　“偶然”的可以不重视合不合理。例如在战争中，借东风火烧连环船、孔明借箭、空城计，都是精彩笔墨，但以空城计为最上上，因这完全是心理战，为事理可能发生的。借东风则要借助法力，毕竟令人将信将疑。借箭又稍高一筹，因为算定天文，将有大雾，不必诸葛先生登坛作法也。

　　《三国演义》的撒豆成兵、呼风唤雨之类，仍有不少，而《水浒传》，则大减了。但每读至公孙胜作法，常恨不得金圣叹删书时，不一并去之，留此赘瘤，在“肌理”上生了病。话说回来，我们一旦将一百二十回本拿在手上，又觉金圣叹已经将此病医好大半，因为“繁本”多出许多神神怪怪之事，都是作者想不出如何在“策略”“战术”上的制胜之道，“弄不来”的关要处偷懒敷衍而成的。

　　反之，《红楼梦》就完全没有了。书首的发梦，我们把它当作寓言，像《浮士德》之魔鬼天使一样，借助于文化中的宗教观来解释，《红楼梦》之梦，有佛教“宿命观”的意思，生有前定。除此之外，书中道婆纸人害人，也是社会上确存在的事，不必当神怪解。《红楼梦》每一人物相会分离，悲喜死亡，每一件事之出现和矛盾，都莫不有“因”有“理”，都不是“偶然”而是“自然”的，所以肌理自存。

　　志怪·历史·现实

　　《三国演义》一开始，张角就能呼风唤雨，符咒救人;张宝作法，风雪大作，飞沙走石，黑气漫天，滚滚人马，自天而下。后来那左慈又画龙取肝，千里取鲈，杀之不死，能使黑风，群尸起立。《三国演义》事涉神怪者不少，但比之在此前后的神魔志怪小说，已是大进步，迷信色彩减了。至于《水浒传》，宋江梦受天书，发梦自无不妥，真的得了天书，而到了战而不胜，情节弄不转时，又略翻天书而得救，却有“谈何容易”之感。戴宗日行八百里，在没有电报、电话的时代，战争斗智，总得有快捷的情报人员，使千万里外的消息捻指间而得，戴宗此人实不可少，而写得有趣。但他和李逵访公孙胜，独劈罗真人，李逵为黄巾力士听戏一段，却颇为荒唐。以使又有与高廉斗法，那公孙胜，口中念念有词，宝剑一指，反败为胜。

　　然《水浒传》之比《三国演义》，却又神怪迷信之笔墨大收，尤以金圣叹截去七十回以后，那些撒豆成兵的段落，随之俱去，显得爽利清洁。从七十回以后之神怪情节特盛，可以大致肯定是罗贯中的续貂。由此可見，到了金圣叹的时代，人们的观念已有改变，不再毫无怀疑地接受这些神法怪术，删之不足惜。中国伟大小说，到了《红楼梦》，神怪色彩几乎在书中完全绝足了。那块自出生即衔在嘴里的“玉”，应该与小说其他人物自胎里就带来的“瘸”等视而观，这是作者寄意，人类一生下来就有不可避免的“本能”与“欲求”，有人生必伴的苦痛。发梦的段落，可以从心理矛盾的角度来看，亦借佛家之宿命观（并非道家）以喻人生。绛珠仙草的神话，当为寓言，即《浮士德》的魔鬼天使。所以，自《三国演义》《水浒传》《红楼梦》，可以窥见人们观念进步的脉络，神怪色彩减少，表示“理性”色彩相应而增，亦显示愈来愈“现实化”“人间化”“现世化”。与早期的神魔志怪摆在一起看，更可为证。

　　写神怪、写历史，到写现世人生，不必斩钉截铁地说必有先后。但今天我们读《封神榜》，怪夸不入信而趣味萧然，历史小说之《三国演义》《水浒传》自然有味得多。又读《红楼梦》，乃真真实实的“现世”，又觉比湮远年代的古代历史故事更为亲切。而神魔在过去有市场，后来人们观念改变，作家不再写，可见与时俱进，愈进而愈入现世，乃为文学的途径。到后来，谴责小说出现，就更是活生生的当下世界。这不必与西方的宗教故事、英雄传奇、浪漫爱情、社会写实那种进程视为完全相同的发展，但现实化、人间化、社会化，似乎并无大异。

