何镇邦
赵长天在中国当代文坛上扮演了什么角色？
他首先是一位“文化官员”，而且是一位内行的懂得艺术规律的“文化官员”。查一下他的履历，他首先是一位作家，然后奉调担任中国作协上海分会书记处常务书记、党组副书记、副主席、秘书长，成为一位内行的“文化官员”。有人以为称其为“官员”带贬意，非也！其实，为人民服务的“官员”也是好同志，当然，也可把各级作协的官员称为“文学组织工作者”，不过，鉴于各级作协机关日益衙门化，还是把各级作协的大大小小的领导称为“文化官员”为宜。
其次，他是一位有着坚定的艺术追求和鲜明艺术个性的作家。他于上个世纪七十年代初发表作品，步入文坛，一直坚持文学创作，即使在担任上海作协领导工作和主持《萌芽》编政的相当漫长的时期里，仍坚持文学创作，仍不断有新作问世。四十年来，他共出版了《伽蓝梦》、《天命》、《不是忏悔》、《肇事者》等四部长篇小说，《外延形象》、《天门》、《怀旧的旅行》等三部小说集，此外，还有若干传记、散文集和影视作品。他的作品，无论质和量，均赶上或超过很多专业作家。至于他的艺术追求与作品的艺术特色，参阅本栏发的毛时安、吴亮诸君的宏论就可略知一二了。
再次，他还由于担任《萌芽》主编，创设“新概念作文大赛”，致力于文学新人的培养，被称为“80后作家的教父”。这是赵长天对当代文坛的独特贡献。
感谢为本栏撰稿的诸君，感谢读完本栏文字的广大读者。
八十年代末,我有过—次深刻、强烈的灵魂感动和震撼。
那次,我和一位友人到浦东去。傍晚时分,经过—片旷野。猛然回头,我们都愣住了。苍茫的暮色中屹立着一栋孤单的旧房子。那是一座被拆了一半的二层楼旧房子。拆掉的那面正对着我们的视野。去了瓦片的房梁,像蒙克的《呐喊》,张大着嘴巴,用沉默向紫色的暮霭,无声地倾诉着昨日的故事。灰暗的白墙上,依稀可以看到长期靠墙留下的家具的印痕。你可以辨别哪里曾经放过桌子,哪里曾经搁过大橱,哪里曾经有过大床。人去楼空,依然可以闻到有人生活过的熟悉而亲切的气息,漫过田野一望无际的碧绿向我们袭来。我们拼命地想象主人的故事和命运: 在一个大变迁的年代,这家主人经历了什么,明天等待他们的又是什么。
开肠剖肚的旧房子,有点像舞台上的布景,但又确确实实是一个真实的叙述。包括那些深深的隐私,似乎都向田野公开了。而裸露的楼梯上,我们似乎依然可以听见昔日主人叭嗒叭嗒的拖鞋声,拆了栏杆的阳台似乎依然留着夫妻孩子赏月的笑声。那天,直到闪烁的星光像水一样透过横竖交错的梁木,浸进那已经一无所有的空间,我们才依依不舍地离去。
我一直想以这样的题旨和感觉,做一座雕塑,纪念我们这座城市经历过的这个特殊年代。
无独有偶。后来我主编《正在消逝中的上海弄堂》,约请赵长天撰稿。赵长天竟然就以那拆到一半的旧房子为题材,写出了《过渡年代的风景》。在这篇不长的文章中,他深刻地指出:
这是除旧布新的过渡年代的特殊风景。这样一种风景的美学价值在于它以一种流动的画面展示了城市的变化,而快节奏的变化是城市不同于乡村的本质所在。现代城市的活力,城市活力带给人的希望,还有什么比这更美的风景呢?
