何平：如果没有发生疫情，“2020”取其谐音“爱你爱你”，原本是一个令人热爱的数字。现在，经此大疫，再说“爱”这个字，每个人都可能别有深微。而文学呢？我们的文学生活，我们的阅读和写作，如何记忆和书写这大疫之年？能不能给哀伤和疼痛留下空间？甚至还可以极端地发问——我们对世界的想象如何改变？我们是不是需要重新学习和世界相处？重新学习记忆和书写我们世界的爱与痛？如果没有这场疫情，大多数人的世界是安宁和轻盈的，即便有哀痛，我们总能找到令自己平静的理由与方案。而现在，我们的“2020”，我们的世界观，不再是一如往昔了。
“人间纪年”到了《庚子故事集》，以这些人这些事来“纪”之，多年以后，我们重读这本故事集，可能才会更加深刻地意识到它的意义。我想问你的第一个问题是，你自己对庚子年的个人感受，以及庚子年对于你的日常写作带来了怎样的影响？
弋舟：谢谢何平兄。在这本集子的扉页上，我写下了“献给我的本命年”，就是说，即便没有发生这么轰轰烈烈的事件，2020年对我自身的个体经验仍然构成重要价值。重申这一点，是想再次强调，当宏大的事物碾压而来时，我们尤为需要申明每一个个体的感受。这也许正是文学赋予人的“切己”的权利。“人间纪年”系列已经是第三本，最初并没有如此清晰的“纪年”企图，仅仅作为一种命名方式就有了第一本《丙申故事集》，彼时，我认为这个命名能够部分满足我在那个阶段对于写作的认知。朋友们开玩笑说，如果能写六十本就厉害了，当然这是一个无法实现的妄念了，我只是想看看，能够在有生之年，以这种方式再写出多少本书来。
写到第三本时，编辑给了一个总括性的命名——“人间纪年”。我认可这个命名。但这本《庚子故事集》与前两本相较，写作和出版节奏发生了变化。你看，庚子年还剩个尾巴，这本集子却已经提前摆在了这里。至少，这也印证出这非凡的一年对于一个写作者构成的干扰。年初的时候，我和编辑沟通说： 《庚子故事集》可能今年要提前拿出來了。在如此沉痛、深重的事实面前，我惧怕人类与生俱在的善于遗忘的秉性，想要“即时性”地挽留和镌刻下来。现在是十一月初，回望我们感受最深的二月份和三月份，部分情绪好像已经被格式化了，我们就是如此地容易遗忘。
集子里有几个短篇就是写在禁足期间，而且也直接以当时的状况为背景。譬如写《羊群过境》时，我惦记着蒙古人民共和国承诺给我们的那三万只羊，这是友邻的善举。写下小说时，羊还没有送来，就在半个月前，这三万只羊已经通过严格的动物隔离检疫进入了我们的国境。如此直接地以当下作为小说背景，在我既往的创作里是没有过的，我知道其中的风险。我们习惯于把重大的时代背景延宕化，经过所谓的时间沉淀之后再进行处理。这当然是正确的，而我在这本集子里所做的，于是便可能“不那么正确”了。这事关勇气，是一件有难度的事，那么好了，我们活得有多难，我写得就有多难。我相信，《庚子故事集》可能是在“人间纪年”这个系列里，我写得最真诚的一部作品。真诚意味着我不惧怕批评，不惧怕“不那么正确”，不惧怕把自己的限度暴露出来。这或许已不仅仅是一个小说写作的问题了，对我，它可能还是一个人格问题，生命感的问题。
何平：“本命年”在个人的生命史上往往是一种警醒和反思，而且这种警醒和反思是提前预支给每一人的。人类无法免于战争、灾难和困厄，人类文明史应该也有这种“本命年”的，但却无法提前预支。那么，是不是可以把“2020”这种对于整个人类来说，已经成为精神事件的“大年”，命名为人类文明的 “本命年”？虽然无法预支这种大的“本命年”，却可以通过“纪年”的方式，立此存照。文学应该担负起反抗遗忘、至少是反抗遗忘人类文明“本命年”的职责。它可以是个人的、微小的、隐秘的，但文字所有的微弱呼告，却可以堆积起人类整个精神史的遗址。
