耿立

　　一、回到原点：什么是散文

　　散文的概念在当下，很多时候是分裂的，大多数人接触的是初高中的散文概念，固化在脑海，形成一种内在的规范和规定，影响着创作。

　　有次准备散文讲座，与塞壬谈起散文，她就提醒，先问一下什么是散文？一个很重要的问题要讲清楚，什么是散文？很多人没弄清楚，他们散文那个印象还停留在那个朱自清和他那个时代。

　　我知道塞壬的潜台词，那是中学课本上朱自清的《春》 ·《荷塘月色》《梅雨潭的绿》《背影》的散文，大多数散文的第一口乳汁，是所谓诗情画意的、抒情的、语言讲究、有意境的朱自清式的美文，是一种叙事抒情的文章。

　　目前很多人读散文还在这个散文套子里，这也是散文创作者大部分的现状。但有些人是不满足这种美文时代的，突破了这种限制。

　　塞壬在《散文漫谈》中说：“散文它一样承载着表达当下现实社会的丰富性与复杂性，表达中国人在当下历史进程中的复杂经验，由此，我们就可以看到散文的容量是巨大的，这一点跟小说是相同的，它可以有宏大的叙事，可以有惊涛骇浪，它可以有关乎过去、现在和未来的书写，它有时间、空间的架构以及以情感得以推动的强大艺术感染力。它几乎是一个巨大的容器，承载人的方方面面，立体、富有层次，它不再是一种单一的、平面的、脸谱化的书写。”

　　在与塞壬谈话中，我曾要塞壬给散文下个定义，她说，散文，是表达我对世界的认知和这个世界反过來我的内心，我个人对世界的反馈，表达个体的时候，就是表达整个世界，因为我与这个世界息息相关，我作为大众的一员，反映在我身上的东西别人身上肯定也有，你在表现着自己的时候，也是表达世界，你的问题，也是世界的问题。写我，也是写庞大的世界。

　　从塞壬的谈话里可以看到，她认为的散文不是那种抒情的诗意化的散文，她的散文坚硬、悲伤，属于在场的写作，有一种及时性、当下性，是一种身在其中的写作，即使是她写回忆的东西。

　　在谈话中，塞壬还强调，散文不能站在时代之外。对时代要有担当和态度，在作品里要呈现。还有自我问题，世界入侵我，我对外界的回答反馈，个人在世界背景的成长。

　　在写散文的时候，你会提供什么？提供你的文本？

　　而南帆，更强调散文的精神性和自由，他在《散文的阅读和写作》中说：散文这个名称十分有趣。“散”字的要义不仅在于“形散神不散”之类的命题，更重要的是自由精神。“散”字的内部神韵在于自由自在，无拘无束。所以，我喜欢苏东坡以水喻文，行于所当行，止于不可不止。叙事，议论，考证，抒怀，风生水起，随物赋形。那些“文艺腔”堆砌出来的散文仿佛形成某些奇怪的规则，怎么抒情，怎么写景，夹叙夹议，卒章点题，全文不超过三千字，如此等等。我不想评论这些成规的来龙去脉，而是说不要用这些所谓的成规束缚了散文的自由精神。当然，自由并不是随意和草率。真正的美学高度才能保证自由不至于滑向浅薄。我想再度强调两点：第一，没有既定的规范也就没有形式上的藏身之地。散文是一个人的直接敞开，高低深浅一览无余。写作者很难利用音韵节奏、故事情节或者一大堆概念掩护内心的贫乏;其次，敞开文体的边界对于创造力具有更高的要求。天马行空的另一面就是无所依靠，不知怎么下手才好。没有情节逻辑的固定轨道，没有分行、韵律和节奏作为脚手架，许多人不知道方向在哪里。所以，自由并不意味着轻松。散文最好写，但散文最难写好。

