在语词层面，暴力主要是指以激烈的方式去损害和侵犯他人身体（在一定情况下也涉及精神）的行为；而在艺术领域里，暴力美学（aesthetics of violence）准确地说应该是指在有关暴力的文本中引入虚构性、情动性和形式性并加以融合表达的过程（Appelbaum 119 121）。21世纪以来，暴力美学逐渐成为中国内地电影评论/研究场域里的一个热门概念。总的来看，这一概念为中国内地的电影评论/研究者们提供了理解吴宇森、林岭东、昆丁·塔伦蒂诺和奥利弗·斯通等当代电影作者的重要框架，因而可以称得上是一个兼具媒介传播能量和学理讨论空间的有效术语。但是迄今为止，中国内地学界的相关研究大多停留在较为基本的概念绍介、表征描述与文本例引上；而对概念所联结的颇为丰富的历史信息尚缺乏深入的阐释。换言之，很长一段时间以来，在中国内地的电影评论/研究场域中，暴力美学的形式性特质被过分地关注和强调，虚构性特质被视作一个默认的前提，而情动性特质，以及这一特质背后所隐藏的更深层的语境因应意味则几乎被彻底忽略，基本上没有进入过相关论述的视野之中，这在很大程度上限制了我们对暴力美学文化意义的认知。
因此，时至今日，我们需要厘清的问题不仅是“电影暴力美学是什么”，更应是“电影暴力美学为何发生（或者说，在何种条件下发生）”。因为只有在包含了后者的问题框架下，我们才能推动针对电影暴力美学的探讨从一种思维相对封闭的“文体美学研究”走向一种视野更为开阔的“历史美学研究”，真正理解“电影暴力美学对创作者和观众而言意味着什么，对时代而言又意味着什么”。由此，在本文中，我将尝试在前人研究的基础上，对电影暴力美学作出一些更具语境还原意识的分析。为此，我将引入情动理论作为考察电影暴力美学的哲学方位。该理论关于情感流变价值的论述，将为我们提供一种重要的契机，使我们得以更清晰地梳理电影暴力美学的发生发展过程——审视由其所折射出的电影艺术乃至几乎所有后工业时代的艺术形态共同面临的境遇。
一、作为典型“情动”艺术的电影
我们先来简要概述一下情动理论的核心谱系。历史地看，“情动”（affect）作为一个哲学概念，始于17世纪的荷兰哲学家巴鲁赫·斯宾诺莎（Baruch de Spinoza），在其著作《伦理学》（）中，他指出，“我把情感理解为身体的感触，这些感触使身体活动的力量增进或减退，顺畅或阻碍，而这些情感或感触的观念同时亦随之增进或减退，顺畅或阻碍”（97）。在此，斯宾诺莎试图阐述的是情感的发生和流变——亦即情动——的原因。但需要说明的是，斯宾诺莎对于情动的阐述其实是建立在他独特的神学观念体系基础上的：他将“神”理解为世间绝对的、唯一的实体，将个体的人理解为神的分殊（27—29）——人的身体是神的广延的分殊，而人的心灵/思维则是神的理智的分殊（52—56）。但就后一个层面而言，人是有其特殊性的——因为神的理智是纯粹的和理性的，包含了理智、意志和爱；而人的心灵/思维是不够纯粹的，包含了非理性的成分，即除了理智、意志和爱之外，还不可避免地包含了欲望（82—89），而欲望则是导致情动的根本原因。正是在欲望的意义上可以说，情动是人所独有的，它使人区别于神，它是人的本质所在（150）。由此，值得注意的是，虽然斯宾诺莎将情动表述为身体变化的结果，即由“身体的感触”（97）所引发的“身体活动力量的增进或减退，顺畅或阻碍”（97），但是实际上，他在进一步的阐述中指出，在情动发生的过程中，身体和心灵/思维的作用是不能截然分割的，因为欲望是身心交融共同作用的产物，“经验又教导我们，心灵的命令不是别的，而是欲望本身，而欲望亦随身体情况之不同而不同。因为每一个人所做的事，都是基于他的情感。［……］心灵的命令、欲望和身体的决定，在性质上，是同时发生的，或者也可以说是同一的东西”（102）。在此，斯宾诺莎等于是强调了身体是心灵化的身体，心灵也是身体化的心灵。这种观点放在理性主义飞速上扬的17世纪的欧洲来看，称得上另辟蹊径；而如果再结合欧洲哲学自古希腊以降一贯独尊心灵、贬抑身体的传统来看，则更称得上惊世骇俗。可以说，正是从斯宾诺莎开始，身体在人的审美文化活动中的作用和意义逐渐受到重视，身体不再简单地被视为心灵/思维的他者和附属物，而是逐渐被视为不可与心灵/思维截然分割的主体性的必要组成部分。