你所说的对我很有触动。我们经常会有这样的借口：一个重大的事件，特别是灾难性的事件，当它降临时，我们会将之推诿到未来的某一个时间，自认当我们具有了回过头来看的反思能力以后，才行动起来把一切挽留。事实上，灾难确实也催生很多浅薄的抒情，但是不是时间就可以必然地让我们更为深刻地记忆和书写？事实是，在很多时候，我们最终遗忘了那些损毁我们日常生活、对我们心理和精神造成巨大创伤的事件。在这本集子里的《掩面时分》中，我们每个人都在公共场合戴着口罩，这就是所谓的“掩面时分”，然而，待到疫情结束，我们不再需要戴口罩了，是否还能够记得“掩面时分”时那种被隔离的恐惧，记得感觉到死亡随时降临的情绪吗？把灾难性事件搁置，试图通过时间的沉淀带来更深刻的思考，有时候的确导致了我们最终的遗忘。
一个作家选择处理当下的经验，无疑是冒险的，因为此刻的、此在的经验，一定会对作家带来挑战，甚至可以区分出作家的能力和审美的高下。当你写这本故事集时，疫情的走向在世界上很多地方还是暧昧不明的，疫情究竟给我们的日常生活和精神世界带来了怎样的影响，每个发展阶段都是不一样的。这就回到了你所说的“难度”和“限度”。“难度”不只是审美的问题，处在这样一种时刻里，要以小说为方法来处理与我们同在的、未经整理的、芜杂的时间，以及稍纵即逝的痛感，仅仅依赖虚构和想象是很难完全胜任的，它需要作家对现实的细触，对未来的洞察，还需要心智和情感都能够与之匹配，除此之外，还有写作者的文学能力能不能与之“再匹配”。从这个意义上讲，《庚子故事集》可能是“人间纪年”系列里最符合“纪年”性质的一本。在人类的这样一种关键时刻，它承担了“纪年”，这不只是工具或者功能，从更古老的时候起，小说可能就应该是这样的，所谓“结绳记事”式的。因此，《庚子故事集》的写作实践可以作为一种方法，一种范式，让文学和流动不居的世界成为一个整体性的共存。
我在读《核桃树下金银花》时，特地听了赵雷的《成都》，这首歌里唱到了玉林路。在另一个访谈里，贺嘉钰也谈到你的小说里面有很多这种细小的元素，比如经常会写到流行歌曲，《钟声响起》里写到了钟声，《羊群过境》里出现了八十年代的流行歌曲《张三的歌》，这些音乐是怎样进入了你的小说呢？
弋舟：人类史的本命年，这个说法真的棒极了。给当下经历着的时光画下一道刻痕，我想，《庚子故事集》就是勉力想要做到这一点。正如何平兄所言，这本集子“纪年”的性质也因之格外突出。在西安做活动时，穆涛兄给了我一个建议，他说如果以后再要出这个系列，可以把每年的社会大事记列上，这样虚构与非虚构也许会达成有意思的互文。这里面的“有意思”，的确更接近你所说的这个“以写作作为一种方法”，它将构成我们新的世界观的前提。
小说里出现的流行歌曲，可能表征着我时时跟“流行”发生着关系。流行，有时候就是一个“此在”的意思，我是一个“今天”的作家，我把听到的、看到的，放进我的小说中。一百年后，如果有人想了解我们的时代，可能这些都会成为一种线索。
何平：我们总是将文学想象得特别“纯”，所谓“文学的归文学，社会的归社会”。但是今天翻阅《诗经》和《红楼梦》的人，不一定是文学史研究专家，实际上，不只是人文社会科学的学科，甚至植物学、地理学以及其他自然科学都可以从《诗经》和《红楼梦》中接受到它们各自需要的消息。文学在时代之中没有单独的命运。《诗经》和《红楼梦》是时代的，是人的，也是我们各学科共同领受的疆域。我觉得这也是你连续出版“人间纪年”的意义。文学应该是大于“纯文学”的大概念。我不反对有人玩“纯文学”，但我想象的你的“人间纪年”，有文学，有人间，有“年”。
弋舟：“消息”是一个好词，文明的赓续，正是消息的传递。我们那些对小说艺术过度悬空的想象，的确需要重新思考。我想，不仅是文本本身，每一个作品在当下的写作动因也许都没有那么“纯洁”。文学应该有很具体的当下因素，当下“消息”，这也是它的重要价值之一。与所处的时代严重无关，书写悬空的文本，实际上是可疑的。