　　南帆说的散文，不是那种怎么抒情，怎么写景，夹叙夹议，卒章点题的流行的“文艺腔”，而是不要用这些成规束缚了散文的自由精神，在这里南帆以苏东坡的话头来揭示散文的神韵在于自由自在、无拘无束，是风生水起，是随物赋形。但散文要求写作者很高的创造力，因为散文无所依傍，不像诗歌依靠音韵节奏，不像小说靠故事情节;但自由如果不滑向浅薄，那只有追求真正的美学高度。

　　南帆没有解释这个真正的美学高度是什么，但我说散文真正的美学高度就是精神的高度，我曾在《散文的门槛》里解说，散文的一道铁门槛，就是精神的高度，只有这样，散文才不安于小，才不被人看轻，不被人视为一种赋闲帮闲的文体。如果一种文体，没有了尊严，没有了精神的注入，那么这种文体，是没有质量的轻写作。福克纳曾在诺贝尔文学奖获奖演说中这样说某些没有精神追求的文字：“他所描绘的不是爱情而是肉欲，他所记述的失败里不会有人失去任何有价值的东西，他所描绘的胜利中也没有希望，更没有同情和怜悯。他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下丝毫痕迹。他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”福克纳是对的，对我们当下的散文创作来说，很多人的文字，是垃圾性的存在，“内分泌物”的成分比比皆是，精神退场，尊严消遁。散文不只是一种智慧的文体，把文字玩得纯熟，复制一些生活的场景，而且很多人在这样的场景里自得其乐，安于沉沦。这种“小品”的格局限制了散文，也限制了写作者，没有了精神的内存，你的文字没有格局，没有气象，没有胸襟，只能是逼仄，只能是小肚鸡肠，只能是幽闭。

　　我们看当下的散文，还多是单线的叙事，是没有难度的平滑的抒情，多沉浸在乡愁、故乡风物、或是没有精神注入的自然的书写，在这些散文里，是看不到作者的精神内存，看不到独有的价值判断，多是从众的平庸的看法，或者借用别人的价值判断，只是一些文字游戏。

　　南帆也这样表达对当下散文创作的不满，他说：“大部分散文比较平庸：因为我在这些散文里看不到胸襟和情怀。即使一些散文偶尔灵光一闪，很快就恢复了平庸的面目。多数作家的灵感只能支撑一个局部，或者支撑一两篇。一些作家的局部描写还是很有功力的，就这些局部片段而言，这些作家不会比托尔斯泰或者巴尔扎克差多少。巴尔扎克的有些局部甚至相当笨拙，但是，回到作品的整体，伟大的作家拥有强大的追求，有大胸襟、大情怀，他们把整个世界装在心里，而不是考虑怎么讨好上司或者买一些便宜货这些琐碎的事情。这就是文字背后的灵魂。即使阅读一篇短小的散文，只有察觉到这一点，我们才能明白这些作家伟大在哪里。字、词、句以及文章的精巧结构都很重要，但是，这些还不足以表现散文中最深刻的内容，如同一个人的服装不足以表现灵魂一样。”

　　所谓文字背后的灵魂，就是一个人的精神格局，散文的背后是站着一个人的精神和灵魂，这样的散文才会脱离平庸，走向阔大，有什么样的胸襟和情怀，就有什么样的散文。我们现在的大部分散文，在无边的亲情歌吟中，都是港湾、呵护，都是父慈母爱，兄友弟恭，看不到亲情里的不堪、人性复杂，看不到父子兄弟的反目和伤害;在乡愁的书写里，还是一味地把乡愁看作治愈的良药，而看不到乡愁的农业文明的短板;在风起云涌的扎堆的自然散文写作，不是向梭罗和《瓦尔登湖》致敬，就是《沙乡年鉴》《寂静的春天》自然伦理的克隆版。

　　那么，作为一个真正的散文写作者，确实应该追问和清理自己头脑中散文的概念，自己的这个概念，是停留在朱自清时代，杨朔时代，还是别的阶段。自己笔下的散文容量多大？

　　散文不是一种轻飘的文体，而应把它定位于对作者主题内耗极强的文本，它的情感的需求、经验、经历、审美，都需要很高的门槛，从这里看，我们必须重新更新我们脑海里的散文的概念。从新界定散文的边界，获得一种全新的有别于朱自清和杨朔时代的散文。