　　九命与一命

　　人说“猫有九命”，乃是猫的生存力特强，九死而不死，在生理上是有根据的。只是有些小说，里面的人物，千次万次不死，都在临死的紧要关头，给解救了。《西游记》《封神榜》之类，属神怪小说，原无大伤，作者特逞其架空乱想之才，读者亦不要求情节是否合理，与《水浒传》《红楼梦》自不必同时而论。

　　从《水浒传》的肌脉理路看，乃是经过作者精心设计的小说。正是金圣叹说的“章有章法、句有句法”，“法”者，有组织之纹理也。不过，在某些关节眼上，仍存在着过分“巧合”的地方，又在某些重大的人物事件转折上，给不出合适的理由。

　　宋江是“人”，不是“猫”，但像“猫”一样有九命，临危而不死，一而再、再而三，故无多少合理精彩之笔，来给出他所以脱险的理由。其中大概以杀阎婆惜之后，躲在地窖，以及题反诗后被捕至劫法场得救，较为合理，但在九天玄女庙之死里逃生，却又属于神异的“招数”。

　　第三十一回（通俗本三十二回）题曰“锦毛虎义释宋江”，宋江被捉了上山，三个头领要剥了他，取出心肝来醒酒，王矮虎说是“取下这牛子心肝来，造三份醒酒酸辣汤”，那些小喽啰掇一大铜盆水，卷起袖子，手中明晃晃拿着一把剜心尖刀，双手泼起水来浇那宋江心窝，水直泼到宋江脸上时，他才叹了口气：“可惜宋江死在这里。”一说“宋江”二字，当然得救。但一次巧合如此，何堪再用？

　　第三十五回宋江误投李俊、李立兄弟黑店，给麻药迷了，已经把他放到“人肉作房”的“剥人凳”上，李立在门前张望，等伙计回来就开剥，却恰李俊回来，谈起买卖，说是“捉得三个行货”“莫非是黑矮肥胖的人？”，于是又得救了。与前述是大同小异的巧合。

　　又隔一回宋江再遇难，搭张横、张顺的“贼船”，作者是换了“招数”的，相当有趣，兄弟一个扮乘客，一个做强盗，吓劫过渡客人。做强盗的问宋江和两个公人，“你三个是要吃‘板刀面，还是要吃‘馄饨？”，描摹尽是生动，不过后来又因知悉原来是宋江，给救了。

　　同类的例子，其他水浒英雄亦有发生，巧合偶然，使《水浒传》在若干方面，不能脱尽“传奇”本色。诚然，我们可以解说，不如此，又何以显宋江“及时雨”，为天下英雄爱戴？只是，人有一命，猫有九命，严格说来，是有牵强。

　　有些人只爱《水浒传》不读《红楼梦》，却不知真正伟大的小说在彼不在此。

　　最先进的特例

　　《水浒传》的作者，最伤脑筋的事，莫过于将一百零八员英雄好汉，一一介绍出来。一百零八是个大数目，势不能全部都让他们一下出场，怎样定出个先后，极费心思。其次，定出先后了，又如何将他们聚在一起，不能都径直往梁山泊的方向跑，纷纷上山，东南西北天下英雄，像四面八方而来啃骨头的蚂蚁一样，太没意思了。又次，他们为什么要上梁山落寇，每个人都要有个理由，而又要各有分别，将这些问题摆在任何大小说家之前，都得大皱眉头。

　　《水浒传》与《红楼梦》，最大的分别亦在于此。《红楼梦》是颇合于希腊戏剧之“三一律”的，主要活动都在贾府，在大观园，重要人物都很早就全部出齐。不像《水浒传》，凡是大的情节几乎都不在梁山泊上发生，而是在天下各地，人物则一直到完卷时，仍在出场，如董平、张清。按金圣叹删书标准，人物出齐，书也该完了。