斯宾诺莎之后，20世纪的法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和加拿大哲学家布莱恩·马苏米（Brian Massumi）都进一步深化了情动理论，更为深入地探讨了身体与心灵/思维在情动过程中的互述关系，以及情动对于当代社会而言的表征方式。德勒兹在有关斯宾诺莎思想的一份课程讲稿中指出，情动是“根据某人所拥有的观念，他的存在之力和行动能力体现出一种增强——减弱——增强——减弱形式的连续流变”（《德勒兹在万塞讷》7）。因此，情动虽然不是观念，但是它却要为观念所界定和推动；不同文化和社会中的个体由于观念不同，其承受情动的能力也不尽相同，而这种能力的差别主要在个体的身体层面得以呈现。在此基础上，德勒兹还指出了情动的非人化特质和非道德化特质。即他认为，情动不是人类所特有的，而是所有动物都具有的。无论是人的身体还是动物的身体，都应该被承受情动的身体能力——即情动的强度阈限——所界定（13）。进言之，世界上的事情其实也没有善与恶的区别，唯有适宜的际遇与有害的际遇——处于情动强度阈限之内的际遇与超出情动强度阈限之外的际遇——的区别，唯有有能力承担情动和没有能力承担情动——身体能够做到和身体无法做到——的区别（15）。
相对于德勒兹的上述思辨性阐述，马苏米则更多地倾向于以现实案例为基础，对情动的当代价值进行分析。在其最有影响力的文章《情动的自治》中，他通过对一个电视受众反应实验的分析，指出了人在接受视觉形象的过程中，“引发感情的东西”显示出首要的影响力，而内容性的因素却没有显示出足够的逻辑相关性（《虚拟的寓言》28—30）。在此基础上，他结合时代特质，将理论兴趣延伸到了对“情动政治”（affective politics）的观察。例如，他指出，在晚期资本主义社会，随着视觉形象的增多，社会运作呈现出一种“情动化”的发展趋势，诉诸情感通常比诉诸事实更为有效（50—57）。尤其是在政治领域，大量的“情动事实”（affective fact），即那些尚未发生但却能引发普遍恐惧（焦虑、震惊……）的“非存在的感受现实”（the felt reality）越来越多地被提至历史前台，并且被征引为采取重大行动的理由（《诞于未来》23—25）。
把握情动理论的上述主要观点，对于我们理解包括电影在内的现代艺术实践及其深层文化政治取向具有十分重要的意义。首先，从情动理论的视角出发，我们可以认识到，艺术创作和鉴赏的过程应该被视为以情动为主轴的过程。艺术的创作和鉴赏究其实质而言，主要是人对自身欲望和情感的编码和解码——在这样的编码和解码过程中，身体经验与心理经验是不可分割的；“身体的心灵化”与“心灵的身体化”是双向互渗的。但是，在传统的艺术研究中，艺术创作和鉴赏的过程却被更多地阐述为由心理经验主导的过程，在这种阐述框架里，身体经验长期被置放于一个无关紧要的位置。这显然是一种历史性的理论偏见。由此，情动理论的意义首先就在于提醒我们克服理论偏见，重新评估身体对于艺术创作和鉴赏而言的价值，重新指认身体经验与心理经验在艺术实践过程中的关联。
由此更进一步地，从情动理论的视角出发，我们还可以认识到，相对于传统艺术形态而言，建立在现代技术条件基础上的电影其实是一种更为典型的情动艺术，即对于电影艺术实践而言，身体其实发挥着更为显要的作用——这主要是由电影在接受维度上的特质所决定的。电影从诞生开始，就是一种高度诉诸受众感官体验的艺术形态；甚至可以说，电影能够吸引受众，能够实现产业化，其最根本的原因就在于它更善于模仿现实和制造幻觉，因而也更易于激发拟真性的身体经验（而不在于一些传统观点所主张的“电影更善于讲故事”）。当然，由电影接受所引发的身体经验不可能摆脱心理经验的潜在影响，但是，相对于传统艺术形态来看，这种身体经验确实是更直接、更强烈、更“前观念”（pre-conception）的。因此，对于电影创作者而言，如何更好地为受众提供这种“前认知”的身体经验，就成为主导电影艺术发展历程的核心命题。而在德勒兹看来，回应这个命题的关键就在于要设法创造“情动影像”（affection-image），因为它是能够将知觉转化为动作的影像，是能够使身体的成分和轨迹都发生变化的表达手段（德勒兹，《运动 影像》105—106；Colman 81 82）。
