从2018年开始，《山西文学》设立了步履栏目。在这个栏目中，青年作家和青年编辑并肩前行——“即使前方什么也没有，仍步履不停”。青年作家、作品通过步履栏目走入读者视野，从2018年到2022年，步履栏目已发表60余篇佳作。其中涌现出许多充满潜力的青年作家、作品——包括王占黑的中篇小说《小花旦的故事》，该作品获得钟山之星文学奖“年度青年佳作奖”，2020年上海三联书店出版社相继发行了《小花旦》单行本。黄平教授在推荐语中写道：“这个接近四万字的中篇是王占黑真正意义上的成熟作品，也是近代以来中短篇小说领域的杰作。”罗志远的《拳击家》一经发表，便被《小说月报》《长江文艺·好小说》接连转载。2022年杨知寒的《美味佳药》被《小说月报》转载后，又被《小说选刊》《北京文学·中篇小说月报》第5期转载……充满朝气和锐气的青年作家带着他们的作品正全力以赴，用更具年轻特质的写作态度，更大的写作诚意，聚集文学微光，汇成星海。
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纵览步履栏目60余篇小说，短篇小说数量最多，其内容也涵盖甚广。故事与抒情，传统与现代，武侠与江湖，世俗与日常，实验与科幻等被一一囊括。青年作家在这些作品中或阐述生存和历史的困厄，或思辨未来和现实的分界，或考量生活与苦难的本质。在每篇具有独特审美质地的小说中，每位青年写作者都展现着自我的写作风貌，张扬着全新的写作姿态。如果从地域上看，这些青年作家不仅来自全国各地，也来自海外。步履栏目本着兼收并蓄，有容乃大的原则，接受着这些来自五湖四海的短篇佳作。在飞速前进的科技时代，这些稿子有的通过网络邮箱传递，有的通过EMS寄送到编辑手中。经验的贬值、消息的泛滥等来自现代主义的入侵，都无法撼动短篇小说写作的尊严，短篇小说的传统在这种传承之中历久弥新，短篇小说的支架和骨骼在作者独具匠心的搭建中血肉丰满，羽翼渐成。
马睿真真的《剑雨》有浓郁的武侠色彩。有心人一定会记得上世纪80年代广州《武林》杂志以连载形式将金庸的长篇武侠小说《射雕英雄传》刊登后，文学界掀起的新武侠小说热潮。金庸作为武侠小说的代言人，受到广大读者的热切追捧。武侠小说的快意恩仇，武侠人物的侠肝义胆，在短时间内迅速占据通俗文学的高地，武侠小说的阅读与传播在当时或者更为久远的时空中呈现汹涌蔓延之势。其“好奇而通俗”的美学风格、虚拟的江湖世界以及指涉“复仇、夺宝、成长”等主题，不断影响着之后的武侠文本创作。《剑雨》就是这样的典型文本。勾勒的故事并不算复杂，敏感而刚烈的女侠，选择只身一人跋涉江湖，为整个甜水村复仇并找到司彻剑的主人。但到头来，一切又转瞬成空。蹉跎半生寻找的仇家零落成泥，剑戟也化为乌有。懵懂的少女，偷剑的游戏，报仇的旅途，侠客的成长包罗其中。巧妙之处在于马睿真真以第一人称视角，形塑了甜水村、绝命楼、白衣剑客、“司彻剑”、小衙内、“复仇女侠”、铸剑师等江湖镜像，又以尘世的战争、叛乱勾连起复仇者的漂泊人生。在结尾处更是毫不留情，女侠人剑分离，落寞而去。原来，终究，江湖是无性别的江湖。江湖不会因为侠客的女性身份而多生怜悯，人心的叵测、世事的变迁、情爱的缠绵抉择，只能助其成长，却难以托举仇怨绵恨。好在，凄美哀婉的美学格调一直弥漫在小说中，这样的叙述腔调降解了悲剧意味。