　　《红楼梦》给人的印象，场景如此鲜明，组织这样严密，描写如此细致，亦在于此。《水浒传》则难得此种效果，甚至不可避免地有松散之感。这是就《红》《水》对比来说，就《三国演义》来比，《水浒传》当然紧凑得多。

　　不过，放在世界的水平上，《水浒传》的作者是大才。我们只要打开回目一看，便知人物出场的安排，是经过精心设计的。可惜我们现在对作者的资料，几乎空白，他怎样写出这部书，写了多少年，经过怎样的艰苦，都不知道。编撰这样的大书，总不仅是将现成的故事编编删改而成。

　　小说与列传的不同，是在于人物和故事彼此关联，共成一个世界。《史记·刺客列传》有小说笔法，却无小说机体，因此严格说不是小说。宋江等人本来也是历史，但是我们不称记述他们事迹的“宣和遗事”为小说，亦无小说的机体。小说要有如真的世界、如真的活动。

　　人物出场是这个世界、这些活动的最基本的骨干。《水浒传》第一回先交代时代，一个寓言，接着引出王进，从王进引出“九纹龙”，又引出鲁智深，鲁智深又遇了林冲，再接到柴进，柴进介绍他上梁山泊，接上杨志的故事。一个连一个，各有事故，各有情节，彼此如网之相扣，那是第一大段落，写得极不平凡。在世界文化史上，就同时同代的发展言，应该是说“天下独步”的了。西方当然没有这样的小说出现，日本虽早有长篇，但与《水浒传》相比，在这线脉上，又怎定高下？

　　肌理与引线

　　《水浒传》这样一部大书，人物和事情又多又雜，让俗手来写，当必东拼西凑，这里一笔，那里一画，像乱涂乌鸦一样的。中国许多“通俗”说部，所以不及《水浒传》，所以不能登“小说艺术”的殿堂，正因无法把这个问题好好处理。

　　《水浒传》比一般通俗说部为优秀，比《三国演义》和《西游记》诸书为进步，先决的条件不是由于它的题旨和内容，有“农民起义”的所谓“革命性”。《红楼梦》之比《水浒传》又高出许多，亦不在所谓反映了清代中叶的“阶级斗争”，没有这种“唯物观点”赞扬的时代，它们一样是伟大的小说，一样是高占小说艺术的顶峰，一样取得广大人民的欢迎。

　　我们前面已说过，自《三国演义》《水浒传》《红楼梦》，一部比一部取得更重大的成就，乃是“艺术性”愈来愈完美之故。这不是我们现在才有的看法，在清朝已有人这样说，所以人们慨叹，若是金圣叹能及身读到《红楼梦》——“恨不得由圣叹来一评”，是基于“艺术美感”的要求，因为《水浒传》已被金圣叹誉为天下奇书，不知《红楼梦》更奇也。

　　我们说艺术上的完美，是“技巧”，而技巧之最根本者，莫若“肌理”——这是解说《红楼梦》时笔者已提出过的标准。那些通俗说部之欠缺者，最严重的毛病，就是无法处理小说肌理问题。

　　肌理也是在小说自成的那个世界中，能做到事事相关、人人相连，彼此呼应，在这些相关相连的人物和事情中又各有宾主、起伏、轻重、转承、始终，又在这些人和事的大情节和小情节的关系之网里，设计出它们自行作合理的进展——不是由作家硬跑出来，天马行空地让它们发生。从这个观点出发我们能懂得什么是好小说。

　　试欣赏《水浒传》第二回（通行本）史进与少华山一段，如何引出少华山，是从一个小情景小人物来开始的，而一切都是“自然”自行发展。那天正热，史进捉个交床在打麦场乘凉，对面松林吹过一阵风，史进喝彩道好凉风，只见一个人探头探脑在那里张望。按：这是不凡的笔墨，不加史进向松林望，借一阵风就表出了。史进喝骂那人，认得是猎户李吉，为什么认得？不必说他常来，而是借他的回话，要来找庄上矮丘乙郎喝碗酒（证明他常来），接着是从那个人来介绍少华山，不必由作者自己来说。以下接读下去，一直至史进弄出惊天动地的事体，散家出走，都是由这一阵凉风及那个猎户而起，贯穿相连——像火药引线，爆出了个山崩海啸。