　　从这个意义来说，我谈一下当下散文创作，最需警惕的两种倾向。

　　二、散文的轻：诗意与美文

　　前面说过，由于中学语文教育的影响，人们心中的散文，都是那种诗意的抒情的，那种朱自清式的美文，主导了多年的散文创作。好像美文之外，再无散文。所以，长此以往，人们更多地把散文视为一种美文文体，于是散文在品质上好像天然和所谓受到诗意和抒情结缘，變成了一种阅读的轻，生活的轻，变成一种轻审美、闲适、把玩、松弛、矫情、虚饰……似乎作家写散文就是那种美文。写景啊、修辞啊，和世界和人生罩上了一层轻纱。心灵鸡汤文和闲适散文的助力，当下的很多散文，处处以超脱、休闲、就如南宋的诗人所写的“只把平生，闲吟闲咏，谱作棹歌声”。

　　但这种诗意与闲适，并不是周作人、林语堂、梁实秋那些坚持文学价值的“纯粹性”的性灵文字。这样的散文，少的是个人笔调。其实，阅读散文，人们是能通过散文表层的审美，看到一个人内在的审美价值取向，周作人们所提倡的闲适，是强调个人化写作，是凸显抒发自我的精神。这是他们对抗当时忽略文学审美，而一味强调启蒙的一种策略。闲适是与激进与功利的告别，是与政治的曲隔，他们采取的是旁观，他们强调的是冷静、自由;追求的是忠于内在的呼唤，是自己内心的独特见解。

　　林语堂曾在《言志篇》中亮明自己的观点：“我要有能做我自己的自由，和敢做我自己的胆量。”“把文学整个黜为政治之附庸， 我是无条件反对的。”“吾人不幸，一承理学道统之遗毒，再中文学即宣传之遗毒，说者必欲剥夺文学之闲情逸致，使文学成为政治之附庸而后称快。”

　　从林语堂的话语中，我们不难看出，他的文字追求是：“所表的是自己的意，所说的是自己的话，不复为圣人立言，不代天宣教了。”他们这一派是以自我为中心，以闲适为格调的，所谓的“言志派”，所以他认为散文（小品文）“即在人生途上小憩谈天，意本闲适，故亦容易谈出人生味道来”。

　　其实，在当下散文写作中，闲适类的散文并没有很好地承继，人们承继的是朱自清的一脉，这也许和朱自清的政治立场有关，而很长一段时间，周作人、林语堂、梁实秋的文字是在人们的阅读视野之外的。

　　追求闲适、轻逸并没有错，“有闲并不是罪恶，善用其闲，人类文化可发达”。卡尔维诺说：“文学是一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力。”——用艺术之“轻”来消解现实之“重”的轻。“轻”其实是一条人类古老的存在尺度，它体现的是一种诗性智慧。人不是直接地对付这个世界，而是间接地、诗意地对付这个世界。“我觉得，在遭受痛苦与希望减少痛苦这二者之间的联系，是人类学一个永远不会改变的常数，文学不停寻找的正是人类学这种常数。”

　　西方的文学很多的是重的文学，看下那些现实主义作家即可知道，卡尔维诺不是以重写重，而是追求以轻写重。卡尔维诺的基点还是“重”，“轻”的只是视角问题和书写问题，“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一种空间。我不是说要逃到幻想与非理性的世界中去，而是说我应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑，另外一种认识与检验的方法去看待这个世界。我所寻求的各种轻的形象不应该像梦幻那样在现在与未来的现实生活中必然消失。”

　　但是，在我们的散文书写中，我们只是追求诗意的书写，我们的“叙事之轻”并没有写出“生存之重”。朱自清的散文也是轻逸的，他看待世界的眼光，是用诗意的眼光，即使有一丝淡淡的忧伤。关于朱自清的散文，在大陆是神明一样的存在，但余光中多年前就在《论朱自清的散文》中把他从神龛拉下：“朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2O年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阅吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌太俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停留在农业时代，太软大旧。”