在德勒兹的基础上，美国的电影研究者们对电影在接受过程中的身体性也展开了探讨，并以此对以精神分析理论为基础的传统电影研究范式提出了挑战。其中比较有代表性的如史蒂芬·沙维罗（Steven Shaviro），他在著作《电影身体》（）中提出，“电影是一种逼真的媒介，讨论它是如何唤起各种身体反应——比如希望和恐惧，快乐和厌恶，迷恋和羞耻等——是很重要的。［……］这些情动经验直接而紧迫地关系到政治，其力量足以穿透身体的表层和深层，而不是只停留在非具身性的‘表述’或‘话语’领域”（Shaviro，“Preface”；viii）。在此，我们看到，沙维罗不仅延续了德勒兹式的带有反理性倾向的美学本位立场，而且还将这种立场与马苏米式的政治文化视阈结合了起来。更有意味的是，他主张，应该将电影观众在观影过程中的位置和经验界定为“受虐的”：“电影身体的受虐性是一种追求失衡感和剥夺感的激情”（Shaviro，60），“电影通过模仿不断加剧且带有伤害性的张力来诱惑观众，这是一种非生产性的消费狂欢。视觉魅力即直接来自这种不断增高的受虐性，而并非来自其他任何缝合性或者满足性的次要动作”（57）。至此，我们进一步看到，沙维罗以“电影身体”为纲要的阐述清楚标识了电影在接受美学意义上的“非道德性”因子，或者说直接点明了电影在接受美学意义上所潜藏的“亲暴力性”意涵，而这其实就等于将有关电影身体性的讨论直接引入了本文所聚焦的电影暴力美学的范畴。
由此，在接下来的论述中，我也将引入沙维罗的“电影身体”的概念，作为基于情动理论立场对电影暴力美学发生过程进行探讨的操作性支点。需要说明的是，如前所述，“电影身体”作为一种情动的身体，它是“前观念”的，但不是“无观念”的。因此，征引“电影身体”的概念，并不意味着要将电影美学完全限定在身体美学的层面上，更不意味着要彻底倒向张扬身体、贬抑心理的另一种理论极端，而是意味着希望能够由身体切入，审视电影艺术与历史文化语境之间的互动关系，挖掘电影艺术区别于其他艺术形态的独特的意义生产机制。进言之，在“电影身体”的概念辅助下，我将尝试说明的是，电影暴力美学其实可以被视为在电影的“非道德性”和“亲暴力性”基础上糅入了后现代历史关切的产物——它延续并放大了电影在接受美学维度上的身体性特质，而其中所遵循的核心动力逻辑即是情动。
二、电影暴力美学的“情动”起源
上一节试图说明的核心问题是，基于接受的视角来看，电影是一种十分典型的情动艺术，而这种“情动性”原本就隐含着“暴力性”——它痴迷于创造身体经验，执着于挑战情动阈限，这样的逻辑势必会沿着某条路径逐渐走向极致。由此，这一节将继续通过简要的历史回溯来说明，电影暴力美学正是这样一条试图将电影艺术的“情动性”发挥到极致的路径。历史地看，电影暴力美学确实起源于“电影身体”的情动诉求。就欧美电影场域来看，虽然暴力叙事在20世纪10年代就已经存在，但是将对暴力行为和场景的呈现方式作为电影形式美学的一条独特进路去加以探索——以至于达到了有必要对其进行专门具名的程度——的创作倾向，却是到了20世纪60年代末美国“新好莱坞”时期才出现，之后延伸到20世纪90年代美国“新残暴电影”时期才成熟的，而其背后则潜藏着历史性的制度与文化动因。
电影自19世纪末问世之后，在欧美国家迅速发展，到20世纪10年代中期，即已由一种游乐场杂耍项目，发展为一种以长叙事为标准的现代艺术形态。尤其是在美国好莱坞，一套有利于更多观众更好理解故事内容的视听叙事规则彼时业已初步建立，并且在接下来的十年间臻于完善。总体而言，这套被称为“古典好莱坞电影”（classical Hollywood cinema）的形式规则旨在建立一种情节连贯、中心明确的叙事：这些叙事通常拥有一个目标积极的主人公，一个虽然与主人公之间存在冲突但最终总能被其影响乃至操控的叙事环境，以及一种充满戏剧性的、足以自圆其说的因果关系（Thompson and Bordwell 94 96）。正如詹明信（Frederic Jameson，又译詹姆逊）所认为的那样，在现代社会中，艺术在很大程度上需要承担起一种“救赎四散分离的感官世界”的职能（436），而“古典好莱坞电影”所偏重的宏大叙事和个体化主人公则可以看作实现这一职能的有效途径——因为它们确实能为彼时的观众提供一个合乎逻辑的整饬世界，或者更直接地说，一个足以对现代性带来的异化感进行救赎的梦境世界。所以，虽然在古典好莱坞电影场域中，暴力叙事就已经大量存在，但有一个因素从深层决定了相关呈现大体处于较为温和有序的状态，那就是从接受的角度来看，对于彼时的观众而言，古典好莱坞的叙事策略其实已经足以达到其情动阈限，使其产生生理心理的交相震荡。当然，其后电影史的发展证明，观众的情动阈限是会随着观影经验的累积而不断提升的，无论就个人抑或群体来说都是如此——早期的电影观众在看到火车进站的镜头时都会惊慌躲闪，而今天的电影观众可能已经很难理解前人的这种“过度反应”了。