与《剑雨》对照来看颜克军的《荒庙》，才发觉这是一则站在男性视角描摹的充满血腥与暴力的黑色江湖故事。小说以两名强盗的对话为开端，在屠杀和残酷斗争中牵连出屠夫张守一、悍匪大撇子、二撇子、柳志中、安府老爺、知县、师姐一家等一众江湖人物。血淋淋的江湖搏杀每天都在上演，安家惨遭灭门，强盗被一剑封喉，师姐一家死于乱刀之下、柳志中被同门围攻、安家小姐被丈夫亲手屠戮……屠夫张守一的一时贪念使他被迫卷入匪徒内部纷争，进而引起多米诺骨牌效应。对权力的渴望、对美人的垂涎使他撒下弥天大谎，也搅起了血雨腥风。一切像命运的嘲弄，又像作茧自缚后的恶果代偿。流血的冲动和道德的寄予在文本中轮番上场，当张守一承认自己是手刃贼寇（陈无之、陈有之）的英雄，被加封赏赐且抱得美人归时，贼寇的同盟（大撇子、二撇子）便会寻上门来，进而安家血流成河、尸横遍野。当贼首（大撇子、二撇子）步贼寇后尘被柳志中杀死，这一壮举又被张守一认领时，多年前的一桩命案将他打入万劫不复之地。官家的刑罚和处决，成为他最后的命运。天意难违，天与人的相通在某种程度上暗合着江湖的伦理秩序。而“冤有头，债有主”的江湖准则也引导着文本最后的走向。一位冷血的杀手，一个卑鄙无耻的撒谎者，道德的天平到底会向谁倾斜呢？更关键之处在于，作者是否已经沉醉于极端的暴力美学中，以一种近乎冷酷的心态观看暴力狂欢。如果答案是肯定的，那么柳志中的死便不难理解。杀与被杀，流血与死亡，已经成为文本中每个人物的终极宿命。
石凡的《阿雄，阿雄》写傻子李阿雄的故事。李阿雄生于暴雨中，又丧命于此。原本阿雄在东州坝缓慢地完成着他的生命奏章，父亲为其争取来的职业充盈着日常生活—送水，开庙门。如果文本照此推演下去，阿雄的生活即便波澜不惊，但也现世安稳。要害之处在于一个女人的出现。使一切悄然地发生变化，文本的走向也陡然生变。小燕妈，天生痴傻，沉默，木讷。似乎与阿雄遥相呼应。可这个女人更可怜，丈夫干硬的拳头经常化作满身的伤痕。阿雄或许是这个可怜女人的救世主，“拯救者”和“被救者”在天然的默契中渐生情愫。阿雄，每天清晨会把清冽的山泉水第一个送到女人家里，相应地小燕妈会把所有的衣服翻箱倒柜地找出来披在身上，无论春夏，站在门口迎接阿雄。他们心照不宣，惺惺相惜。天长日久，两个痴傻者竟然在庙里好上了。可以想象，这种畸形的统一必然遭致这座古老村庄所谓“正常人”的围攻，也让既有的村庄伦理和日常秩序受到毁灭性打击。毕竟在常人眼中，无论阿雄，还是小燕妈，都处在被忽视、被歧视的边缘。而就是这样的边缘人竟然走到了舞台的中央。更进一步说，作者石凡有意将痴傻者和现实世界在同一文本中并置，让遵守规范的群众、维护乡村秩序的卫道士、两个傻娇人轮番上场，某种程度上或许在暗示现代文明和理性在两个所谓“破坏者”身上的失效。外在的规范、内在的约束、理性的制约纷纷因其退场、失色。在纷繁复杂的世界中，这两个痴人沉浸在自己构建的扭曲现实中，在深层意识中发出最原始、最本真、最淳朴的声音。两个现代性的“背叛者”在召唤人类最原始的本能。如果再进一步，则可以推断无论是痴傻者还是作者石凡，对现代文明的态度可能都是保守或退却的，或者说文本中强烈的反讽意味、作者强大的文化自觉、对现实世界的有意背离，都是对中国古老传统的强烈呼唤。其实要发现这一点，离不开对文本环境构建的仔细勘察——东州坝这个封闭的、偏远的、孤独的村庄，有熟人社会的道德规范、有对神佛的顶礼膜拜、有人类原始本能和情欲的铺排，却没有大张旗鼓的现代理性启蒙和频繁的文明互动。它是游离于现代与前现代之间的一叶孤舟，无论现代化的车轮如何滚动，它自岿然不动。正如李玉新所说，在这里，我们似乎嗅到了寻根文学的味道。