在近二十年的创作过程中,长天以他极端的勤奋为我们贡献了数以百万字计的小说作品。在八十年代他结集出版了《外延形象》(重庆出版社,一九八七),《天门》(上海文艺出版社,一九八八)。特别是进入九十年代,急剧变迁的社会生活给他的创作以巨大的刺激,仅长篇小说就有《伽蓝梦》(浙江文艺出版社,一九九二),《天命》(上海文艺出版社,一九九三),《不是忏悔》(人民文学出版社,一九九五),《肇事者》(上海文艺出版社,一九九九)等四部。
我认为,正如拨开浮土可以看到地层的本质一样,透过长天小说反映的林林总总的生活、塑造的形形色色的人物,我们可以看到一个若隐若现的深层结构: 他把自己的创作视点始终锁定在对“过渡年代的风景”,特别是对“过渡年代人性景观”的关注上。我们完全可以把他在《过渡年代的风景》中的那段话作为解剖他作品的一架显微镜、一把手术刀。
我们正在过渡
长天不仅写了《过渡年代的风景》,而且为他的第一本散文集取名《过渡年代》(上海文艺出版社,一九九八)。足见他对“过渡”一词的情有独钟。他是把“过渡”视为我们这个时代的一个主题。我认为,如果只允许我们用一个词来概括时代特征的话,恐怕没有任何一个词比“过渡”更为合适的了。
“过渡”不仅是我国二十年改革开放历史的最妥帖的概括,甚至可以覆盖一百多年的历史风云和一百多年我们民族的精神脉络。一百多年来,我们探究的一切,我们做过的一切,我们经历的一切,都具有强烈的“过渡性”和过渡性所带来的真实存在的不确定不凝固性。正是这种不断探究、不断失败使—切都不能成型的过渡性,造成了一个民族一百多年深深的心理焦灼心理期待心理失落心理憧憬。
这种过渡性,近二十年尤其是九十年代以来以一种更鲜明更快捷更直接的方式渗透、体现在我们生活的角角落落之中,成为推动改变生活,使生活亢奋冲动的心理基因。
在《天命》中,他把某省社科院文学所评职称的勾心斗角安置在“过渡年代"的基座上,从而是使原本已经复杂得盘根错节知识分子之间的争斗,扩展到院、所领导间权力、谋略层面的刀光剑影却又不动声色的较量中。有趣的是,在《天命》中,所有复杂的较量,从起点始最后仍然“过渡”到起点。参与角逐高级职称的人,无论是有真才实学却老实巴交、只能自己将著作装订成册的丁章,是善于钻营活动、手腕多端的钱伦理,还是初始无动于衷、后来利用甚至连原本内定退下来的老所长詹玉恒也“终于没退”。其他要退的诸老“自然也不退了”。《天命》中这种从原点回到原点,而不是辩证法所谓螺旋式上升的“否定之否定”,正是特定过渡年代的一种悲哀。
小说饶有趣味地写了钱伦理神通广大地组织“学术界新闻界企业界联谊会”种种情状。这种情状,几乎在九十年代初每一个文化部门都曾发生过。事过境迁,还有几个如此的“联谊会”存在着、活动着。仅仅几年,今日读来,已经
恍如隔世。足见“过渡年代”快节奏的变化。
如果说《天命》将笔触尖锐地深入到过渡年代的人际关系和人际矛盾中去的话,那么《伽蓝梦》则深刻反映了“过渡年代”的喧嚣和骚动,并且迫使我们在一切远去之后陷入深深的思考。
小说是以一个假定性虚拟性乃至具有某种荒诞性的前提开始的。社科院两个搞历史研究的研究生孟显德、姜小玲,暑假到青平山做社会调查。两人在无意中踏入一个小镇。小镇从明代就开始与世隔绝。这座叫“太昊国”的小镇,石板铺路,酒幡斜挑,保留着古老纯朴的民风习俗,生活井然有序。然而,就是这座独立遗世四百多年,至今仍然用着“万历四百三十年”年号的封闭世界,它的学生们却几乎毫无困难地在三天内掌握他俩传授的各种现代科学知识。他们惊异地发现这里几乎人人智慧超常。而这超常的智慧来自他们日常食用的一种蔬菜“伽蓝菜”。