　　在这里，余光中指出了朱自清的散文之弊，艺术呆板，句法变化少，取材狭窄，更重要的是朱自清的价值观还是农业时代的审美趣味，一用到比喻，就是“少女”“少妇”“美人”“歌女”“仙女”，这些都已经远离我们时代的审美。

　　美文有一种作秀的感觉，故意用修辞遮蔽，这是一种伪诗意，苦难是否是诗意？灾难，真实，那种诗意的书写是否是一种伪善？肮脏、心酸、无奈，是否可以被诗意整除？那种远方，那种生活在别处，遮蔽了向下的场的眼睛，导致伪诗意的泛滥。

　　我们说朱自清式的美文远离生活真相，这样的美文抵达不了生活的深处。这样的散文不是介入生活，而是旁观生活，是神州袖手人。这样的散文不关注留守的儿童、失独的家庭、空巢的老人;这些散文的笔下没有拆迁、没有雾霾，没有厂矿与水泥;他们不写实，他们写意，这样的散文，没有痛感，也没有痛点，人们阅读的时候，是甜里有酸酸的味道，是一种轻审美，无论是文字，还是对材料的处理，即使写点悲剧，也是哀而不怨。

　　而作者在写这种散文的时候，是很难把自己的心血和痛感沉进去，塞壬曾谈到她的写作：“我是不是呈现出了全新的品质与潜质。散文写作，我力图保证去写我必须写，我愿意去写的东西，这一点很难。每一次的写作，我几乎元气大伤，像大病初愈，散文写作过程是一个把骨血往外掏的过程，是一个精神内耗极重的一个过程。所以，纯粹写散文的人并不多。我真实的收获是，最终，我会成为一个药渣，一个空壳，一朵曾经精彩绽放过的花，一种纯粹的燃烧，但，即使这样，我也不会后悔。”

　　塞壬这样的写作，是一种燃烧式的写作，而美文式的写作，是一种精神内耗较轻的写作，美文写作，多是修辞的层面，顶多架构经营，不可能如大病一场，元气大伤。我们不是消费苦难，但散文也有责任表现丰富的生活，而不是一味提纯生活。那些美文给人的感觉就是即使身处泥沼，却是在星空里寻找诗意，这近似心灵鸡汤的效用。

　　我们看塞壬的散文创作，她的近作《即使雪落满舱》，这是一篇这几年亲情散文的收获，塞壬写的父亲，是一个有着劣迹的父亲，狂妄的父亲，搞婚外恋、贪污进监狱的父亲，作为女儿如何面对？这得有多强悍的心理和文字才能把这个题材固定下来？她写了女儿的不放弃，尔后父亲完成了救赎。

　　在这篇文章没有发出，还在写作的途中，我任群主的“散文之心”，当时我和塞壬有对话。塞壬说：我正在写的一篇作品，会写到父亲入狱，婚外恋，狂妄，懦弱而又敏感痛苦的经历。17岁的我与40岁的父亲共同跨过了人生的低谷，共同成长，彼此救赎，最终我们都成为了从容，良善，慈悲的平凡之人。我看到很多人写母亲，写父亲，只有一个点，就是写他们的牺牲。其实这完全没有涉及真正的人性。母亲可能是淫荡的，父亲可能好赌而又卑劣，这些全部被遮蔽了。