曹畅洲的《鹦鹉大仙》和余静如的《404的客人》聚焦于庸俗的日常生活。“日常”一词是由“日”和“常”两个汉语语素构成的，“日”包含着时间上的无限重复，“常”则可以理解为空间上的循环往复。在相同的时间、相同的空间这一基础上又必然生成个体的重复性。如果立足时间和空间这两个维度去探讨生活，也必然会涉及重复与单一对人类个体的影响。换句话说，人类个体早已形成“固定日常”，人们忽略它，无视它，却无法摆脱它。特别是随着现代文明的发展和科技的进步，人类的生活轨迹逐渐固定于“家庭”“寓居”等单元内。也正是在这些小之又小的单元内，个体承担着时间的线性流动。难以消化的精神压力、藏匿于空间之内的污浊与龃龉都被放大异化。一只“鹦鹉”的到来与消失，曹畅洲用近乎“神性”的方式投射出庄鹏与妻子的灰暗生活。“鹦鹉”是天外来客，它神奇地帮庄鹏预测出球赛的胜负，在庄妻出走的日子里，庄鹏依靠着鹦鹉将家里的电器焕然一新。原本狭小的客厅与庞大的家用电器格格不入。以前赖以维系的狭隘空间被涂上理想主义的色彩。经济的拮据、中年夫妻间早就淡漠的感情因为“鹦鹉”而焕发生机。而当一只近乎摇钱树的鹦鹉因为妻子的一次放生灭亡时，丈夫的本来面目便暴露无遗。“非日常”因素的加入与“日常”形成强烈反差，却在某种程度上衬托出日常的琐碎、芜杂。被日常淹没的庄鹏和庄妻，早就丧失了一种叫“爱情”的能力，却在生活的重压之下继续将自己套进婚姻的枷锁。可以说鹦鹉的消失是庄妻的一味清醒剂。起初她遵循着日常的规范，没有改变现状的志向，逃避麻木于习惯之下，自觉地接受着零碎的生活状态。直至，鹦鹉之死。她勇敢提出离婚，试图像娜拉一样从家庭出走。这样的出走不仅源于对婚姻和丈夫的绝望，更包含着对日常庸俗性的斗争反抗。在婚姻中她面临着话语空间和生存空间的禁锢，在生活中她又不得不面对所谓“日常”的奴隶和异化。以往的社会分工、精神错位、日常麻痹，使她自觉维护着表面的和谐婚姻，渐渐失去了个人色彩。鹦鹉之死赋予她重新变革日常生活的勇气，被磨去的社会激情和人际关系必然会随着婚姻生活的瓦解重新被激发。可以说最终庄妻对自我精神的重视战胜了“日常”，也使她作为人的本质终得回归。
《404的客人》用一间租来的房子，将两个年轻人锁定在一起。阿布和阿芒这对情侣看似结束了异地恋情，但实际上却要面临比异地更大的考验。这样的考验密布于同居生活的各个角落。房东夫妇的异常关切、阿芒母亲的突然造访、姨妈姨父的冒昧打扰、姨妈朋友刘姨的到来……都让原本局促的空间更显拥挤、单调。如果说同居是阿布作为沪漂的一种主动选择，那么各色人物对他们生活的侵入却暗含着阿布的被迫接受。个体的自主性遭到前所未有的打击和毁灭，阿布在被动和意外中加入了所谓的“日常”。其中既包含着男友阿芒对分摊房租所表现出的漠不关心，也包含姨妈姨父对她亲密关系的过分干涉。可以说阿布突然从自由的个体转换为众多因素裹挟下的“日常”角色。这样的角色不仅要礼貌对待远道而来的阿芒母亲，更要在房东面前树立一种近乎完美的形象，或者更进一步说在亲眷姨妈姨父那里也要努力贴合所谓优秀外甥女标签。那些黑暗的、未知的将来中不仅包含着阿布和阿芒，也包含着各色人等。阿芒的破碎心灵盛放于上海的狭隘空间内，不断接受来自日常化生活景观的叩问。直至她变成庸常生活的另一个。而“日常”的众声喧哗是否会将个体的声音同化、湮没，或者换句话说，阿布是否会屈服于此？很明显，作者余静如有意让阿布在小说的结尾选择了摊牌。她建议阿芒出去找份工作并且共同承担房租，至于阿芒的母亲，她更是坚决地表明了态度。这是余静如在将所谓的庸常写尽后为读者留下的唯一诗意。至于在未来持久的“自我”与“日常”拉锯中，阿布是否还会占据上风，赢得先机，我们不得而知。