　　纵线与多线写法

　　《水浒传》第一回至十二回，人物的活动是单线和双线独立发展、并行发展和交叉发展而成。到林冲给安置到梁山泊之后，如何从山上又把情节带到山下来，必须得一条线来牵引，这是作者独运心思之处;借杨志的故事来做引线，说他下山后历经卖刀、杀人、充军，来到北京，托出梁中书一段，然后乃有生辰纲。

　　笔者所以说《水浒传》一书乃经过作者苦心经营，下过很大的功夫来组织，因它有明显的脉络。一至二十四回，又是另一大段落，在这些章回中出场的人物，主要是晁盖、吴用、三阮兄弟、刘唐、公孙胜，这些人身份背景，本不同属，如何将他们牵拉在一起，乃定出智取那十万两金银的精彩情节？这段故事我们可以独立来看，但若摆在全书组织之中，便知这是其中有机的一部分，是作者要让这七人出场所用的手法。《水浒传》至此，已从直线纵形写法变为多线横形写法。就像我们在高阜看川流，东一条水、西一道河，从无尽处婉曲流来，至此前面出现一个大湖，云影水光、气涌雾罩、波起涛催，极好看的一个壮丽场面。

　　可见人物出场在小说手法中如何重要。作者是好小说家，顺笔借此加强了本书主旨，再一次（开始写高俅是第一次）托出时代背景，贪官搜得了许多民脂民膏来给岳丈送礼;正是奸臣当道，英雄不平，逼上梁山了。

　　此一场戏为了让这七人上梁山，用极聪巧的手法、极合理的设计，把这宗大劫案迅速破获。破案之后，七人不得不走，官兵不得不捉，上了梁山，借林冲把王伦杀了，晁盖为一寨之主，梁山才成为英雄立身之所。

　　为什么在那一大段情节里，要把朱仝、雷横留在原地，在全书的设计中，这原是亦要上梁山的人物，说他们串通贼寇，因而一起上了山，实在易如反掌。但是这两个人留在原地，作用极大，他们乃为“线头”，有了这“线头”，好牵出别的人物来，试问没有朱仝、雷横，宋江如何出来，怎样逃脱？小说至此又由多线横面进入单线纵形。而朱、雷的最后交代是在五十一回之后，一个是打死了人，一个是失了“老板”之子。作者是等到这两人，在全书的发展中，再不需用了，才不作引线，把线放出来。因此若说《水浒传》是不经精心设计而像“滚雪球”“滚”大的小说，吾不信也！

　　在这些章回中是将北京、山东济州浑城县、梁山水浒、东京等四五个地方，连在一起写的，能一丝不乱、统一完整，在当时世界文化中，若谓有比这更好的小说，有更妙的肌理，吾亦不信也。

　　滚雪球·织锦绣

　　《水浒传》所以较同期前后的说部为优，如《三国演义》《西游记》《封神榜》之类，亦较后来的《儒林外史》《镜花缘》《老残游记》为高，其一是文字，其二是组织。把它放在世界文学的水平所以必占很高地位，正因它在小说技巧上有独到处。

　　说《水浒传》是“滚雪球”的愈滚愈大，依稀记得似乎是郑振铎或清人之见，待查。是谁先说的倒不重要，重要的是，我们要知道这个说法是错误的——如果所谓“滚雪球”，是指作者未经事先设计，信手随写随想，愈写愈多，下笔不能自休，则从《水浒传》之理路分明、布局深远、前牵后引、左拥右扶、种因收果、因人起事、顺势应人、如网织、如水连、若星列，则显然无法以“滚雪球”的方式滚成。