而另一个因素则更为直接地限制了古典好莱坞电影在暴力叙事的尺度上进行拓展，那就是彼时电影行业所面临的外部审查与自我审查的压力。事实上，美国电影行业自萌芽期起就一直承受着来自保守主义力量的道德质询，因而从20世纪20年代开始，它就一直试图主动建立一套自我审查机制，以改善电影的公共道德形象，并且以此抵御更为极端的政府/社会审查。而到了20世纪30年代初，在美国社会保守主义思潮甚嚣尘上的时期，一部名为《制片法典》（）的行业政策文件终于正式问世，其中对包括犯罪、性、暴力等在内的争议性题材的呈现方式作出了十分明确的规范（Thompson and Bordwell 282 284）。此后，在长达三十余年的时间里，好莱坞的电影创作者们在开始进行电影制作之前，都必须参照《制片法典》，对剧本中有关性、道德、宗教和暴力的材料进行清理（Prince，1）。
但是，到了20世纪60年代，上述两个因素都发生了根本性的变化。首先，随着美国进入后工业时代，其社会文化逻辑经历了一次深刻的转型。詹明信将这次转型概括为现代性社会向后现代性社会的嬗变，他指出，在后现代的境况下，“主体的异化和疏离已经由主体的分裂和瓦解所取代”（447），而这在很大程度上也可以看作“主体灭亡”的过程，即“不假外求、自信自足的资产阶级独立个体的结束”（447）。“在过去、在古典资本主义及传统核心家庭的统制下，人的主体曾经一度被置于万事的中心，但一旦身处今日世界，在官僚架构雄霸社会的情况下，‘主体’已无法支持下去，而必然会在全球性的社会经济网络中瓦解、消失。”（448）
可以想见的是，这种文化逻辑的深刻转型必然会对包括电影艺术在内的整个艺术场域都产生重大影响——在现代资本主义时期曾经能够发挥“感官整合作用”的诸多艺术策略的效力迅速下降，体现在电影艺术场域，主要表现为古典好莱坞时期的宏大叙事和个体化主人公的吸引力迅速流逝。总体而言，20世纪60年代的美国电影创作者们越来越体会到，在观众的心目中，整饬的世界、有控制力的主人公，连同用于建构它们的古典叙事规则一起濒于失信。对此，保罗·高姆利（Paul Gormley）作过较为详尽的阐述，他指出：“个体化叙事有赖于对‘美国梦’的信仰——即在一个完整的社区中，人们既按照个体的原则行事，也对所处的环境负责，经由这种矛盾的行为逻辑，每个个体都能获得财富和幸福。”（183）尤其是对于那些以动作为主的电影而言，其叙事成立的前提其实在于，“主人公的个体行动能够影响环境，而环境也能够影响主人公。但这种信念已经坍塌”（183—184）。由此，基于情动理论的角度，我们可以说：在20世纪60年代，由于社会文化逻辑的转型，好莱坞电影旧的叙事规则已经无法有效地激发目标观众的情动反应，因此亟须一场以“情动”为目标的商业美学变革。
以上就是被电影史学研究者称为“新好莱坞电影”的创作浪潮之所以发生的深层文化缘由。与此同时，不容忽视的是，在这一浪潮的背后，还联结着新一代有消费能力的年轻电影观众的崛起，以及以《制片法典》为象征的电影审查时代的彻底终结——这两者都是促使彼时好莱坞电影的暴力叙事尺度迅速扩大的直接现实动因。一方面，电影创作者们试图通过呈现“反文化”的生活方式，来吸引广泛处于激进社会运动之中的年轻观众；另一方面，电影行业协会也希望通过建立新的电影评价体系，为更具生理 心理震撼力的场景（主要是有关性、暴力，以及其他非主流行为的叙事段落）亮起绿灯，以应对电影市场逐年萎缩的危局。1966年，好莱坞正式用一套以字母标识的分级系统取代了原来的审查机制；而仅仅在第二年，一部典型的“反文化”电影《邦尼与克莱德》（）就横空出世，以区区300万美元的投资赢得了高达2400万美元的回报（Thompson and Bordwell 666 671）。
在美国电影的发展历程中，由阿瑟·佩恩（Arthur Penn）执导的《邦尼与克莱德》堪称一部具有里程碑意义的作品。首先，就电影主题内容与美学形式的整体而言，它宣告了古典好莱坞时代的落幕与新好莱坞时代的来临；而且，就本文所关注的电影暴力美学范畴而言，它也是真正意义上的文本源头。虽然对于“暴力美学”的具名还要到很久之后才会出现，但是该片在暴力叙事方面的一系列具有开创性的呈现方式却直接启发了同时代的其他创作者，使得暴力行为/场景的直观化和优雅化逐渐成为潮流。正如斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）所分析的那样，“佩恩在邦妮和克莱德生命结束时使用了血腥的升格蒙太奇手法。佩恩认为，这一手法展现了歹徒在经历死亡的苦痛时，‘兼具痉挛性和芭蕾性’的特质。与佩恩相似的是，佩金帕在通过剪辑来突出暴力的残酷时，也同样赋予了其优雅的美感”（Prince，58）。