他们的这一发现立即轰动偌大省城的上上下下,上到省的领导、下到普通市民,都被卷入了“伽蓝菜”掀起的旋风中。领导要把伽蓝菜作为一个重要经济开发项目、把太昊国作为一个民俗旅游项目,来推动全省的经济发展。一些商人和干部子弟看见老百姓人人都已得到一片伽蓝菜为幸,趁机囤积居奇,哄抬物价。而普通百姓为了让自己孩子聪明些,能考上一所重点学校,不惜倾尽全力,找路子、开后门去搞到一棵伽蓝菜,甚至一片菜叶。小说以极其真切的笔触展示了错综复杂的人际关系围绕伽蓝菜展开的当代生活的画卷。在这里,人们看到过渡年代,利益作为一种至高的价值系统怎样驱动着人们的行为,怎样搅乱着人们正常的生活秩序。
事实上,过渡年代因为它的种种未可预测的明天,因为人们对这种未来无法把握的恐惧,也因为这种恐惧而产生的投机和及时行乐,任何一个偶然性因素,都会改变既存的社会秩序,改变人的正常生活轨道和命运的轨迹。而且同时改变了作为“现在”象征物的省城,也改变了作为“过去”象征物的太昊国。
当公路修到太昊国,大批的现代人为了采购伽蓝菜络绎不绝地来到太昊国的时候,所打破的不仅是原有的封闭的田园诗式的宁静和诗意;更重要的是,这里的人再也无法守住孟显德他们初到时的淳朴纯真,他们再也无法像当年孟显德中毒时给予他关爱那样,在人际关系中守住一片信赖互助的净土。他们很快从古典的物物交换中,一下子理解了现代商品经济的含义,在伽蓝菜市场和现代人斤斤计较地讲价钱。而且他们居然在谈生意的时候,变得那样的精明而沉得住气。
然而,伽蓝菜带给人们的不仅是超常的智慧。太昊村村民的寿命一般不超过四十岁。科研人员发现,村民的短寿也来自伽蓝菜,来自伽蓝菜里过量的微量元素铑。已经领先一步食用过伽蓝菜的人们,陆陆续续锁骨上长出突起的小块。曾经让人们兴奋不已的伽蓝菜,立即变成了人人避之不及的灾难。
我认为,伽蓝菜在小说中掀起的轩然大波、漫无止境的余波,表明它已经不是一棵放在我们餐桌上的蔬菜,而成了一种时代象征,一种过渡年代的象征。正如伽蓝菜既能提高人们的智商,又能缩短人们的寿命—样,过渡年代的所有事件、行为,都因为过渡年代的不确定性,而具有利与害的两重性,也具有短暂存在和瞬间消逝的两重性。是一把锋利的两刃刀。而所有人性的真实,都在这把两面刃构筑的舞台上,得到极为有力的展示空间。
小说在创作观念上,可以看到赵长天受到的好莱坞电影的影响痕迹。他曾多次和我探讨过好莱坞电影风靡全球的魅力所在。他认为,好莱坞优秀电影是一种高度想象力和巨大真实性的结合。这种结合具体表现为,作品故事的前提是出自想象的,经常是虚拟的、假定的,因而也经常是经不起用真实性进行推敲的。然而,一旦你进入规定情景,那么,所有的情节推进、矛盾发展、心理进程,都是真实的,不仅在表现形态上而且在艺术逻辑上,都具有一种无可比拟的真实性。《伽蓝菜》进入太昊村,很容易被读者误读为即将进入—个科幻小说的情境。但伽蓝菜激起的巨大社会风波,各式人等的真实反映,很快使人在生活的逻辑上接受了它的真实性。在《〈命运〉后记之二》中,长天在谈到自己创作时曾明确指出,小说的“出路之一,追求真实”。他说:“真实的生活不会速朽。真实的小说至少可以作为社会档案而具有保留价值。比方说评职称这件事,几十年以后大概不会有了。那时候的人们如果想了解他们的父辈所经历的这件多少有点奇怪的事情究竟是怎么样的,可以找到一篇小说来看看”。