　　另一种说法是，《水浒传》是早就存在的故事，可能是已有片段的、大部分的话本，有戏曲故事的脚本在先，是以，或在说书摊上或在舞台上，都是已经有了“底本”的了。这种说法是间接否定了施耐庵创作的功劳，只给他一个“编辑”的名义，也把早期版本“施耐庵集撰”的“撰”字一笔勾销了。要判断这个问题，得大量阅读各种版本及翻查材料。不过，笔者虽未得机从事这种工作，却亦不能完全接受此一轻论。即有故事在先，但就这部书的布局看，施耐庵有创作的大功，金圣叹有删节的大劳，而金圣叹的观点，认施耐庵为创作者，《水浒传》并非“滚雪球”，乃是有章法（组织），乃一整体的结构，是绝对成立的。

　　《水浒传》故事的组织及发展，可以从第一回起至结尾，用图来表示，前面已略说一至二十回的文理——人物出场、设置据点、穿线牵人等等。

　　还说到纵线发展、平面发展的手法，二十一回以后，从平面又进到纵线，恰似几条水流一汇合，打了大旋回，又分叉出去蜿蜒而流。借此大回旋引出了新人物，起了新线头，朱仝、雷横、宋江，把宋江的“线头”放出，一直拉至另一据点——柴进庄上，即又接上另一“线头”——武松，让武松的线在明处发展，宋江的线在背后活动，在一明一暗的发展下，从二十一回直至三十二回，利用孔太公庄上两人又汇合一起。再分，宋江线又单独发展。

　　孔太公庄上宋江救武松，表面看来似太巧合，但是翻阅前面二十二回，早有伏笔，宋江陷罪后，对朱仝说有三个安身之处时已经点明。《水浒传》若是像小孩滚雪球滚大的，何能有此千里伏线？不，这是巧手大匠，亲自精心织成的华美细致的一片花锦。

　　直线圆圈的图案

　　《水滸传》较之《红楼梦》，肌理的纤维和脉络，显得单纯，如果说前者是平面的，则后者是立体的。我们可以用图案，很容易就表示《水浒传》人物和情节的发展，《红楼梦》则较难办。同是巧工织成的锦绣，《水浒传》线条分明、理路简纯，像是白描而成;《红楼梦》则是斑彩纷陈、线条纵横交杂，但觉一团繁华，极统一又极浓缩，却不能一目看清。

　　《水浒传》从头到尾，是从单线或双线的纵型发展，讲一两人的遭遇，然后转为回转型，转出一个大漩涡，一段大情节，以一人为主，许多人为宾，集体大闹一场。然后又转出单线纵型，再来大漩涡，更多的人的更大的事，闹个天翻地覆。以后，又再如此。

　　从第二回起，王进引出“九纹龙”，“九纹龙”引出少华山，大闹了一场。之后，“九纹龙”引出鲁智深，鲁智深引出林冲，又各大闹了一场，一直至柴进、杨志，都是由简短的单线、复线，向前发展，结成小漩涡，至计劫生辰纲，是第一次大归结，大回旋。及后又走入单线、双线，形成了第四十回最大的高潮，前前后后牵动了四十名好汉，都以救宋江为主。宋江这一条单线，与四面八方的线头，互相连结，形成大圆波纹，浩荡汹涌。此后又再归入“黑旋风”李逵的单线发展，再有石秀、杨雄的复线发展。之后，又进入攻打祝家庄的集体场面，变成圆形的横断面。自此以后一直到结局，都大致这样。

　　也许正因如此，就给人滚雪球愈演愈大的印象。不过滚雪球是后面的尽数盖了前面，前面所滚的，都被后面的包盖了，再见不到。也就是前后没有对应和伏线，不起牵动的作用。《水浒传》当然不是。以朱仝、雷横为例，在私放晁盖等人以及关照宋江的情节上，已发生过重要作用。但隔了三十回左右，他们又再出现，就不是滚雪球所能解释的写法了。