《掩面时分》中也有流行歌曲。小说写完的那几天，我的情绪极其糟糕——大家都处在这样的情绪中。网上有人做了一个短视频，把疫情时期最凄惨的镜头组合在一起，有人在阳台上敲盆呼救，有人在追着灵车喊妈妈，视频的配乐就是那首《只要平凡》，“不要神的光环，只要你的平凡”。就是这样一首通俗歌曲，卻听得我眼涌泪水。于是我决定把这个歌词写进去，而且它跟文本也不违和。写进去，更多的原因是给我自己也留下一个人间“消息”，“没有神的光环，你我生而平凡”，曾经，我被这样的句子所击中，它无关深刻，但却关乎我的情感。那首《张三的歌》，它曾经流行于我们的少年时期，写完之后我发现，原来它还是一部电影的主题曲，而这部电影的名字就叫《父子关系》，非常巧合，《羊群过境》也是在处理父子关系。我愿意想象，许多年后，有人读我的小说不仅是作为文学作品来读，它还会提供某种类似考古学的意义——那个时代的人们，精神生活是怎样的，物质生活是怎样的，乃至通俗的娱乐是怎样的。
何平：很多时候，我们把文学窄化了。其实文学承担了我们日常生活和精神生活的全部想象。以前谈文学有个词，叫作“百科全书”式的文学，我们今天了解巴黎，可能很多时候并不一定要通过历史学家，而是可以选择去阅读巴尔扎克的“人间喜剧”，同样，我们的三国历史知识，可能很多是建立在对于《三国演义》的阅读上。小说参与了我们对于人类历史、人类文明史和人类精神史的建构。
今天读弋舟的小说，其中有很多东西和我们的日常生活非常贴近。就我而言，《张三的歌》是二三十年前台湾的校园歌曲，我好像遗忘了很久，但现在忽然就被唤醒了记忆，因为它关乎我个人的“纪年”，这些单数的、个人的“纪年”汇流在一起，就是一个时代的记忆。而赵雷的《成都》，多年以后也将成为“纪年”的因子。你小说中的这一部分，恰恰是我们今天所认可的——小说要写个人、要处理细节。他不回避小说与时代之间的关系。小说的读者，也许很多不一定是完全冲着文学而来的，未来的某一天，当人们在某一个时刻想要了解2020这样一个年份的时候，可能会在书店或者图书馆的角落里面看到了这本《庚子故事集》，他打开这本书，逝去的时光中曾经有过的人与事，爱与哀痛，就会慢慢地流淌出来。
我注意到你的小说里面有一个词，“孤僻”，苏童说弋舟是发出“孤僻的歌声”，封面上也写着“喧嚣时代的孤僻者之歌”。我们往往都讲“孤独”，为什么用孤僻这个词？你小说里面的人物，好像确实是有着“孤僻”的特征。孤独往往是一个中性的词，孤僻，似乎指向某种偏执的、无意识的积累的东西。我觉得这个词是很准确的。而且在这本集子里，你还喜欢写“胖”，“胖”跟“孤僻”之间有关系吗？
弋舟：很巧，我的书房就挂着一幅字——“自知性僻难谐俗，且喜身闲不属人”，这不是清高，是对自己的一个认领。其实我想，完全“谐俗”与“属人”的人，也不会很多，这便是我们在文学中处理此种情绪能够引起共鸣的根本原因。大家都在人群中，却无时无刻不在感受自己的“性僻”与世界纠缠时的精神冲突。毋宁说，这就是人的困境本身。有论者说“孤僻是一种新的美学方式的发现”。何平兄认为“孤僻”还是对“孤独”的一个升华。我想，在我们这样的一个时代，能成为一个孤僻者，也许是有价值的。在我眼里，何平兄就是一个孤僻的批评家，今天，大家能戴着口罩进入这样一个空气相对不那么流通的空间，都有着某种孤僻的意味。
何平：我们此刻所在先锋书店，本来是地下防空设施。其实，很适合在地下室里谈你的书。我想，全国很少会有一个空间比在先锋书店来谈你的这本集子更适合了。
弋舟：“胖”即是“孤僻”之一种吧，它们都是反潮流、另辟蹊径的，是被孤立的，以及“地下室”的。“胖”也是从《庚子故事集》才开始成为了我写作的一个重要意象。我们可以去想象一下，一个过度肥胖的人，他在世间将会遭遇的难度，除了审美上的被歧视，他的行动都不会轻松。我自己在疫情期间也因为禁足胖了几斤，于是，肥胖本身也会对我构成一个问题。写完之后，我才发现自己对于肥胖的想象力和认知原来是极其有限的，《核桃树下金银花》里的胖子一百九十三斤，我觉得这是我可接受、想象和理解的“胖”的极限。结果南飞雁说我“一看就是没生活”，他说他就曾超过两百斤。在小说里书写胖子，也有像拉伯雷在《巨人传》里那种极尽夸张的经典形象，但今天的小说大多不这么做了。我的小说尽管“孤僻”，但相对保持在某种有限的区间内，我不会写一个三百或者五百斤的胖子。我就是这么一个有限度的小说家，只能在相对正常的世界观里，相对的“孤僻”那么一点点。所以地下室到这一层也就可以了，再深，我估计是不去的。我对人间有基本的、和大家能够通约的认知。我不是一个极端性的小说家。