小说出版于一九九一年。离邓小平“南巡”讲话还有一年。但是,在作家那儿,已经“月晕而风,础湿而雨”,对过渡年代即将出现的现实敏锐地有了自己的“预鸣”。围绕伽蓝菜掀起的轩然大波,很容易使我们联想到,一九九二年后,人们围绕钢材、建材和紧俏商品,像热锅上的蚂蚁一样,惶惶不可终日的情景。有谁能想到,时至今日,已经变成了买方市场、剩余经济,所有的短缺经济时的紧张物质,都经历了伽蓝菜类似的命运。正如他反省自己创作时说的,“我的作品一直比较关注现实生活,即使以荒诞的形式出现,也和社会生活保持着割不断的联系……我们这一代人,伴随着社会政治生活的起伏跌宕,画出四十多圈年轮,我们身边动荡变革的社会,我们从骨子里形成了对社会生活的关切。不可能置身世外,不可能无动于衷”。
《伽蓝菜》是长天创作中的全景式小说,牵涉社会方方面面,从普通老百姓的寻常生活、到科研界的不同反映,到实业界的发财梦幻,到省委内部的矛盾争斗。我想,在一个写小说至今仍然不能完全回避某种社会风险,特别是像《伽蓝菜》牵涉到较高层次干部和社会各个层面的小说,现在这种虚拟与现实相结合的写法,无疑是一种相当富于文化策略的写作构想。起码,它有助于作家规避不必要的因创作而产生社会风险。
用相同写作策略,赵长天还创作了《预鸣》。小说虚拟一个省委秘书长试验一种能预鸣人生危险的仪器。它以明显的荒诞性,遮蔽了读者对过渡年代人物人性的全部真实性的关注。长天创作与过渡年代每一个过渡节总相联系的特征,是一以贯之的。早在八十年代《市委书记的家事》和《老街尽头》中就得到了一定的体现。他近年的小说,与此一脉相承,但在艺术表现上更显从容、更有张力、更趋多样。
我这里特别提请读者注意的是,长天小说的主人公通常是中年男性。这当然是与作家自己的生命经历相吻合的。但我认为,更重要的是中年是人生最重要的过渡年代。它作为桥梁连接着生命的两端: 青年和老年。所谓中年之“中”,乃是一种以貌似不偏不倚的中点状态,包容着来自过渡前后两极的丰富内容和矛盾冲突的存在。中年则是在“人到中年万事休”。心如止水的外表掩盖下,承受着社会新旧矛盾观念冲突的痛苦折磨。人生中年的这种特殊内涵底蕴,是和过渡年代的内涵底蕴一致的。中年人生和过渡社会融合在一起,就构成了丰富的过渡图画。
过渡年代的情感伦理学
过渡年代最复杂、最莫衷一是最富于人生况味的变化,可能最集中的体现就在情感伦理的领域了。过渡年代的一切矛盾都会在情感伦理中得到有力的折射。而这一特定年代的情感伦理学,作为一种情感的道德评判的支撑,它经常显得那样的苍白无力,那样的摇摆不定,那样的让人不知就里的一片灰色模糊。就像浦东旷野中那栋孤零零的旧屋,拆了一半。你说没有,它还在;你说它在,很快就要拆完。旧屋剩了屋架,新屋还没有砌造。过渡年代,情感的伦理是非变得模糊不清。有点“说你对,不对也对;说你不对,对也不对”的味道在里面。平常年代已经固有的情感和道德的冲撞,在过渡年代变得十分的频繁又十分的模糊不清,似是而非。
赵长天的小说通常由以下若干要素组成: 一,知识分子之间的生态与心态;二,官场盘根错节的矛盾纠葛和一种试图超脱的欲望;三,各种正在发生的公众关心的社会问题,如升学问题、商品经济问题、道德问题,它们通常充斥了他作品的角角落落,构成了一种人物的生态背景;四,对情感伦理变化的深切关注。
在赵长天的小说创作中,这些要素是以一种综合的形态出现,而以其中的一种为主要元素的。但是,近些年来,在各种要素中,情感伦理的冲突在他的小说中越来越突出,越来越多地吸纳了他的创作笔墨。