在此，我们看到，普林斯已经注意到，佩恩电影的开创性在于极大地融合了文本身体的受虐性与审美性，或者可以说，在于尽最大可能同时响应了“电影身体”潜在的受虐欲求与审美欲求。但是，随之而来的问题就是：为何彼一语境下的“电影身体”会产生两种如此矛盾的强烈欲求？在此，我认为，这在很大程度上显示出新的时代文化观念对于“电影身体”的“界定”作用。即在新的社会条件下，新生代的观众逐渐占据了历史舞台。与父辈相比，他们的观念更为多元开放，但也更缺乏稳定性与协调性——后工业时代的焦虑感与经济上升期的精致感共同作用于他们的身体，而且同样需要获得表达的途径。由此，佩恩电影中对身体受虐性与审美性基于冲突的融合就成为在这类后工业化“电影身体”中激起情动的最佳发力点。正是在这个发力点上，电影暴力美学诞生了。另外，普林斯还提到了萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah），在电影暴力美学的发展历程上，佩金帕起到了稳定相关形式风格的关键作用——1969年，他拍出了电影《日落黄沙》（），进一步强化了由佩恩所开创的血液四射喷溅、身体慢动作倒下，以及子弹疯狂扫射等“超级暴力电影”（ultraviolent movie）的典型场景（Thompson and Bordwell 670）。
从上面的电影史回溯，我们可以看出，电影暴力美学实质上是作为一种情动修辞范式登上历史舞台的：在20世纪60年代后期，随着时代文化逻辑的嬗变，古典好莱坞的叙事规则在激发观众情动方面显得越来越力不从心——传统的宏大叙事和个体化主人公在情动能力上呈现出明显的衰颓迹象；正是为了纾解这种趋向，新好莱坞谱系下的电影创作者们才开始尝试主题和美学上的变革。而其中很重要的一种变革策略即：通过更大尺度的形式化的暴力叙事段落，来放大电影文本的“亲暴力性”与“非道德性”，从而激发后工业时代的观众——尤其是后工业化的“电影身体”——瞬时性的情动反应，以此使好莱坞电影重新获得在情动能力上的优势地位。那么，这种情动性的修辞范式究竟包含了什么样的具体路径？这将是我们在下一节中需要探讨的问题。
三、电影暴力美学的“情动”路径
电影暴力美学作为一种以情动为目标的商业修辞范式，迄今为止分化而出的视听修辞路径主要有两条：一条是更具诗意性的修辞路径，而另一条则是更具残暴性的修辞路径。概括地说，在20世纪60年代到70年代的好莱坞，也就是在电影暴力美学的萌芽期与探索期，相关创作者们更多选择的是第一条路径，即偏向于诗意性策略的路径。其代表人物除了我们上文提到的阿瑟·佩恩和萨姆·佩金帕之外，还包括创作了《穷街陋巷》（）和《出租 汽 车司机》（）等犯罪类型片的马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）。而到了20世纪90年代初，好莱坞的电影暴力美学进入了转型期，相关创作者们也更多地开始选择第二条路径，即偏向于残暴性策略的路径。而其代表人物则包括创作了《落水狗》（）、《低俗小说》（）的昆丁·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino），创作了《天生杀人狂》（）、《U型转弯》（）的奥利弗·斯通（Oliver Stone），以及创作了《七宗罪》（）和《搏击俱乐部》（）的大卫·芬奇（David Fincher）等。从情动理论的角度来看，上述两条路径的区别主要在于：文本究竟如何处理文本身体的受虐性与审美性——后工业化的“电影身体”的受虐欲求与审美欲求——之间的比重关系。在前一条路径中，虽然受虐性已经在很大程度上超出了传统暴力叙事的界限，但是审美性仍然处于主导地位，审美性中潜藏的人文冲动使得观众在身体“受虐”的同时仍然能够完成一种主体的反身，或者说是一种绝境中的自我指认；而在后一条路径中，受虐性则已经成为主导，审美性则退居到一个相对从属的位置上，人文冲动由此被极大地压缩，与之相对应的反人文冲动则迅速膨胀，观众在身体“受虐”的同时也经历了主体的消逝，与此同时，审美性则成为一种隐晦的反讽。
我们先来具体看一下第一条路径。直观地讲，所谓“诗意路径”，主要是指那些在直观展示暴力的同时还能使暴力看起来优雅迷人的拍摄和剪辑技巧，其中最有标志性也最有情动能力的就是对暴力进行升格处理的各种镜头——在这些镜头中，生命流逝而死亡降临的动态过程被缓慢地、细致地呈现出来。从人类学的层面来讲，这种呈现手段刷新了人类的审美经验。而从哲学的层面来讲，这种呈现手段还潜藏着更为深刻的主体性思辨意味。对此，普林斯的阐释是，“这些升格镜头中的形象从形而上学的悖论中获得了诗意的力量——这种悖论的产生原因在于，身体在意识减弱乃至消失的过程中，却迸发出持续的、富于活力的反射动作。升格镜头通过延长叙事时间对这种悖论加以强调。这不仅仅是暴力性的死亡被扩展的时刻，更是本质中意识与下意识交界的神秘地带，是身体虽仍在运动，但人格却已停止栖居的可怕时刻”（60）。仔细品味这样的时刻，在某种程度上能够促使观众从身体反应的层面出发，重新感知与人的主体性相关的诸多问题——比如人的主体意志与身体之间的关系、人的主体价值与理性之间的关系，以及人的主体信念在后工业化语境中的普遍际遇等。