巫宏振的《蟑螂》展现出现代主义的魅影。卡夫卡的《变形记》中旅行推销员格里高尔常年奔波在外，辛苦支撑着父母和妹妹的开销。但在某天醒来后却发现自己变成了一只巨大的甲虫。匪夷所思的是，当他发现突然的身体变化时，首先想到的竟是出差。如果深究下去，这样一种惯性观念的形成或源自社会对其精神的长期压榨和异化。在家人眼中他是赚钱的工具，在老板和上司眼里他是连病都不敢生的工作机器。《蟑螂》中也弥漫着这样强烈的现代主义意味，彰显着巫宏振对现代主义的探索和尝试。早晨起来后“我”捏死了一只蟑螂，这时“我”还没想到日后我会异化为它。随着老婆孙珊珊将家里本就不多的存款借给姐姐时，“我”的内心逐渐走向崩溃。从小城出走后，五年来“我”和妻子一直蛰伏于阴暗的低层小套间，没有足够的钱置换房子，养育下一代更是无从谈起。没有受过正规大学教育的“我”，在修理厂做工人，妻子在一家超市做财务助理。原本窘迫的日常生活，因接济姐姐一家而更加捉襟见肘。妻子的长期压制，使“我”与姐姐一家讨债不成，渐渐退化为喜欢窝在阴暗、潮湿角落里的“蟑螂”。格里高尔与“我”，“甲虫”与“蟑螂”有呼应之处。不知卡夫卡在写格里高尔时是否有意让他借甲虫之身逃避繁复的劳动、资本的压榨，是否在“自我意识”和物质金钱之间反复考量。更进一步说，《变形记》中的格里高尔和《蟑螂》中的“我”，都是面对庞大社会机器毫无话语权的小人物。而小人物要想做出反抗，或许只有一条路径——从高等动物异化为“甲虫”和“蟑螂”，在自己的房间、潮湿的角落冷眼旁观，不与所谓的矛盾正面对抗。人类学家詹姆斯·斯科特曾提出过“弱者的武器”这一概念，具体内涵是说农民在日常生活中通过偷懒、不合作、装疯卖傻、阳奉阴违等方式抵抗强大的权威。这就让人联想到“甲虫”和“蟑螂”，是否也是格里高尔和“我”的“武器”，尽管这“武器”裹挟着现代主义的外衣，甚至包含着毛骨悚然的退化。
阿尼苏的《米尼安达》、徐小雅的《坐夜》以及甄明哲的《布达拉宫下的左旋柳》做着人性的实验。人性这个概念可以从广义和狭义两个角度理解。如果从广义上看，人性是指人类生而具有的普遍本性，从狭义上看，是指人做出的伦理行为所依据的本心。这里我们从狭义上来探讨人性。也就是说，在具体实践中我们经常看到善恶、理性感性等二元对立的伦理行为，以此可以推断出引导这些行为出现的人性本相。具体来说，《米尼安达》中的“我”，代表着“真善美”的底色，诸如《坐夜》中的邵老师以及《布达拉宫下的左旋柳》中的阿云，则显示出人性的弱点。《米尼安达》的故事发生在美丽的草原上。主人公“我”是在草原上出生、成长，毕业后选择回草原工作的小学老师。可在村民眼中，生于斯、长于斯、奉献于斯的情结，并没有得到更多理解，反倒讓“我”成为他们口中的“怪人”——大学毕业不在巴镇找工作、年龄大了不娶媳妇等，都成为“我”被人诟病之处。幸运的是，作为一个精神上的孤独者，“米尼安达”在某种程度上成为“我”的同伴。纯粹、简单、没有丝毫杂质的“我”，和眼睛像星空一样清澈的小马驹，在心灵上彼此感应。或许作者正是出于对人性美好及其价值的呼唤，才让我们从现代化的窠臼中脱离，在广袤的草原上找寻到拥有“圣洁之心”的我。“我”的圣洁之心不仅体现在纯洁的理想、简单的生活上，也体现在“我”对乌恩其的宽宥和救赎上。乌恩其早在牲畜交易的集市上就以帮“我”买到马驹为由，收取不义的中介费。随后又以贩卖劣质的牛羊肉来牟取暴利，更令人无法忍受的是，在瘦弱的小马驹熬过寒冬，成为草原上唯一一匹黄骠马时，乌恩其又打起了它的坏主意。但如此种种，都没有阻碍“我”将他从跌落深沟的小轿车中救出。最为关键的是，这次救助不仅关乎生命，更关乎灵魂。善良的人性之光照亮了乌恩其污浊的魂灵，而“我”正是温暖与良善的化身。经历过生死，乌恩其眼中再也没有那种狡猾的神色。