李　明

　　对栾纪曾和他的诗歌的丈量，首先产生的问题是尺度把握的困惑。但在剥开诗性表层的文字建构之后，会慢慢触摸到一个内在的生命，以一种非常的状态持续地跃动着：“海唱着歌挽留天空／天空却越升越高了／叶子捧着心事挽留太阳／太阳却越走越远了”(《秋思》)；“枝叶间，一只喜鹊的巢／在倾听风雪奔跑／妈妈说，那是鸟儿的城堡／爸爸说，那是星星的路标／奶奶说，那是一座天堂／爷爷说，那是一筐柴草”(《冬之舞》)。我们还发现，这种生命越来越显现为一种自觉，一种意义的连续，一种文体符号标识。我不能完全去除这种发现与诗人自我意义之间可能存在的错位，但我相信，由此出发，我们不仅拥有了一种尺度把握的参照，也获得了意义解

　　读的坐标。

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　　与同时代的许多诗人不同，栾纪曾似乎是一个对世界特别关切却又有意与之保持着某种距离的行者：“我的船在远航，诗也在远航／它们属于长天，属于大海／世界，一会儿落在后面／一会儿驶在前方”(《我的船在远航》)；有时则“因为走进了大雾，心／便将心燃成一支红烛，世界／在烛光里摇来摇去／影子，一会儿很清楚／一会儿很模糊”(《独白》)；“闪电匆匆穿过云头，／变成一道彩虹就站住了；／诗走进花园里，／找到爱情就回去了。／山坐在那儿一动不动，／却把什么都看明白了”(《夏天的故事》)。在栾纪曾的创作中，个人的思想和歌咏，似乎在极力去除那些表层的具有明显时间印记的标识，始终在生活深层不懈地探寻什么，并力求用最精粹的诗歌语言表达出来。这意味着诗人在选择了独立性的同时，也必然使自己陷入哲学的深渊。这种非激情化的清醒状态对一个诗人而言是有着巨大危险的，它意味着创作者需要具有一种连续的创作冲动与诗意化之间的平衡能力，当现实的源泉不能完全成为创作的情感诱因和动力时，诗人必须能在一种个人的精神化创造和想象中得到补充。在创作时间截止到1990年夏天的《栾纪曾抒情诗选》中的322首诗作，我们这种判断得到相当意义上的印证。整个诗集的寄情、咏物、观海、寻踪、问天（本文归纳)五个部分，除却数量极少的几首诗作外，儿乎是将全部注意力都投入到对自然、生命、历史这三个古老命题及其关系的探寻与追寻上，鲜见游离其外。这本诗选的时间上限为1977年，从1977年到1990年的13年，正是中国思想界、文学界乃至整个社会一个具有爆发性特征的活跃期，经历这一时期的作者能持续地保有一种冷静，一种诗化的独立，一种不懈的精神慎思，殊为不易，何况他还是一位必须常年对社会热点发言的新闻记者。

　　进入到20世纪最后10年，旗帜林立的中国诗坛喧闹异常。栾纪曾却一如他1986年在庐山写的一首诗：“岸上那么热闹／垂钓者又说又笑／只有他不声不响／日影在草帽上走动／心在浮子上坐着”(《钓》)。由于“心在浮子上坐着”，对水上水下世界的反应自然极为灵敏，追求诗化的独立的创作个性更为明显，与此同步的则是思想的标识性更为隐秘。如在1994年7月《诗刊》发表的《世纪风景》：“夕刚敲打着楼窗／热带鱼在阳台上游来游去／股票指数还没有找到最后的位置／艾滋病患者在电视屏幕上说／历史已经很潮湿”。这种片段的短句所表达的情绪，令人不能不透过看似不相关联的一个个特征明显的只像信息的表层，去窥探诗人精神深处的一种困扰与不安。显然，对诗人而言，在20世纪的最后时刻，这种不安与忧虑不是间歇性的，更不是一时的灵感，而是一种来自意识深层的警觉：“病毒走山洞穴／黑色的路径四通八达／于是，所有的终端／开始大面积坏死。”诗人甚至说：“在哭声与哭声之间／人人上演完自己／并且懂得了，所有的剧目／都是以哭声开幕／以哭声谢幕”（《人民文学》1994年12期)。这些沉重的图景只了了数语，字义更是一目了然，但意境却深邃无穷，而且包含着巨大的容量。在栾纪曾的创作历程中，有时也显现出历史基因在延续中变异和在变异中延续的某些形态，但较之同时代的若干诗人，他身上诗意化的浪漫和山野精神情结又在顽强排除各种流行语式，坚守着中国古老哲学与诗学的精髓和现代文化的前卫意识。这使我们确信：栾纪曾的世界中实质上存在着一个较为封闭的精神自足体，这是—个可以自为的文化内核，其生命力令人吃惊的持久且富于变革性。我们发现，栾纪曾晚近10年的某种可以捕捉的转变，更多的并非是基于不断变化的外部世界的影响，而有其根脉漫长的内在意识逻辑。这种逻辑造就了他，也使得他显现出其最具个性魅力的一面。而这也正是作为诗人的栾纪曾的最为重要的意义。