由此再结合20世纪60年代美国的时代特征，我们就能够更深入地体会佩恩与佩金帕等人对这种充满悖论性的美学呈现手段加以反复征引的意旨。如前所述，20世纪60年代的美国处于一个剧烈变革的时期，整个社会都被一种暴力性的氛围所笼罩。尤其是在1968年到1969年间，这种暴力性的氛围达到了顶点，而这也正是新好莱坞、“超级暴力电影”以及相应的“暴力美学化”策略问世的时间（27）。表面上看，“超级暴力电影”与古典好莱坞叙事在价值立场上似乎是背道而驰的：“超级暴力电影”中的主人公总是呈现出一种“道德上的损耗状态”；堕落的行为被施以近距离观察，而安全的道德参照点却 荡 然 无 存（Prince，“Introduction”；xiv xv）。实质上，从“超级暴力电影”对“诗意路径”的选择中，我们其实可以看出，这一代的创作者们其实是难以彻底舍弃道德情怀的。例如，佩金帕就曾在采访中明确表示，他希望将自己电影中暴力美学化的手段作为一种重新激发观众情动的方式，因为他认为，当前观众对于暴力的反应已经在有关越战的电视节目影响下变得麻木了，所以应该强化暴力带来的恐怖和痛苦的感受，从而达到戒慎与警世的目的（32 33）——“要否定暴力，就必须表明它是什么”（49—50）。而这一点恰恰是被中国内地以往的研究忽略或者误读了的。
“超级暴力电影”及其“诗意路径”在很大程度上影响了香港的电影创作者。例如，香港电影暴力美学的代表人物吴宇森就曾经在访谈中提到，他在20世纪70年代看得最多的就是佩恩、佩金帕和斯科塞斯的电影（McDonagh 50）。所以在吴宇森早期的电影中，我们能看到大量佩恩和佩金帕风格脉络下的暴力升格镜头，当然，与此同时，我们也能感受到一种在武侠类型影响下的、更富于东方旨趣的美学乃至哲学色彩（贾磊磊24—27）。由此可以说，吴宇森进一步加重了电影暴力美学“诗意路径”中原本就存在的怀旧化与景观化倾向——这两种倾向是后现代语境下的文化产品普遍呈现出的“抵抗”情态，前者可以看作对现代时间的逆向化，而后者则可以看作对现代时间的空间化。而具体到吴宇森的电影，则是力图以暴力为介质，激活观众切身的非现代记忆，从而更浓厚地表达出某种搁置现代性、回归前现代性的意味。进言之，对于吴宇森而言，对后工业化的“电影身体”进行“优雅的虐待”，可以视作一种借助拟真性的“疼痛”，激活观众生理 心理层面的前现代主体的有效手段。
至此，我们再来具体看一下第二条路径——电影暴力美学的“残暴路径”。在这一路径下，“超级暴力电影”以降的优雅化倾向逐渐衰落，而一种更为血腥、更为绝望的倾向却明显增强了。这样的转折发生在1991年到1993年间。彼时，塔伦蒂诺的《落水狗》率先问世；其后，大量风格手法类似的电影呈现出井喷态势。高姆利把这一路径下的作品命名为“新残暴电影”（new-brutality film）。他认为，结合20世纪90年代美国的时代语境来看，“新残暴电影”的美学策略其实是非常种族性的，即在相关电影中，种族因素其实被着意征引为一种新的激发情动的审美文化机制。概括地说，20世纪90年代初，美国发生了一系列十分严重的种族冲突事件——比如1992年爆发的洛杉矶暴动等，这导致原本就潜藏在美国文化身份中的分裂性与不稳定性在很大程度上成为社会的核心议程。而“新残暴电影”的兴起则与此密切相关。简要地说，其策略机制在于：通过对黑人形象（以及行为）的模仿，来激发白人文化想象中对于种族问题的情动反应——主要包括白人观众潜意识中对黑人男性形象的焦虑感，以及对黑人文化更具原始情感力量的刻板印象等（Gormley 191）。
例如在塔伦蒂诺的作品《落水狗》中，有一个非常著名的“酷刑场景”，即非常典型地应用了这一策略机制。在这个场景中，警察被捆在椅子上，歹徒当着观众的面，先是跳了一段舞蹈，然后割下了警察的耳朵，甚至还打算用汽油将警察活活烧死。高姆利指出，这实际上是反转式地模仿了美国历史上白人警察对待黑人公民的态度，以及黑人公民由此产生的对国家法律和秩序系统的恐惧心理。在这个场景中，虽然施虐者由白人演员扮演，但其语言和手势都模仿了20世纪90年代非裔美国人的黑帮文化符号，因而具有典型的“黑人性”（blackness）；而受虐者被捆在椅子上的情景，则既构成了对美国现实语境中黑人公民处境的影射，也构成了对观影过程中受众处境的隐喻（Gormley 26 28）。