进一步说，颇具意味的“我”不仅寄托着人类的理想，更表达着道德回归后，良善对人心的净化。《布达拉宫下的左旋柳》中的阿云是甄明哲笔下带有畸形色彩的个体。通过构建阿云的悲惨经历，作者形塑出的是一种心理隐疾。无疑，阿云属于社会的弱势群体，从小被轮奸的阴影、长大后遭受抑郁症折磨……这些都不得不让人心生同情。但同情和保护会将这个畸形的个体治愈吗？显然答案是否定的。阿云表面上和合租室友融洽相处，背地里却将私人空间的秘密贩卖给更多听众，以博得更多的关心和庇佑。令人唏嘘的是，所谓私人隐秘还掺杂着造谣的成分。极端的嫉妒让阿云迷失了自我，在对室友的发泄和报复中获得满足和快感。《坐夜》 中半路夫妻的人性隐秘被迫剥离。“我”和邵老师原本地位悬殊，一个是退休的大学教授，一个是家政保姆。“不平等”的爱情，在长久的生活中竟也开花结果。但随着邵老师的离世，一切又回到原点。近乎残酷的遗产分割，让“我”认清了教授的本来面目。没有分到丝毫财产的“我”，当然不会就此甘心。负责处理邵老师后事的学生成为“我”的倾诉对象。随着情绪的起伏，以及所谓的“报复心”作祟，邵老师生前在学生中树立的形象逐渐坍塌。其实归根结底，“我”和邵老师是一类人，邵老师精心策划遗产分配，“我”扮演弱者诋毁身故之人，各自揣夺，各自算计。
杜梨的《爱人别看星星，请送别我》富有科幻意味。科幻是科技创新和文明进步的重要引导力量，而科幻文学也早已走进了大众视野，有着大批的忠实读者。近年来，科幻文学蓬勃发展，影响力和繁殖力不断扩大，在文学创作领域，更是吸引了一大批作者在写作上跃跃欲试。刘慈欣的《三体》等一系列展示中国文化和中国想象的作品，不仅在国内受到热烈追捧，在国际上也收获了认可和肯定。中国的科技发展和现代化进程是中国科幻文学存在和发展的土壤，塑造中国科幻的独立品格成为科幻文学写作的主要追求。《爱人别看星星，请送别我》是杜梨向科幻题材开拓的一次尝试，文本主要围绕来自火星的叶小碗、唐星灰以及卫锦城展开。他脑洞大开，将火星移民、离子偏转防护罩、星际运输、星际信用黑卡等科幻元素融于叙述之中，在情感危机和矛盾的包裹下表达对宇宙、自然、人性、生命的深刻思辨。无论是从火星来到地球的叶小碗，还是时隔多年后乘坐火星飞船来到地球的唐星灰，都体现着其对构筑于未来科技之上的人类生活以及未知世界的叩问。文本以叶小碗为中心，辐射出她与卫锦城的地球生活、与唐星灰的火星记忆，构思缜密，巧妙地将两个星球的故事勾连在一起，将关于未来世界的故事通过科学的想象力铺展开来。表面上庞杂的时空交错平淡无常，实际上却夹杂着叶小碗激烈的感情变化，以她的情感作为打开文本的钥匙，也最为适宜。火星的意外事故，与卫锦城五年的纠葛，唐星灰的陷阱等，都让整个故事余味犹存，进一步说，宇宙的恒定空间不会变，但叶小碗、卫锦城以及唐星灰的伦理情感、命运故事却千变万化。
罗志远的《拳击家》讨论苦难的本来。苦难如同宿命一般降临到陈得喜头上，将他一次次击倒。他是“我”爸的四弟，“我”第一次见他时听说他要离婚，后来又知道他失去了儿子的抚养权。等“我”再见他时，他躺在了病床上，被病魔缠住了。作者用第一人称的视角，将“我”的四叔也就是老陈的不幸，叙述开来。看似漫不经心，实则满怀同情。生活的危机步步紧逼，并没有留给老陈喘息的余地。多年以来，在“我”有限的见闻里，他总是凄凄惨惨，婚姻不幸，亲情淡漠，疾病缠身。他的生命似乎枯萎干燥，再也不会焕发出任何活力。如果真的照此下去，文本无非就是一个小人物的灰色故事而已，不会引起更多的关注。但，罗志远是高明的。他的叙述重点不在于此。他所要塑造的人物是一个“拳击家”，是经历过苦难，仍然能熠熠生辉的人物。