回到何平兄刚才的主张，小说这门古老的艺术曾经担负着的百科全书式的功能，如今的确渐渐丧失了。这有一些客观原因，其他的艺术门类不断地分割了小说的古老功能。但我想，还是要重新担负起某种在小说里呈现“知识”与“消息”的雄心，这种知识，不仅仅是在庙堂里所转授的那些专门的知识，而且还应当是很多我们具体的、当下的、属于我们这个时代的人间万象之“消息”。
何平：我们现在常常缺乏一种流动的常识，或者说流动的知识，而常识和知识是会变动的。
弋舟：这个“流动的知识”，在我写《随园》时也有过类似的思考，那篇小说试图印证不同时代的知识分子应对世界的方案，乃至可以和今天的知识分子处境构成参照，实际上，这就是一种流动的知识谱系，也许正是这些东西才使这篇小说有了意义。
何平：你说过，小说家的写作是在一个时间的绵延长河里。即使写的是此刻，也有一个绵延的时间长度，此刻并不只是此刻，而是有它的来路和去处。所以，我们不能把“纪年”简单理解成及时到场的社会新闻。
弋舟：前些天在北京参与一场关于“现实主义”的讨论，我认为“现实”之所以堪称“主义”，一定不是指向一个孤立的此刻，否则它就配不上“主义”，为什么会有不那么令我们满意的“现实主义”作品？或许正是因为某些作品在理解“现实”时把它狭窄化了，而我理解的“现实”，一定是历史的、总体性的。此刻的源头在哪里？它往哪里去？在这样的完整性当中理解“现实”，也许才是现实主义的要义。
何平：1980年代还谈现实主义深化的问题，事实上也是因为大家都自觉地思考这个问题，才有所谓的“深化”。现在好像大家对很多重要的文学命题都懒得思考，比如我们看很多专业的批评家也把“现实题材”和“现实主义”混在一起谈。“现实题材”到真正意义的“现实主义”相差十万八千里呢。前一段时间王尧老师在讨论“文学革命”，“文学革命”一定不只是文学技术的升级，它背后是思想启蒙和文化运动。单独要求“文学”革命是不可能产生“革命”的。
弋舟：如果我们把“文学革命”仅仅理解为对于小说技术的革命，同样也是在窄化王尧老师的提问。
何平：你的小说还有一点是值得我们关注的，那就是“时间”。在你的小说中，每一个人物的时间都是有两种趋势的，一个是向外敞开的时间，一个是向内、向下伸展的时间。就像植物一样，有属于地面以上的时间，也有向下生长的时间，他们往往有可以示人的时间，也有属于自己的，和前面所说的“孤僻”联系的时间。小说会讲述人在社会关系里面的交往，也会讲述“秘而不宣的那一部分”。一个小说家一定会更加重视秘而不宣的那一部分，那是属于个人的、黑暗的、无法与人分享的时间。你的小说确确实实写出了这份个人的“秘而不宣”，而小说这种文体是要考量“虚构”能力的，不要一说“纪年”就认为只是写实。即便是写实，也不是“实写”，我不主张小说降格为“实写”。虽然我们在前面讨论了很多文学和现实之间的纠缠，但小说这种文体，或者说一个小说家安身立命的东西，其实还是虚构的能力。我对《核桃树下金银花》这篇小说里骑着三轮车送快递飞奔的场景印象很深，骑三轮车骑出赵子龙骑马的感觉，我认为这就是属于小说家的东西，就是小说家的能力。包括《羊群过境》，如何把一则新闻挪移到一个体现父子关系的结构中间，需要的还是虚构能力。小说家的虚构能力中，最基本的就是重组生活的能力，然后，在这种重组之上使之飞翔起来。
我们要重申小说的虚构性，重申小说家的虚构能力，重申小说家的写实也要基于虚构和想象的冲动，同时，还要警惕有些作家以虚构和想象来掩饰文学能力的匮乏。我最后的问题是：你如何理解小说家与虚构的关系？
弋舟：刚刚我们强调了小说的“在地性”和“及物性”“即时性”，强调了小说对时代刻画和记录的必要性，但这一定不是小说的本质。这就是谈论文学的困难之处，当你强调一面时，你要对另一面始终怀有清醒的自觉。何平兄现在就亮出了那一面的自觉，而且，那一面或许对于小说而言，还是更为重要的——小说要有飞跃的那一面，小说要有飞翔的性质。“虚构是我唯一的谋生手段”，这是印在海报上的话，首先说明的是一个物理事实，喏，如果把小说家算成一种职业，那么我确实以此为生;但为什么不说“纪实”是我唯一的谋生手段呢？因为说到底，小说本身是一门虚构的艺术。