　　朱、雷二人本是一个“线头”，至五十一回利用一段情节，分成两个“线头”。先写雷横经过梁山与宋江会面，下山回去打死了白秀英，朱仝救了他，让他投梁山泊，就剩下朱仝一线。显而易见，最初让朱、雷二人留在后面，是带宋江出来。再后，将朱仝一人留在后面，是让雷横出来。最后又设李逵杀小衙内，才逼了朱仝出来。又借朱仝、李逵不能兼容，留李逵一线在柴进庄，而有柴进的受害情节。

　　总而言之，说《水浒传》结构较单调明晰，是可以的，但人物和事情彼此有关接连牵，有组织、有布局、有伏笔，正是有作者的用心在内。一眼看出，以直线、圆圈而布成纵横交错的局，就是《水浒传》的总图案。

　　香气·钟鸣·军马

　　《红楼梦》第六回刘姥姥一进荣国府，描写了一只自鸣钟，听见它“咯当咯当的响声，像打箩筛面的一般”，这段文字作者实有特别用意，因写得不着半丝作态，容易为人忽略其中主要效果，以为是旨在表现大富之家有西洋自鸣钟这新鲜玩意儿，又意在衬托刘姥姥的“大乡里”连个自鸣钟都没见过。于是，就有人究《红楼梦》各处描写西洋钟表的题目来。

　　即有乡下婆入富贵家的对比作用，但不是本旨所在，实乃气氛的经营，为了凸显凤姐在刘姥姥面前的出场，比其他人威风。因为在此之前，已先后在刘姥姥眼中，见了许多气派：一见那守门的，二见那周瑞家的，三见平儿;在见平儿时，刘姥姥已是感到“耀眼争光，头晕目眩”，华丽得不得了，她见平儿“遍身绫罗、插金带银、花容月貌”，便当就是凤姐。这一段已经写得味道十足、气氛浓融。在平儿出场之前，还用了香气来渲染，刘姥姥“只闻一阵香扑了脸来，竟不辨是何气味，身子如在云端的一般”。

　　好了，写平儿已经用颜色、香味、陈设来渲染气派，但凤姐是更大的人物，刘姥姥最终目的是见她。作者就得另出高招，便用声音，刘姥姥“正呆想间，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒吓的一展眼，接着又是一连八九下，方欲问时，只见小丫头们一齐乱跑，说：‘奶奶下来了。”这是经营凤姐出场气势，不在自鸣钟的新奇，否则为什么前不响后不响，偏在她出场时响起来？与写平儿之香气一比，可见我们要多用心，才能读到作者的巧思和苦心啊！

　　以此为例，我们可以欣赏《水浒传》，对晁盖和宋江之入梁山，所设计的不同安排。如果我们把平儿比作晁盖，凤姐比作宋江，刘姥姥比作众英雄，那么，在众英雄眼中，宋江和晁盖应有不同的分量，作者得运用奇巧，来显出两者的不同。

　　晁盖之出场及入梁山，已是全书惊天动地的大事，他虽是梁山之主，但与宋江相比，分量较轻;作者在写他时，已用了劫生辰纲的奇特手法，又以他为主聚集了八九个英雄，已经极用笔墨了。作者怎样再写宋江呢？恰恰正是上述《红楼梦》里的手法，用了不同的经营，使显得更有气势，更有力量。宋江出场到劫法场、到入梁山，乃是平儿与凤姐一用香气一用鸣钟的一般，总之是要比前者更独特、更威势。所以平儿不过是小丫头掀帘子斟茶，凤姐却是一二十妇人来伴着侍候。晁盖所引动的英雄不出十个，而宋江却是数十以至千军万马不约而同地劫法场，宋江历受危难险阻，晁盖只是逃捕，这就是气势大增了。

　　薛蟠与“一丈青”

　　小说中的人物，个性是应该统一的，如果在某一情节上，他的个性与平日行为不符，就得交出原因事故。否则，将令读者奇怪之余，不明所以，个性上有转变时，好小说总是使人读来顺理心服。