所以，在“我”眼中，他有一项不容忽视的技能，那就是军体拳。这是他对抗和消解苦难的方式，那是一种蓬勃的、向上的力。余华所写《活着》中的福贵，在亲人相继离去后，依然坚韧地活着，正如陈得喜。面对生活中的不可承受之重，他们以朴茂的生命力坚持走下去，以一种老黄牛般的耐力，以及一种豁达乐观、乐知天命的态度直面挫折。“人不断挥拳搏斗，所有的苦难和厄运，要么把拳头包裹吞噬，要么在一次一次挥拳面前土崩瓦解。”这或许就是拳击家的精神，也或许这就是整个文本的文眼，更进一步说，或许还道尽了普通人与生活搏击的真相。活着本身虽然是一望无际的苦难，但人不能沉沦于苦难的汪洋中。
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青年作家王占黑、杨知寒是步履栏目推出的佼佼者。两位作家均在步履栏目上发表中篇小说。中篇小说是介于长篇和短篇之间的过渡性文体，既有一定的内容容量，长度又比较适中。《小花旦的故事》是王占黑的中篇处女座，在此之前她已经出版过短篇小说集《空响炮》，《小花旦的故事》是她对中篇小说的第一次尝试。无疑，这次尝试是成功的。王占黑是一个善于讲故事的人，小花旦因为她的讲述而变得更加立体、形象。一个游走于城市边缘的人物，一个介于男性和女性之间的性别模糊的剃头匠，因为和“我”那种过于熟悉又没有血缘关系的特殊联系，使我游离于文本内外，在与他的数次重逢、分别中知悉其变化，讲述其故事。可以说，“我”既是“局内人”，也是“局外人”。之所以做出这一似是而非的推断，一来是因为我和小花旦曾经的邻里关系。我们在一个不断溢出又不断饱和的小区中，互相见证。开在小区里的巧星美发屋，白底红字，专门做阿姨们的生意，由小花旦打理。小花旦舍得花时间给老人研究头型，好好烫，细细弄。阮家阿婆是美发屋的活体模特，小花旦营业时做的第一个头发就是阮家阿婆。小花旦在营业时间外，钓鱼也要去，舞厅也要去。他长长的腿，长长的身体，连到长长的脖子，短小扁平的头，眉眼细窄，嘴巴狭长，长着一副太监一样的喉咙。“我”是细姑娘，是小花旦还在缫丝厂工作时，工友“老王”的女儿，和小花旦住在同一小区。“我”和“老王”的头发总是一起变长，一起变短，全倚仗小花旦修理。我们都熟知对方碎片化的生活，共同的经历承载着我们凡俗的、真实的、多面的生命体验。基于一种地缘关系搭建起来的共同体集合，提高了我们作为邻居的互动程度。其来往频繁程度之高，甚至凌驾于亲情之上。如果说这个定论基于“我”不一定成立，但基于小花旦本人一定是成立的。毕竟作为母亲最小的儿子，他一直承担着赡养义务，而至于其他六个兄弟而言，则堂而皇之地消失于照顾至亲的义务中。只是在母亲身故后，前来掠夺家产。那样一种近乎进攻式的侵略，直接导致了小花旦美发屋的歇业，也导致了小花旦的出走。换句话说，小花旦不得不离开具有内在凝聚力和认同感的社区，无助地走向霓虹光照下飞速奔驰的现代化大都市。从此，巧星美发屋无声地消失于小区内，也切断了“我”返乡后与小花旦的联系，“就像小花旦本人一样，如果他不来找我，我就永远找不到他”。其实无论上海也好、广州也罢，小花旦这个失去根系的浮萍，注定浪迹于所谓的灯红酒绿中。在身體放逐和精神流浪中，他一次次结识各色人等，小彭、华尔兹女王、萧人……在漂泊中过着惨淡却悠扬的人生。二来对于叙述者“我”而言，自上大学开始便已离开故土，“小花旦”与我则并不同步。我与小花旦在离开小区后，密切地交集于上海。一开始他每每到上海来，都代表着我的父亲“老王”和母亲的殷殷期盼和思念。细姑娘的近况和日常通过小花旦传递回去。