何平：作为一种叙事性文体，如果小说的虚构性丧失，这种文体就没有了存在的必要性。深度调查、田野调查，它们的实写性都比小说强大。如果小说丧失了虚构，就是这种文体死亡的时刻。
弋舟：虚构是极其神奇的、像上帝赋予人类的任何一门艺术能力一样的一种特殊性能力，一般来说，我们将之称为天赋，而虚构的能力就是小说家应有的天赋。非常遗憾，这种天赋如今在这个行当的从业者中，非但阙如，甚而还被一些以“实写”为能事的自得者所蔑视，被一些招摇者用来掩饰无能。
何平：我认为中国小说有一个很重要的源头是先秦诸子散文的寓言，尤其是庄子寓言。
弋舟：我们经常会把小说归于史传传统，但庄子显然更具虚构的天赋。 除了天赋以外，虚构能力还需要有整体性的眼光，在万物之间形成关联，将完全风马牛不相及的事物进行神奇的嫁接。“羊群过境”的新闻怎么和小说中的故事结合，怎么在逻辑上自洽，怎么达成新的、审美的意味，都需要整体性的想象。
刚刚何平兄说到“时间”，我记得格非老师在他的名篇《相遇》中写过这么一段：侵略者把显微镜放在清朝官员眼下，一个虱子在显微镜下变得像老鼠那么大，这个时候官员怎么表达他的震惊？他说：他一度以为时间发生了变化。这种将视觉的震撼转化成了对于时间的浩渺的恐惧，正是我所说的那种整体性的眼光。
何平：你说的整体性的眼光，或者我说的重组，这都是有虚构和想象能力的小说家的“现实”，“百科全书”式的更需要小说家宏阔视野的虚构和沸腾的想象。其实，我们说的都是常识。只是因为以“人间纪年”来命名，可能会招致误解。
对时间的尖锐感觉在今年特别明显。我们以前会认为，一年的时间是均匀的，我们没有太多关于时间的感觉。但在今年，我们每一个普通人都会无数次感慨时间。
弋舟：在这个意义上，经历了这个庚子年的我们，又可以算作是“幸运”的了——我们空前地感知到了时间的重量。甚至已经有人倡议，可以把今年从人类的纪年里抹掉，来年重新过2020年。经历了这个庚子年，你会发现，时间才是我们人类生活的底座。那么什么是小说的底座呢？虚构，只能是虚构，哪怕它披着“纪年”的外衣。于是，时间与虚构这两个底座，本身似乎就是可以通约的了，时间在本质上就是有着虚构性的，而虚构，则是时间的形状。
何平：我们原来是按照均匀的时间编织生活的，但忽然发现时间是不均匀的。事实上，这可能就是时间的本质。
弋舟：当时间均匀的时候，我们对它是习焉不察的，而突然的事件让我们觉察到了它的陡峭。这就是今年的特殊性，但我们是如此的健忘。如果说“不均匀”才是时间的本质，或许我们也可以同样指认虚构的本质——它也不是均匀的，正是日常之中陡峭的那一部分。
何平：2003年SARS期间，我被封在大学校园，那种心情，现在想来还有多少人记得？
弋舟：我们忘掉了。它不仅从我们的文学作品里消失了，在我们的记忆里，在我们的情感里，都荡然无存了。《庚子故事集》在一定意义上就是做出这样的努力， 当我写下每一个字的时候，都是在镌刻着我在那个时刻的情绪，在那样的难度里，我咬着牙一个字一个字写，这对我构成意义，我把这个状态保留下来，即便作品存在瑕疵。
何平：没有瑕疵的文学作品更可怕。
弋舟：拉开一点距离，像老狐狸一样充满理性地抚摸它，调动自己既有的小说能力，将作品打磨得缺陷更少一点，这也许是可以做到的，但在这一年，我更愿意像一个莽撞的、没有那么多经验的作家一样把它写出来。这也算是我将小说当做了自己的一个方法。
何平： 你谈到的，可能就是今天的读者愿意读小说的重要动力。他们要去读小说中那种特別微妙的、属于小说家天赋的部分，去读那些秘而不宣的部分，那些不一定“经验十足”的部分。
【作者简介】何平，南京师范大学文学院教授，博士生导师。
弋舟，小说家，鲁迅文学奖获得者。
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