进言之，在更为宏观的社会文化的层面，我们也可以将“新残暴电影”所指示出的“残暴路径”看作后现代性进一步深化发展所导致的症候——我们可以将它理解为“一种‘强度’（intensities），一种异常猛烈的欣狂之感”（詹明信450）。在这种症候性的欣狂之感中，呼之欲出的不仅是对现代性的搁置或悖逆，更是一种非人类中心主义的情感倾向与政治冲动，它向自启蒙运动以降的人本主义思想提出了严峻的挑战。在“残暴路径”下，文本对人物身体和观众“电影身体”同时展开“残酷虐待”，这使得所有指认主体性的企图都变成了荒诞的笑话。因此，只有到了“残暴路径”主导的时期，电影暴力美学才算是真正进入了一种彻底“反理性化”和“非道德化”的状态。而与美国相类似的是，香港的电影暴力美学在20世纪90年代末到21世纪初也发生了明显的“残暴路径”转向，其代表性人物包括林岭东和杜琪峰等。这当然与香港在“后九七”情结下的社会心态嬗变息息相关，在此暂不展开详述。
四、中国内地电影“残暴叙事”的浮现
大概在20世纪末21世纪初，中国内地电影场域开始出现具有明显自觉意识的暴力美学实践，这首先可以看作主动对香港电影的风格手法进行吸收借鉴的结果。例如，张艺谋在拍摄其三部中式武侠“大片”《英雄》《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》时，就都邀请了在香港电影界享有盛誉的程小东担纲武术指导。从个人创作经历上看，程小东曾经担任过吴宇森电影《喋血双雄》的武术指导，所以对于电影暴力美学的“诗意路径”，他应该是非常熟悉的。而张艺谋的上述三部作品中的暴力叙事段落最终也确实呈现出了一种精致化和优雅化的倾向，这与程小东的加盟应该说是有直接关系的。而且，更值得注意的是，这三部作品中的主要人物均在道德上呈现出一种明显的模糊意味和悖论色彩，从而也显示出其创作者对暴力美学在深层价值立场上的理解。但是近年来，中国内地逐渐出现了一些更偏重于“残暴路径”的暴力美学电影，并且引发了一定的反响。例如，在姜文以“民国”作为叙事背景的荒诞喜剧电影《让子弹飞》《一步之遥》和《邪不压正》中，我们都可以发现“新残暴电影”脉络下的修辞策略。而在更晚近上映的《风中有朵雨做的云》和《南方车站的聚会》中，我们则可以更明显地感受到娄烨和刁亦男着意构建本土“残暴叙事”的意旨。因此可以说，在中国内地，电影暴力美学目前也出现了“路径转向”的势头——即由“诗意路径”朝“残暴路径”嬗变。这种势头当然与中国都市社会总体上的后工业化进程密切相关，但与此同时，也透露出其更具本土性的“情动政治”诉求。
《风中有朵雨做的云》以广州城中村拆迁所引发的群体性事件为切入口，力图展开一场对改革开放三十余年来世情人心变迁的提喻式叙述。我们看到，在这场叙述中，一方面，高楼拔地而起，公路四通八达，生意兴隆，经济腾飞；另一方面，欲望急速膨胀，矛盾日益激化，金钱、权力和情色交相授受又彼此撕扯，最终共同坠入万劫不复的深渊之中。从以上叙述脉络出发，我们就不难理解，对于这场叙述而言，暴力美学的“残暴路径”实际上被创作者征引为激发观众对“现代性之恶”产生切身体验的一种方式。由此，该片虽然就叙事时间来看，真正意义上的暴力场景并不算多，但是就情动强度来看，几个主要暴力场景对观众的刺激却是巨大的——无论是杨家栋与姜紫成在飞驰的房车内殊死搏斗的场景，还是连阿云被姜紫成、林慧和唐奕云合谋焚尸的场景，都是如此。这些对于暴力超乎常规的展示，与文本整体上动荡凌乱的影像风格相互支撑，给观众造成了难以排解的紧张感、眩晕感乃至反胃感，而这也等于是将现代化进程所导致的失控、失序和失范效应在观众的生理和心理层面有效地生产了出来。
《南方车站的聚会》则是对一个相对独立的犯罪事件的叙述，故事集中发生在三天之内，所以其情节脉络和人物关系相对来说都更加简单，然而其视听意义上的暴力性却更加直接与频繁，更加明显地呈现出好莱坞“新残暴电影”的谱系特征。比如影片开场二十余分钟时即出现了极为惊悚的一幕：小混混黄毛骑着摩托车疾驰，却在桥洞出口处被一辆叉车横伸的货叉削掉了脑袋，鲜血从敞开的颈部向上喷射，而车子则载着残躯翻滚到路边——这种带有十足荒诞意味的暴力美学场面显然透露出与昆丁·塔伦蒂诺高度相似的趣味；再如影片进行到大约七十余分钟时出现了更具形式感的一幕：主人公周泽农在同仇人猫耳搏斗的过程中，用一柄狭长的雨伞直接刺穿了对方的身体，雨伞在猫耳背后张开，透明的伞面上鲜血淋漓，且与窗外明黄色的灯光交映——这种色彩上艳丽诡谲的暴力美学景观也显然受到了尼古拉斯·温丁·雷弗恩（Nicolas Winding Refn）的直接影响。但值得注意的是，影片并非简单挪用好莱坞的特征，而是深入到现实语境之中，建立起了一种本土化的“情动政治”机制。
