如果说简·爱和伯莎·梅森标志着女性人格的分裂——一个贤妻良母如天使，一个疯狂叛逆如魔鬼——那么在2020年代的都市，我们或许会惊讶地发现，原来“魔鬼”早已在不知不觉间消失无踪，与其一同消散的还有某种潜在的抵抗实践。女主人公Lily生活在秩序井然的英国中产街区，住着漂亮的房子，享受着考究的家具、悠闲的生活，还有绅士的丈夫以及随之而来的英国国籍——而“魔鬼”的存在，自然与这一切格格不入。换句话来说，在19世纪的英国乡村，“伯莎·梅森”的象征性存在至少构成了持久性抵抗与秩序重构的有益尝试；而在2020年代的英国（威尔士）乡村，Lily的生存境况则在“润物细无声”之中宣告了这种尝试的失败，“叛逆”已不可能。
事实上，对于相关问题我们其实并不陌生——现代女性的生存困境早已在文学作品中被广泛涉及，但“概念化”的问题也与之俱生。从这个角度来看，小说选取的“摄影”视角是相当精妙的——它回归了鲁迅式的“看与被看”的传统，并且成功地让这些根植于现代社会逻辑底层的问题以一种十分自然的方式被表露出来。这在最大限度上保障了小说的可读性的同时，也拓宽了问题的讨论空间。
与“摄影”的视角相对应，小说的篇名“黑白照片”则构成了一个十分尖锐的隐喻。它不仅暗藏着一种不对等的“凝视”关系（拍摄者-被拍摄者；男性-女性；西方-东方），更是对女性命运的悲剧性暗示：文中的“我”在别墅储藏室发现的那七张华裔女子的黑白照片既是女主人公Lily的前史，也是其完全可以预见的未来。过去-现在-未来三位一体，定格在无声的黑白照片之中。考虑到“我”在女主人公Lily身上所看到的麻木机械的体贴和温柔，与“我”在“母亲”身上看到的近乎相同，那么作者在这里进行的对女性命运的追问也超越了地域与年龄的限制而具有一种普遍性：“命運之轮”停止了，作为整体的女性的命运似乎也随之定格在一个尴尬的位置。
然而作者对问题的追问并不仅于此：相机之于“我”，正如同上帝的权柄，“我”借之以扫视苍生。但，扛着相机的“我”同样不能免俗，在世俗的困境中挣扎着。在这里，作为“凝视者”的我的命运同样被审视。一个很值得深思的地方是：在小说中，“好好说话”成为一件对“我”来说相当困难的事。
以“我”和女主人公Lily的关系为例：“我们”同样出身于中国，又同样选择了远渡重洋来到英国生活，年龄差距也不大，按理说，“我们”之间应该能轻易地找到许多共同话题，事实却恰恰相反：“我们”的沟通始终牛头不对马嘴，说的话也总是引起对方无端地猜忌，仿佛有一层无形的隔膜（甚至是敌意）横亘在“我们”之间。不仅是“我”和Lily，甚至“我”和“好哥们”小宇以及唯一的英国朋友埃德也有类似的问题：嬉笑打闹容易，想要进行有效的对话沟通却又“张不开口”，别扭至极。
这当然和注重“边界感”的英国文化有关，但却同样映射出那些游荡在国际大都市的东方之子（女）的深入骨髓的孤独状态。在现代社会，人人都是“原子”式的个体，因而“说话”也从一种日常行为上升到最为本质的哲学追求——非其无法忍受“原子”游荡之苦。而“说话”之难正意味着人心之隔阂、理解之艰难，也即，孤独之必然。尤其是在作为东方文明对照系的西欧都市，“我们”身上所具备的东方特质并不具备充足的营养，而只能是被当作“笼中的金丝雀”加以欣赏和把玩，此中之傲慢与失落（也或许是视而不见，或心安理得）并不相通。尽管“我们”极力尝试着融入新的文化，却始终处于边缘与错位之中。或许，在“我”的摄像头之外，还有一个更为庞大的镜头正冰冷地注视着“我”所经历的一切，如同“楚门的世界”一般。到这里，作者对于“人”的问题的追问得以超出性别议题的范畴，直指个体的精神危机——这或许是小说的深刻之处。
在小说的最后，作者似乎对小宇这个角色给予了厚望：无论是作为个体，还是作为整体的女性——抑或是“东方文明”，我们似乎都需要一些“鲜活”的东西，与死气和孤独对抗。
【作者简介】? 朱子夏，中国人民大学硕士在读。
最新评论