当然作为“我”和父亲的御用理发师，在“我”初到上海，还未能适应这座摩登的城市时，小花旦依旧充当着细姑娘的理发师，为细姑娘打理出十几年未换过的“游泳头”。但当我渐渐对都市的繁华轻车熟路，如大多数年轻人一样投入到城市的激流中，忙着和新朋友办饭卡、买二手脚踏车，一起相约食堂，对一切事物充满新鲜感，对鳞次栉比的高楼大厦司空见惯，特别是将打理头发交给更前卫、时尚的美发沙龙后，小花旦必然会退居于“我”深刻的生活变革之外，不再成为必需品。此时我和小花旦逐渐疏离的导火索究竟是什么已然不再重要。于是，顺理成章地，我和小花旦的失联短则几天，长则几个月或者几年。虽然这种失联的因素自然地包括他离开小区，或者说在他离开小区后这种失联的程度被客观上加深了，但不容忽视的是，我确实成为他生活的局外人，开始对他的生活只剩一知半解。他退守于人民公园、歌舞厅，特别是定海桥，那个一点也不像上海的地方，那里偏僻，狭窄，弄堂密布，环境恶劣。他不断穿梭于上海的大街小巷，在不确定的身份认同中不断尝试和游走。值得注意的是，虽然，在小花旦的故事接近结尾时，我和小花旦又相遇了，因为我的父亲“老王”将要不久于人世。小花旦又重操旧业，为父亲以及一众病友理发。“小花旦现在店开来啥地方？他似乎认定了，这些年小花旦手里的推子没有闲过。”“我啊，开来杨浦区，侬下趟来白相，到上海来剃头。小花旦说的自信极了，他晓得老王不会来了。”在老王眼中，小花旦还是那个小花旦，只是将理发店开在了上海大都市，而小花旦也乐于承认，他选择将这个美好的谎言延续下去，仿佛一切又回到了从前，小花旦还是那个剃头匠。
但吊诡之处就在于，当那个偷偷学艺的护工出现时，小花旦便确实成为一种回光返照。这似乎暗合了王占黑讲故事的节奏。一切都有条不紊地向前推进，无论是小花旦的人生，还是社会空间的交替轮转，都不可回头。我与小花旦疾驰向前，小区与国际都市并行不悖，这两条线时而平行，时而交叉，立于时代潮头、落于时代之后都无法避免。当然，值得肯定的是，这种看似不够圆满的书写，似乎也并不需要圆满。大众所需要的是一种凝视，对大城市新人、旧社区市民的回望和关注。有学者曾认为王占黑的小说写作在某种程度上是新自由主义的衰败和终结在文学表征上体现，她恰逢其时地出现在新自由主义向平民主义的转变中。她的写作意味着对“80后”以郭敬明、韩寒为代表的充满青春与呐喊的、充满市场主义的写作逻辑的终结。也许，王占黑的写作确实是文学史的一个标志，是“90后”作家对“80后”所做出的代际反叛，或者更进一步说，王占黑作为中国“90后”作家排行榜的第二名，确实是“后浪”的代表，她将视野投注于平民生活，一改“80后”青春文学的浮躁与喧嚣，在细微处体察人情，观望人间烟火，不断推动当代文学向更深处跃进。
杨知寒从大一时便开始文学创作，先后完成了长篇小说《沈清寻》《寂寞年生人》以及短篇小说集《作茧》等，曾获得黑龙江少数民族文学一等奖等殊荣，作为1994年生人，她的文学创作成绩无疑是突出的。这也正如我第一次读到《美味佳药》时，甚至一度怀疑它是否真的出自一位“90后”青年作家之手。用笔的老辣、构思的精巧，语言的丰沛，一切都浑然天成，特别是在文本中感受到的那种灵魂的震慑和宽慰。之所以宽慰，大概率源自杨知寒在文本中特别安排的“朱怀玉”和“朱秀秀”两个人物，他们以某种身份介入到赵乾的生活中并且在本质上影响了他的生命轨迹。杨知寒在创作谈中论及，“我想在小说里尽力给些希望在，所以故事里有了一个朱秀秀。”在作者前期的铺排叙述中，喉咙总感觉有异样的赵乾似乎正在遭受心理疾病的折磨，原生家庭的矛盾和阴影已经吞噬了这个刚刚毕业不久的大学生的全部精神和活力，或者說在长期的自卑和羞耻中，他的心理早就发生了某种嬗变，只是在回乡后达到了顶峰和高潮。