　　我说： 这个好，今天我说到亲情与家的人性与不堪。你撕裂了呈现，有转折意义。塞壬说用平等的，人的视角写父母，才会真实。如果有爱的滤镜，容易矫饰我说， 平等。不拔高，不矫饰，在亲情散文零度抒写。 把父亲作为人，人的一切的缺陷卑污他都具备。生活中的父亲，伦理的父亲。成为作品的人，一个平视的人。塞壬当时说，父亲是一个身材极为矮小的人，不足一米六零。矮，是他终生的忌讳，逆鳞，不让人碰的。自卑与狂妄，不加掩饰。我相信父亲是一个痛苦的人。他仅穿三十七码的鞋子，然而那靴子最少有三十九码，明显大了，前面空出一截。在八十年代中期，一双一百多块钱的靴子，父亲眼睛都不眨地买下了。他把长裤扎进长统靴，那靴子竟没过了他的膝头，远远看着，他的下半身，仿佛是从靴子开始的，看上去丑陋而怪异。父亲趾高气扬地穿上它就不脱下来了。那么多的日子，伴着他说着凶狠的话，变形的脸，目眦欲裂，他愤怒地、在屋子里来来回回地踱着步子，铁掌在水泥地发出的声音，那声音，于我，真像是一场噩梦——他打了母亲。我用双手捂住弟弟的眼睛，缩成一团。

　　最后塞壬说，是的。关键是最终，我没有放弃他。向他伸出了手。他有明显的优点，勤奋，热情，聪明，有大争之心。 《即使雪落满舱》在《中国作家》刊出后，我们首先看到的是这样的一个父亲形象，这个形象不是朱自清笔下的父亲。这是散文史上独异的一个父亲，是用一双靴子看父亲：那双钉了铁掌的靴子是我父亲的，那是一双长筒牛皮靴。它的材质有天然的光泽与质感，锃亮、漆黑，沉默。摆放在那里，竟有軒昂的不凡气度，类似于某种男人的品格：伟岸的将军，不朽的战神，抑或心怀天下的英雄豪杰。那个时候，父亲跟那一代的年轻人一样，喜欢一个日本电影明星，他叫高仓健，那一代人，喜欢他，皆因那部叫《追捕》的电影。我想，父亲在穿上那双长统靴的时候一定是有了杜丘的代入感，他穿着它，铁掌发出的声音让他萌生了凌驾他人的意志。

　　这段描写，比与塞壬在群里我们对话说到的父亲更加立体，塞壬在文章说了她写作的心路历程，塞壬写作十五年，关于父亲，这个离她生命最近的人，她却迟迟落不下一个字。起先缘于家丑不可外扬，讳莫如深。毕竟父亲有牢狱的经历。深层心理是，塞壬却又始终没有准备好去面对那个时候的父亲和她自己。一想到，或者一梦到父亲，塞壬都是极力去绕开，拼命往里缩。但时间是最好的解药，三十年过去了，人世沧桑，起起落落，一切外在的，俗世的荣辱、毁誉，对塞壬已经看开，于是她开始触碰这个题材，她说除了一种佛性的释然之外，塞壬认识到了，她与父亲，在面对他入狱这个事件之时，皆不能以一个丑（即耻辱）字去定义。相反，40岁的父亲和16岁的塞壬，在那个事件中认识了彼此，他们重新建立了一种人世间最宝贵的关系：父女。最终没有抛弃父亲，塞壬向他伸出了手，并抓紧了他。那件事不再是他们人生的污点和耻辱，而是一次重生的艰辛历程。

　　塞壬以靴子为切口写父亲，这有点像海德格尔解读梵高的农鞋，一鞋一世界，海德格尔说：从这双穿旧的农鞋里边黑魆魆的沿口，可以窥见劳动步履的艰辛。在这双农鞋粗陋不堪、窒息生命的沉重里，凝结着那遗落在阴风猖獗、广漠无垠、单调永恒的旷野田垄上的步履的坚韧与滞缓。鞋皮上沾满了湿润又肥沃的泥土。夜幕低垂，荒野小径的孤独寂寥，在这鞋底下悄然流逝，这双鞋啊！激荡着大地沉默地呼唤，炫耀着成熟谷场无言的馈赠，以及冬天田野休耕之寂寥中不加解释的自我拒绝。这双鞋啊！它浸透了农人渴求温饱，无怨无艾的惆怅，和战胜困苦时的欢忭;同时，也隐含了分娩时阵痛时的颤抖和死亡威胁下的恐惧……

　　而塞壬呢，她看到的父亲靴子，这个破败而又衰老的实物，她在心里攥着它，眼前浮现出父亲中风初愈时的那张歪斜的脸，那张写满现世已然走到尽头的哀绝的脸。于是在一切释然后，塞壬写下《即使雪落满舱》这样独特的父亲与女儿互相塑造救赎的人间事。