　　例如，在《红楼梦》前八十回，有一个人物，极显著的是转了个性的，作者无须亲自解说，为什么他变了，只是写出他遭逢了如此的事故，以后便有不同的言行。薛宝钗的哥哥，原是纨绔子弟、粗鲁不文、淫欲骄横、恃势欺人。自到了江南贩卖货物回来以后，竟变成了一个“好”人，对母亲一时孝顺起来，给妹妹带回许多礼物，说话也比较有分寸了。我们都心中明白，为什么如此，只因为受过了打击，吃过了苦头，他要“吊龙阳”，却给那人打得脸上“开了菜子铺”，所以洗心革面，做点正经事儿，并且还和打他的人，做了朋友，还热心帮他做媒。

　　人物遭逢了重大的事故，改了个性，在现实生活中自必惯见。反之，如果有重大的变故，不写他心理行为上的转变，在小说中便显得不自然、突兀、粗率。《水浒传》大多数人物的个性是一贯的，写得精彩的多的是，只是有个别的情形，不能尽合人意。

　　尤其是女人，作者认为“好”女人的，笔下更显不足。最特出的例子是“一丈青”扈三娘，在宋公明攻打祝家莊的篇章中，作者写得极着力，主要人物便是这位女英雄，她是全书很关键性的人物之一，女人入寇，又对应前文十多回宋江答应过王矮虎给他找个女人的话，伏线甚长。三个家庄互相联盟，与梁山泊对抗，“一丈青”属扈家庄，与祝家庄有姻亲之谊，所以打祝家庄的时候，这位少女便骑一匹青骏马，抡两口日月双刀，引三五百庄客，前来祝家庄救助，还不仅因两庄本有攻守同盟、生死与共的关系，而是同时要来支援她的未婚夫、未来的公公婆婆，作者有意突出她，所以梁山英雄许多打她不过。

　　结果是她活捉了王矮虎，而她又给林冲捉了，后来几番冲杀，祝家庄给荡平了，她的婆家全部毁了，未婚夫给害了;接着，李逵往她的家杀去，把全家都杀精光，“他家庄上被我杀得一个也没有了。”两个家族父母兄弟亲姻尽殒，对“一丈青”是多么重大的不幸，但是竟不交代她的一丝一毫的心理反应。并且，宋江把她嫁给王矮虎，“一丈青”竟是“见宋江义气深重，推却不得，两口儿只得拜谢”，她能如此不念深仇大恨，如此轻易地接受嫁人，转了个性？不作一点转折的交代，太不合理了。

　　水中物·镜中影

　　金本《水浒传》第二回，史进要到延安府找寻他的师父王进，“投关西正路，望延安府上来，免不得饥食渴饮，夜住晓行，独自行了半月之上，来到渭州，这里也有一个经略府，莫非师父王教头在这里……”

　　很多人读小说，对这些文笔，只觉平淡无奇，忽略过去。但在识家如金圣叹者，却许之为“妙文”。他在紧接这段之下批道：“出笔有牛头蛇神之法，令人猜测不出。”牛头蛇神，喻其不入凡俗，不落老套，为什么呢？他接着又批道：“这里二字上省却‘史进道三字。”

　　照俗套的写法，必是“独自行了半月之上，来到渭州，这里也有一个经略府，史进道（或史进心想）：莫非师父王教头在这里？”

　　照此写法，问题何在？省了此“史进道”三字，又为什么好？很简单，史进是孤零零一个人独自走路，不加“史进道”三字，全段引文都可以当成是史进个人的现场写照，读者就像在荒山野路亲见这个英武少年，迤逦而行，一路来到渭州，看到了“经略府”三字（内心独白）：莫非师父王教头在这里？省了此三字，所得到的效果，实是“内外交融一体”的“现代”笔法，即他的行动、他的周围环境（客观），与他的内心思路（主观），都不染剔琢痕迹地连合起来。如果说内心是镜，那么外物就像映在镜中一样完整了。

　　加了“史进道”三字，为什么就不能“外内混然自溶”，因为“投关西正路，望延安府……”这一段话，就不是史进自己的行动自行表现了出来，而是由说故事者告诉我们，他如此如此，之后，他说了一句话：“莫非……”，这句话虽仍是他内心的想法，不过，又是要借说书人指点出来，他的外在行动与环境（客）及他的内心思想（主），便得由这位施耐庵先生来连接了。他出现在我们面前，实在阻碍了我们看史进的视线。