从背景设置上看，凶狠的爷爷、暴躁的父亲、冷漠的姑姑、软弱的母亲这些人物特性都聚合于赵乾的原生家庭中，这就必然导致赵乾的心理问题愈演愈烈。如果继续向家庭内部求援，已然不被逻辑所允许。当赵乾畸形的、报复的心理不断发酵，要将整个家庭付之一炬时，朱秀秀和朱怀玉出现了。这是杨知寒在建构了“赵乾世界”后，所搭建的“他者”空间。这一空间内的两个人物，一个信仰神佛，整日在烟熏缭绕的蒲团上祈福，一个信仰未来，无惧生活的磨难，坚挺地、美好地生活着。他们在不经意间，向赵乾伸出了手。于是，两个空间、两个原生家庭开始频繁交互。在交互的过程中，赵乾和朱秀秀微妙地生发出朦胧的、暧昧的情感。朱父对母亲的爱，赵乾对朱秀秀的爱，渐渐地让赵乾母子有了改变的可能，或者说他们的人生不再只有一种选择，横亘在赵乾复仇之路上的，不再是那些面目狰狞的面孔，无论是奶奶虚伪的团圆、姑姑的无情，还是父亲对母亲的拳脚相加、爷爷对我生理上的残害，都烟消云散。灵魂上的滋养加上地理上的迁徙，从东北的冰天雪地，到南方的艳阳满天，一路的奔逃，一路的温暖与爱，都使赵乾被治愈，让一个已经决心鱼死网破、写好遗书的年轻人，能继续绽放生命的华彩。
另外值得注意的是，朱怀玉是文本中一个举足轻重的人物，他是除朱秀秀以外，对赵乾影响至深的一个人，或者干脆说他是赵乾的一个影子。之所以说他是赵乾的影子，并不简单的包含赵乾曾在朱怀玉身上投射出自己，那个肥胖的、颓唐的、资质平平甚至还被人厌弃的学生，还涵盖着当他走出布满荆棘的原生家庭后，对自我的体察。赵乾对朱怀玉的某种褒扬和肯定，也自然地暗示着自我的觉醒、自我认知的丰盈。虽然一开始，朱怀玉显而易见的弱势，让赵乾在心理上得到某种满足，甚至因为找到了一个“弱者”而暗自庆幸，但当他知晓朱怀玉童年的不幸后，朱怀玉身上的闪光点以及出于对朱怀玉本就悲惨的人生的鼓励，赵乾逐渐发现存在的美好，或者说人性的可爱。到后来，当他们携手从灰暗和雾霾中挣脱后，精神上的矮子、现实中无所事事的废物这些都成为必须用力撕掉的标签。所以在朱怀玉生日那天，赵乾所说出的“你不是废物，弟，祝你生日快乐”，既是说给朱怀玉的，也是说给自己的。这是赵乾精神上的高蹈，也是他自证的心理力量，这种能量是无穷的，充满希望的。于是，蓝天白云下，椰林树影里，一个个赵乾在追赶着一个个朱怀玉，这不只是理想，更是现实。生命的本能状态不断消解着心灵的伤痛，罕见的确凿与自信也在疗愈曾经深幽极端的暗处。
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行文至此，步履栏目发表过的青年作家作品并没有全部具体呈现于我的框架中。把五年的作品重聚、打散再重新聚合，用一个怎样的体系将其盛放，这个问题困扰了我很久。最后选择用相对有限的内容分类、篇幅长短来取舍我所要重点关注的文本，将每个文本进行细读、品评。其实，将五年的步履中短篇小说创作，缩小为一个掠影，本身就是一次创作上的冒险。至于我短浅的见解、疏漏的才识也只能乞求各位作者以及读者的谅解与宽恕。当然，步履栏目中还有很多闪闪发光的文本，以及令人印象深刻的青年作者。那些文本的自在与自足，人物的造化与前程，叙事的腔调与节奏，语言的晶莹与剔透，都足以让人细细端详，在漫长的时空和记忆中熔铸、凝合。
【作者简介】吴倩蓉，山西长治人。山西大学文学硕士。现供职于山西文学院。
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