　　其实，我们从塞壬的叙述和对话里，可以看出她的心理轨迹，也印证她散文是消耗大的一种文体。她在《散文漫谈》里说：散文是一种内耗性极强的文本，它需要作家的情感投入、经验的储备，以及文化修养的底蕴都要有一种持久的续航能力。它要求作家呕心沥血，肝脑涂地，在中国，只写散文的人非常少，如果不在文本的边界上面寻找突破，如果不更新语言库，如果对文本的结构理解停留在旧式的模版中而不去在小说、戏剧、电影以及纪录片这类文本中寻求表达的新式语言，那么散文的写作是难以为继的。在我看来，散文的最大难度是在重新自我界定散文的边界。如果获得了全新的文本阐释，我认为，散文就会洞开一扇门。

　　我们可以看出，塞壬的散文写作与那种美文写作的区隔是多么巨大，她要求文本边界的突破，语言的更新，情感的投入、经验的储备，文化修养等等，还有一种续航能力，这能力才能保证你的散文写作。她的目标是散文全新的文本阐释。

　　我们知道书写苦难并不能获得文本上的道义支援，炫痛并不值得炫耀，我们要的是，痛则大叫，乐则大笑，不能用笑遮蔽痛，不能都是美文的天下，也应该给苦难的底层一些散文话语，在诗意之外，写出小人物的挣扎，而不应成为我们散文写作的盲区，我们不能心安理得地享受所谓的诗意，而对身边的父老熟视无睹，散文应该给这个时代，给这个问题注入一些东西，揳进我们的现实，有担当，有道义，在轻逸之外，还有重量的存在。

　　我们不是剿灭美文，而是警惕美文闲适的陷阱，纠偏，不应满眼都是美文，而应该给真相以位置，散文的本体是什么？不仅是语言的美学含量，更是社会良知、当代思考。诗意并非形式，而是本质。过多修饰与晦涩形容都是对诗意的一种拒绝。

　　三、散文小说化陷阱

　　李修文在《写作札记》中说：“面临散文写作，我有一个很大的执念：我想我的写作不归于真实，甚至不归于现实，它应当是归于美学的——美学才是目的，所有的组成部分只是通往它的驿站。”在散文写作中，很多的作家，就像李修文这样以美为执念，借鉴小说、戏剧的表现手法，探索丰富散文的空间的作家有很多，形成了一种叙事虚构的风潮。

　　李修文说：“我觉得我们今天散文的概念，实在是囚禁得太厉害了！我们曾经有那么自由的文体。我有时候甚至狂妄地觉得，散文的那些陈规陋习，如果我们不敢于冒犯掉的话，如何在今天建立新一点的文章观？”

　　李修文认为散文在今天面临着巨大发展的可能，应该抢夺各个文体的元素来建立新的散文主体性。周晓枫说：“我主要创作散文，但我希望能把诗歌语言、小说结构、戏剧元素和哲学思考都带入散文之中。”周晓枫想创作一种寄居蟹式的散文，把小说的肉剔除，要小说的壳。周晓枫说：“散文与小说的界标，我至今没想透。什么是绝对的是，什么是绝对的不是。有种文字，像灰，在白与黑的交集地带。我希望把戏剧元素、小说情节、诗歌语言和哲学思考都带入散文之中，尝试自觉性的跨界，甚至让人难以轻易判断到底是小说还是散文。《石头、剪子、布》写食物链，其中镶嵌入室杀人的段落，属于小说笔法，我想实现文体内部的跳轨和翻转。《有如候鸟》两万多字，写迁徙，露出水面的冰山是散文，隐藏其下作为支撑的是小说——我想增强散文的消化能力，让散文不仅散发抒情的气息，还可以用叙事的牙把整个故事嚼碎了吃进肚子里。我要的不仅是物理意义的肢解，还要完成化学意义的融解，这就是从《石头、剪子、布》 到《有如候鸟》在小说利用上完成的递进。”