　　内外交溶之法，在曹雪芹是经常使用的，比之《水浒传》用得更高一筹，更为美妙，全书处处可见。但施耐庵自亦不弱，只是未能全书贯彻，说书人跳出来的例子仍是很多。用得极好的地方，倒不仅三五次这么少。

　　试欣赏四十四回，潘巧云与和尚勾搭一段，裴如海做法事，潘巧云眼角传情，外面描写和尚念经，香烟缭绕、打鼓摇钹、歌咏颂贊，热闹得很。但是有三个人心里有鬼，潘巧云与裴如海各怀心念，石秀心中起疑，三人之间交织着神猜鬼测的心理斗争网。作者全是借石秀眼中来表达这些心理活动与环境气氛，写得内外如水镜影子那样，无一丝隔阻。这主客交叠之法，为金氏大赞。

　　酒帘儿到金纽子

　　金圣叹最重视的，是作者运用的“主观眼”笔法。他到处都批着“谁谁谁眼中看来”，正表示他极有“现代文学”的眼光。

　　为什么说是“现代”呢？试推荐一部有中译的美国小说《黛丝·密勒》（亨利·詹姆士作，林以亮夫人译，译笔佳妙，今日世界出版社出版）。那是最讲究“主观眼”笔法的小说之一。每一场景、每一动静、每一人物的动作和说话，都借书中正在进行的情节之一人物，来交代现场情形，而不是像传统旧小说所常用的，由作者来指点。将《黛丝·密勒》与《水浒传》《红楼梦》用比较方法对读，将极有趣，因为都是大量运用“主观眼”技法的小说。虽然《红楼梦》比《黛丝·密勒》早了百多年，《水浒传》又比《红楼梦》早了数百年，正是因此，我们可以说，中国的小说技巧，竟是有专美于“西方现代小说”之前的手法，而《红楼梦》，运用得如此完美，又大有可能受《水浒传》的影响，尤其是金圣叹之“发现”与“立论”，或使曹雪芹更能对此技法“精里求精”。

　　金本《水浒传》第二十六回，交代武松“流放”，就用了这些技巧。先是描写王婆服刑一段：“便把这婆子推上大驴，四道长钉，三条绑索，东平府尹判了个剐字，上坐下抬，破鼓响、碎锣鸣……前引后推，两把尖刀举，一朵纸花摇，带去东平府市心里吃了一剐……”金圣叹评道：“上文数行，都自武松眼中看出，非作者自置一笔也。”这一评语，正是他重视“主观眼”技法的明证，而以“作者不自置一笔”（即不是由作者出来交代）为高妙。

　　接着写武松和公差三人上路，来到孟州道：“三个人奔过岭来，只一望时，见远远地土坡下，约有数间草屋，傍着溪边柳树上挑出个酒帘儿……”“三个人奔下岭来，山岗边见个樵夫，挑一担柴过去”，武松问路，知道前面就是十字坡。这一节的描写，行文简练，巨细不遗，是可以再三诵赏的文笔。难得的是，一直是以武松主观之眼，从远而近，在两个山岭之间一路而行的所见景色。

　　武松和两个公差一直奔到十字坡边看时：“为首一株大树边，早望见一个酒店，门前窗槛边坐着一个妇人，露出绿纱衫儿来，头上黄烘烘的插着一头钗环，鬓边插着些野花，见武松同两个公差来到。……”这一段是小距离镜头，是武松眼中见那妇人“看见”他们，不是把主观眼转到那妇人身上。再写近距离，武松见她起身迎接，“下面系一条鲜红生绢裙，搽一脸胭脂铅粉，敞开胸脯，露出桃红纱，主腰上面一色金纽”。自对面山头的遥望直到见了这个妇人的腰上金纽，都是用的主观眼。

　　本辑责任编辑：练建安 马洪滔