在《天命》中,我们看到文学所副所长秦维宏在与年轻、漂亮,有创新意识的女助研施宁的暧昧关系中,始终表现出一种和他们关系一样的暧昧心态。一方面他渴望一种“以真情对待真情”的方式来接受施宁,想把施宁“揽在怀里,抱她,用手抚慰她,吻她”,有一种“最初的冲动”。另一方面,他又在自己固有的情感伦理观念中产生出一犯罪感、负疚感。不仅如此,他还力图从旧的情感伦理范畴中找到自己试图突破情感伦理秩序的依据。诸如什么,他们之间纯粹是一种“精神上的关系;充其量不过是中年男子对年轻美貌的崇拜和对已经逝去的青春的依恋。崇拜和依恋都是正常健康的心理”。在旧的社会习俗中被认为是“非常”而实际上或许是人性中正常的情感,必须在昨天的情感伦理学中找到“正常”的理由,作为情感和伦理冲突时心理平衡的精神支柱。
所以,秦维宏在结结巴巴说出“我,我很喜欢你”的最初冲动后一两秒后,侥幸自己“再不会有行动了”,“不会再有超越界限的危险了”。
从表面上看,这种诱惑与拒斥的冲突,也多少可以视作秦维宏们人性的合乎逻辑的展示;但是,在一定程度上也可以看到作家本人对情感伦理冲突尖锐化的恐惧,对这种婚外情感升华的恐惧,以及由此产生的情感伦理学认识上的局限。
我在为他长篇小说《不是忏悔》写的序《激情与意义共舞》中指出,他小说中的爱情描写,经常在我们期待着激情场面出现的时候,悄悄收起了笔墨,让我们留下一片失望。我把这归咎为在他社会角色——行政领导和作家——的冲突中,过强的理性压制了他作为有才华作家的一面。在那篇序中,我认为长天以前的小说,通常是社会问题小说,爱情是社会问题的附庸。这种状况直到一九九五年长篇小说《不是忏悔》出现,才真正摆脱了社会问题的干扰和羁绊,成为他创作中第一部比较纯粹意义上的“爱情本体小说”。
小说的主线是在一个国有大中型企业的厂长卞海亮和一家公司的总经理叶磊的婚外爱情中展开的,而且完全是那种舞会邂逅全无来由的一见倾心。这原本可能会是我们在许多影片和通俗小说中经常遇到的一个俗不可耐的套子。但是,长天并没有去刻意制造种种虚幻的精彩。他有意识让他虚构的小说世界真实得和我们的现实生活一样平淡无奇,没有强大的戏剧冲突和悬念。一切都在不经意的自然中来到,又在生活的漩涡中消失。但是,他恢复了我们对情感对情爱的细致感觉和严肃审视。在这个故事中,作家和我们一起广泛地探讨了与爱情相关的人性、心理、伦理、责任、情感、欲望和男女两性对爱情的不同期望。小说相当真实地展示了爱情关系中两性的期望矛盾是怎样由初始的一致,慢慢扩大,以致最后决裂的过程的。应该承认,无论卞海亮还是叶磊都对这场中年迟来的爱,抱有“以不破坏家族为前提”,“丈夫和情人互相都不能替代”,“离婚代价太大”的清醒认识的。但是,基于不同性别角色而产生的不同天性、期待和欲望,使得他们一开始就达成的口头契约,并没有能成为防御他们突破爱情界限的屏障。他们很快由倾诉对象变成了爱欲伙伴,由精神追求发展到肉体追求。正是这种转换使他们陷入了一种伦理与情感二律悖反的两难境地:“不当真没意思,当真了又麻烦”。真正和谐的性爱需要灵肉和谐的全身心投入,必须当真;而固有的情感伦理秩序和既定的历史家庭背景、以及彼此负荷的社会关系、社会责任,又使得他们会有“麻烦”。
尽管有很多女权主义理论家认为,女性在两性关系中的弱势地位,完全是由于男性中心的文化霸权造成的。但事实上,在两性关系中即使不承认女性的弱势,也应该看到,差异是存在的。即使“外表看来像个女强人”的叶磊,“内心其实很想有个人管管”,渴望做个“想哭就哭,想笑就笑”的典型女人。对于女性来说,爱欲经常意味着她生命的全部内容。叶磊理智构筑的堤坝是经不起感情冲击的。在爱情面前最真实最诚实最勇敢的也许总是女性。相比之下,无论在合法与非法的两性关系中,男性总是在理智、责任的驱使下,陷入“没法不虚伪”的境地。具体到卞海亮就是:“我没法不虚伪,否则我就要伤害她(妻子小莉)。我不想伤害她。我知道如果,如果我真的不想伤害她,就应该忠实于她。可是,我无法选择。我不能没有叶磊,我无法回到过去。”这样,他们就—步一步共同走向了北京三天三夜的销魂。这是他们爱情形式的顶点,也是他们爱情本质的转换。就叶磊而言,顺理成章的想法是要卞海亮确立他们爱情的最后选择和归宿。在选择最后归宿的时刻,女人的一往无前恰恰暴露了男人的畏畏缩缩。卞海亮对离婚的种种假设,对厂长离婚新闻的担忧,既是社会的又是性别的。