　　关于散文向小说的叙事技巧借鉴，塞壬说：“我的散文有相对完整的叙事结构。所以，读的人觉得这是小说。这么多年，我一直在写‘我，并且，已经‘我了好几十万字了。很多人问我，这种以个体经验得以维系的写作，真的不会枯竭吗？我笑了，他们不知道，我，除了可以泛‘我之外，还可以虚构。我说的‘泛我，是指，他者的故事用我向的、主格的视角去写。我曾说，我即众生。那么，这样的‘我怎么会枯竭呢？用第三人称的他者视角，会显得隔，而且，情感方面，很难有代入感。然而，在写作过程中，这个把戏并没有给我带来多大的愉悦。写作，真正的快乐来自虚构。”

　　我们通过读李修文、周晓枫、塞壬等目前代表性的散文作家的自我的创作指向，都可以看出，他们的散文，都向小说，都向虚构借力。验证他们的文本，李修文的《我亦逢场作戏人》，这被编入散文集的文章，是被《长江文艺·好小说》和《小说月报》选过的。

　　喻向午在《李修文坚定的寻觅者在路上》说：“我们从《我亦逢场作戏人》说起。作品带有作者十余年来散文创作的特征，但读者可能更愿意将它当成小说阅读。作品是一个彻头彻尾的叙事文本，有完整的故事，有终极意义的呈现，而绵密的心理描写和细节描写，更时刻在提醒读者：这是一篇小说，它通向了人物的内心。”

　　他的散文《猿与鹤》，在现实中，你绝对难寻觅到一只想自杀的猿和一只混入鸡群的鹤。猿与鹤都不想过平庸平淡的日子，它们抗争环境，它們向往云是鹤家乡，它们不甘，于是才有了猿在电闪雷鸣中从悬崖上一跃而下的那种极具冲击力和画面感的镜头，才有鹤为了飞上高空而撞死自己的结局。我读后，觉得这是一篇卡夫卡式的小说，而不是散文，虽然李修文在这里提供了自己的现实经历、情感体验与思考。

　　他的散文集《致江东父老》与其说是散文集子，不如说是文章合集，他将散文、小说、电影、戏剧融入文章中，是对散文文体的越界和拓展，也是一种冒犯和试验。散文当然有试错的功能，我们要借助时间的沉淀，最后的检验只能是时间和读者的淘洗。周晓枫的《离歌》，人们说以悼亡文字处理时代典型人格和精神类别，提供了散文反抒情式写作的典范。离歌写了一个叫屠苏的农村的孩子，他以小城高考状元的身份考进北大，寒门学子，从乡村到县城、省城、首都，一路奋斗，最后过劳猝死。考上北大，又考上首都公务员，这对于农村孩子来说，是“祖坟冒青烟”了。可一个普通公务员的收入，买车买房一切应酬，怎能在北京立足？终年挤在一个合租周转房里，艰难度日，活得还不如在省会城市落脚的资质平庸的弟弟。

　　周晓枫这篇散文五万多字，“它是一面蒙了尘的镜子，让我看到了我自己不愿意看到的自己。我没有在同样的处境待过，我不知道面对同样的选择时，我会不会比他更优秀、高明。”

　　这是周晓枫实践她寄居蟹式散文的最好收获，她在创作谈中说：“ 《离歌》中的知识分子屠苏，究竟在多大程度上重合于生活的原型;出于自保或念及他人，我又在多大程度上，进行了技术与想象上的处理……我觉得并不重要。屠苏出身寒门，连梦想的成本都支付困难;换句话说也行，梦想是他唯一的指望，因为不需要付出物质成本。谁不曾是鲜衣怒马的少年，被理想主义的光芒照耀？屠苏心怀壮志，赤手空拳，一路打拼。看似前程似锦，他拼尽全力地奔跑，却没有迎来明亮的未来，反而从时代高速运转的传送带上被甩离，我们甚至没有听到他坠入深渊的呻吟或呼救。”