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　　从一般意义上说，一个自足体应是一种能够完成自我调节和循环的有序系统。但在栾纪曾身上，我们却发现了这一理论的缺失：一个自足体又同样是一个矛盾体。显然，用以支持栾纪曾诗歌精神的内在动因，是一种与人类同样古老的思想传统：持续的怀疑与探询。他透过各种不同主题、不同题材的创作，持续不断地往返于外部物理世界和精神化自身之间，并试图在这两者间建立一座可供自由往返的桥梁：“诱惑在枝头眨眼／红花点点，黄花点点，白花点点／一部大自然，人类已读了几万年／太阳，又把它打开在我的面前”(《春之思》)。然而，“老人和孩子／都用一根丝线垂钓大海／孩子将岁月抛进浪里／老人将岁月拖到岸上”(《二月的海》山东文学1998第1期)。这样的桥“也许只有太阳曾见到过／可太阳已焚烧了自己的记忆／／也许只有月亮曾记录过／可月亮已把案卷丢失”(《海与岸》春风1990年第4期)。无疑，这是一场接近宿命的验证，一种思想的对抗。由于这一过程的过于个人化和很大意义上的不可交流性，结果便使诗人深陷入自己的思维向性而不能自拔，并在近乎固执的探询中，留下许多让我们可以做出各种不同解读的诗句。诗人常站在一幕幕迷离的历史活剧边缘独白：“熟悉的渐渐陌生／陌生的渐渐熟悉／岁月在世界的旋转中变异／不变的只有模模糊糊的历史”(《殉马坑》)；“一枚宇宙的卵／……孕育了一个谜／也生长了一个谜／／……世界为此而苦苦寻觅／太阳为此而点燃了自己”(《读河图洛书石雕》)。而对现实人生有时又那样投入和专注：“诗的地图已经模糊／已经无法分辨陌生与熟悉／而你是一座流浪的山，太阳／滚动在头顶，海／涨落在心里／你却平静如无风的空谷／只有一首诗在眉宇间思念自己”(《秋天，同一位老诗人会见》)。终于，在历史与现实之间，在存在与自我之间，在亘古不变的生与死之间，诗人哲人般的站出来直言：“或许，穿过时间的隧洞／生与死，千万年都在互相张望／并且互相参照，互相论证／互相营造着彼此的梦境”(《参观洛阳古墓博物馆》1998《江南》)。也就是在这时候，我们发现：矛盾出现了。因为，在栾纪曾的一些诗作中，乐观性和对情、物的发自内心的吟咏，是最容易被识别的意义标识。这也很容易让人们匆匆诠释为一个容易与自然、自我达成和谐的达观者。但在我看来，这恰恰是一种误读。我相信，在诗人早期的一些看似欢愉的轻松流畅的文字背后，实质上蕴含着一种沉重的压力。排除掉年龄和时代因素的影响，我相信这只是诗人内心一种短暂的精神平衡。这种平衡缓解了困扰带来的巨大压迫，使心灵得到部分意义上的安歇。而在欢乐与慎思之间，文字与意识之间，表层与内里之间，有着怀疑和探询精神的诗人的心灵，始终在矛盾的交织中伸动着诗的触须。

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　　作为诗人，栾纪曾在他开始创作的相当长的时段中，主流文学和主流文学理论倡导的是一种被革命化了的浪漫主义，其几近无节制的泛滥已是不争的事实。也就是在这样一种背景之下，栾纪曾吟唱有致的浪漫咏者的形象才显得格外醒目。诗与浪漫如同鱼水，这是常识。但是在常识之外，人们却很容易忽略浪漫其实也极易滑向滥情，滥情之中，诗人往往会走失自己，部分的或全部的。所以，栾纪曾的这种姿态其实是站在稳固的经典的基石上。这种风格的理性，使得他在具有浓郁浪漫风格的咏物、言志、追怀、抒情之作中，留下了远离滥情的大量文本。即便是在诗人早期的诗作如《在远方》(山东人民出版社1981年)、《心之河》(青岛出版社1988)、《虹》(学林出版社1989)中，诗人也呈现出了一种与同时代的创作风潮迥异的诗风。甚至，在更早的时候，诗人已以一种浓烈的诗情将自己展示出来：“呵，大路，穿过山林湖海，／坦坦荡荡，向天边伸去；//呵，大路，跨过沟壑川谷，／山高水急，呼唤着战士的脚步”(《大路》1965年)；“它没有漂亮的翎羽，/却有战士一样的朴素和威严；／它没有悦耳的歌喉，却有大海一样的豪迈和乐观”(《海燕》1972年)。以后，他沿着自己的路一无返顾。1981年，他对故土的那些龟裂的岁月和难以割舍的离别之情表达得是那样委婉：“于是，走出母亲的泪珠／大地开始收藏我的脚步／春送秋阻，人生多苦／故乡小路，竖起来／是我生命的标杆；伸开去／是我步履的尺度”(《离别》)。5年之后，诗人则以一种更为厚重的声音唱道：“远远地就听见你在叫我／布谷／……在河边扯开长长的岁月／一声声叫着我的名字”(《布谷声声》)。作为一个在城市中长大的批评者，我相信我对栾纪曾熟悉的乡土生活保有一种小心翼翼的敬意，这种敬意既源于一种陌生，也因了一种现实。这时候，我愿意将作为诗人的栾纪曾视为一个智者。阅读诗界智者，是一种历险，也是一种幸运。

　　栾纪曾1965年开始发表作品时，曾以长诗《永生的战士》、《大路》风靡一时。30多年来，他一直为将诗真正写成诗孜孜以求。除了诗歌，他还有散文、理论、旧体诗词和翻译作品见诸报刊。他无论写什么，都有自己富有诗性的语言磁场。“海起伏为一首格言／山排列为一首格言／海鸥盘旋为一首格言／诗沉静为一首格言”(《海鸥与海》)，起伏，排列，盘旋，沉静，随处可见，但要成为格言，尤其是成为一种诗性格言，却绝非轻易能够抵达的境界。