他性别中的软弱性,在社会的种种黑色幽默式的一连串的事件的推波助澜下,如小莉服侍婆婆,从而家庭作为典型被推到摄像机前等等,使他又回到了昨天给他设定的生活轨迹之中。
在这里,我们看到强大的既存的情感伦理秩序是怎样不动声色有板有眼地窒息着一次又一次的徒劳的情感挣扎的。在这一点上,倒很有点流行歌曲“一场游戏一场梦”的味道。在新旧交织的过渡年代,赵长天写的中年人,冲击过后总是退却;我想,如果是更年青一代的话,冲击后将是新一波的更强有力的冲击。在这方面,赵长天也站在中年立场上,比较出色地从情感伦理的视点完成了他对过渡年代的透视。
他的《肇事者》记录了一次车祸后种种令人纠结的社会生态和心态。一方面作为肇事者的一位领导竟然丧心病狂地让司机冒名顶罪,另一方面受害者家属也是死缠烂打漫天要价,从而展开的一幅社会众生相。情节写实、曲折而不乏悬疑性。后来中国社会多次发生的车祸事故,一再印证了小说的寓言性。让我们真切看到了过渡年代的人心不古和道德沦丧。是对过渡年代道德风景的一次深刻反省。可惜的是小说和文字的反省,对于社会的作用实在是太渺小了。
好人情结及其尴尬
京剧《玉堂春》里有一句脍炙人口的唱词:“洪洞县里无好人。”与之相反,长天小说里无“坏人”。长天很善良,是上海文学圈里公认的好人。他的小说也很善良,我们出入其间,碰到的几乎是清一色的好人。他对“好人”情有独钟。骨子里有一种终生相伴的创作心理上的“好人情结。”
问题是,长天笔下的好人已经不完全是传统理念意义上的好人。这些好人,一方面保持了传统好人的善良、守法、谨小慎微;一方面他们的品格又受到了这个特殊时代的挑战和诱惑。在新与旧的夹缝中,他们既想做好人又不想做好人。做好人是他们的人生信念,做好人老吃亏老碰壁,使他们不甘于再做一个生活的好处永远不会落到他们头上的好人。但是,他们一旦发现自己在好人的位置出格越位,又经常会小心翼翼地收回自己刚刚跨出去的那只脚。更严峻的是,现实生活的变化和价值体系的紊乱空白,即使他们想做一个完全好人,也做不到。《天命》里那个老实巴交的助理研究员丁章本身对名利并不感兴趣,但大家都在评职称时争名逐利,无所不用其极,最后逼着他把自己的著作校样,复印装订成册,送到评委手里。小说中有一个细节,他走在人行道上被自行车撞了肩胛,气极了,想骂一句,结果还是没骂出声来,肚子里编织好了尖刻狠毒的语句,一待出口就软绵绵的没了锐气,仿佛口腔里有个神奇的缓冲器。又比如那个秦维宏明明有些“身不由己”,又要刻意和施宁“保持距离”。明明想偷尝禁果,“越来越想和她在一起”,又有犯罪感。有了犯罪感,又不甘心离开,就找出各种理由来,为自己解释。而那个堂堂的秘书长在有了预鸣的警报器之后,居然分文不付,在商场里偷了衣服,在水果店里拿了苹果。有了预警器需要测试,当然是一种理由。但是那种堂堂好人做一次成功小偷的冒险、刺激和欢乐,才是好人真正的潜意识表现。
《不是忏悔》的卞海亮也是一个“好人”。他最后还是承担了一个“好人”必须承担的全部责任。但他回归“好人”的路途基本上不是自觉的而是被迫的。当母亲生病,小莉服侍,齐书记别有动机的掺和,到一个全市五好家庭的表彰,特别是电视台记者将话筒和镜头同时放到面前的时候,他除了窘迫地扮演一个已经被公认的“好人”角色,还能做什么呢?
长天笔下的“好人”从来不是价值判断中一尘不染的“好人”,而是在过渡年代各种合力制约下不得不扮演好人的“好人”。
因而,他们在这个社会里的处境变得十分尴尬。他们总是掩藏起内心本我与超我冲突引起的自我分裂的痛苦,最终总是放弃欲望去屈从秩序,在一个价值体系紊乱的过渡年代,他们一直如履薄冰小心翼翼地做人,在内心里总觉得自己左右不是人。
这种对好人尴尬境地的黑色幽默式的表现可以追溯到赵长天八十年代中期创作的中篇小说《平安坊十七号》。十七号一楼,何、肖、杨三家本来和睦相处,像被黏合剂粘住一样。然而,正正当当从外协作中分来的一千元奖金却把老实巴交的何祥生的心理平衡和生活节奏搅乱了。既担心搞打击经济领域犯罪活动,又害怕盗贼上门,最为难的是孤老太杨阿婆的有奖储蓄奖到一台半导体还大家听,自己怎么办?退回去不甘心,添置电风扇、电视机、缝纫机……居然没有一样合适的。一千元像阴影无声无息地笼罩着平安坊十七号一楼,断绝了三家的热情来往。钱,作为好东西使青青超超“脸色明显地红润起来”,作为魔鬼,又叫老实的祥生始终无法摆脱内疚感,这种内疚感随着时间的推移上升为一种更沉重的负罪感。
这些好人的痛苦,经常在于想干一点满足自己欲望的小小的坏事(这在一个充满各种诱惑的过渡年代,实在是人性很难免的事),最后为了维持一个已被确认的道德完善的好人而不得不放弃努力挣扎的痛苦,是在做一点小小“坏事”过程中不断自责、不断忏悔,最后苦恼压倒快感的痛苦,是完完全全做一个好人实在心有不甘的痛苦。这样的“好人”已经不是圣人,他们种种滑稽和尴尬不仅具有一种骨子里的内在幽默,具有一种特殊的美学价值,而且其内心痛苦的丰富性、独特性,有时甚至超过了常人,而且包容了过渡年代的丰富内容。
最后,我想简单讨论一下赵长天小说创作的美学思想。作为一个业已成名的作家,他明确意识到时至今日必须超越障碍。这个障碍就是成熟,就是进入习惯的轨道,按照轨道写小说。为了超越“成熟”这个“危险”的障碍,他不惜为自己制造新的障碍。从长天九十年代的创作中可以看到他超越障碍,给自己设置障碍的努力。特别是他对于自己创作过于理性化的克服和超越(见《过渡年代·障碍》)。第二,为了自我突破,他在看了电视剧《过把瘾就死》以后,反复琢磨,悟出一条道理:“观众被导游引着,从平平淡淡的生活中,看到了一些很有意思的东西,不一定有很深刻的思想,但有意思。”在这里,“有意思”被他重复强调了两次,他自谓,什么是“有意思”的?说不清。但他用了比喻,比喻美食家吃大闸蟹,比喻鉴赏家看微雕。概括起来要把焦点集中到“情感矛盾的微妙处。”在我看来,长天原来写的是“有意思”的,也即他说的“有很深刻思想”的小说。“有意义”是赵长天这一代作家根深蒂固的创作观念。“有意义”,是一种思想,一种理性的、逻辑化的东西。相反“有意义”,是一种感情,一种“欲说还休”的飘忽朦胧的情愫。前者是平面的,后者是立体的。前者诉诸理智,后者呈现在感官面前,是可以触摸的,用中国古代文论的话来说,是有“滋味”的,且滋味在咸淡之外。长天近些年的小说,力图在摆脱过分的“有意义”,而追求一种“有意思”的境界。
当然,我希望,他不仅在“有意思”方面登上一个新台阶，而且也还能在“有意思”和“有意义”之间保持一定的张力。
长天为我们用文字构筑了一座旷野中的屋子。我们在这座屋子里看到了“过渡年代”的风景。