这种本土化的“情动政治”机制究竟如何起作用？就此，我认为，纵观《南方车站的聚会》全片，其文本在残暴性上所释放出的充沛能量，除了来自对好莱坞“新残暴电影”谱系的借鉴之外，在很大程度上还得益于其在空间和人物造型上对“底层性”的模仿。进言之，当下，在以后工业城市中产阶层为主要观众的电影院中，由“底层模仿”所牵引出的对于弱肉强食、朝不保夕的底层经验的想象，其实比单纯的暴力场景更能引发持久的生理 心理震撼。历时地看，在中国电影场域中，针对城市语境的“底层模仿”并不是绝对意义上的新生事物。早在第六代导演张元、王小帅、贾樟柯等人创作于20世纪90年代的作品中，带有“底层模仿”意味的影像和人物就已经频繁浮现。但是，与当下不同的是，因为在彼时的中国内地，后工业意义上的“电影身体”还没有广泛形成，所以“底层模仿”在当时也还只是一种小众的、艺术性的叙事方法，还不具备大众的、商业性的策略意义。而“底层模仿”要超越文艺电影圈层，转化为一种具有商业能量的修辞策略，则需要大量具有后工业化时代中产阶层属性的——被中产阶层的文化观念和生活方式所“界定”了的——“电影身体”的产生。因为只有面对这种“电影身体”，“底层模仿”策略所联结的受虐性与审美性才能同时发挥其最大作用。一方面，只有这种后工业时代的、中产化的“电影身体”，在面对电影对于底层生存现状的模仿时，才会产生足够巨大的下沉焦虑乃至恐惧，由此陷入难以自抑的失序想象；另一方面，也只有这种后工业时代的、中产化的“电影身体”，在面对电影对于底层丛林逻辑的模仿时，才能产生足够巨大的好奇乃至迷恋，希望借以释放（后）现代秩序规训的压力。因此可以说，正是时代语境与观众群体的变化，使得“底层模仿”作为一种修辞策略，显示出其越来越强大的商业美学价值。
近年来，作为商业美学策略的“底层模仿”在《风中有朵雨做的云》中已经初现端倪；而到了《南方车站的聚会》中，则发展为一种主导性的修辞策略系统。最为典型的即影片后半部分的“廉租楼枪战”段落。在这个大约五分钟的段落里，由“底层模仿”所制造出的残暴性可以说达到了高潮——肮脏混乱的楼道、阴暗逼仄的房间、简陋廉价的生活用品、粗鄙俚俗的衣着相貌，以及随时从天而降的灾难……所有这些似乎都比周泽农的逃亡更富于情感冲击力。而最骇人的一幕发生在该段落的结尾处：趁着警察把回字形廉租楼里的人都叫到天井去进行盘查，周泽农躲进了一户人家的室内；当他拉开挡在墙边的一块布帘时，豁然发现了一个僵直地躺在床上的老人。老人骨瘦如柴，上身赤裸，眼睛望向周泽农，嘴巴一翕一张，却发不出任何声响。从情动的角度来说，这一幕堪称是一场“静默的残暴”，它足以使观者不由自主地惊惧于贫穷的无助与绝望。
由此，如果我们将两部影片综合来看的话，还有一点共性表征是特别值得注意的：对媒介地域性的重构。在直观层面，两部影片的叙事空间都是典型的南方城市，在叙事过程中也都涉及与普通话有较大差异的南方方言；而在此基础上，更为重要的是，两部影片所着力建构的“地域性”都不是主流媒介意义上的“地域性”，既不是那些因为被赋予了地标职能所以已经广为天下所知的建筑物和风景区，也不是那些因为被纳入了全球旅游产业链条所以已经高度表演化了的乡俗和人情，而是一种被边缘化了的地域性，或者可以说，是一种主流之外的地域性，因而是对媒介地域性的重构和拓展。在“情动政治”的意义上，这种主流之外的地域性所传达出的，是一种与主流叙事语境/语态相区隔的意旨——与上述“底层模仿”相类似的是，它同样应该被视为两部影片与观众“电影身体”之间建立情动关系的基础性氛围。
王一川在对《风中有朵雨做的云》进行评析时曾经指出，该片的叙事目的在于“重建当代历史记忆的背面”（23）。在此，“当代历史记忆”显然指的是有关20世纪80年代以来中国现代化进程的主流记忆，而“背面”则指的是那些被主流记忆所压制的、带有一定创伤感的现代性经验。在上述两部影片中，我认为，创作者其实是在探寻重建这些创伤记忆的有效途径。而无论是暴力美学的“残暴路径”，还是主流之外的地域性，都联结着创作者试图在意识形态框架内激发现代性反思的努力。在这个意义上，“残暴性”“地域性”，以及前述的“底层性”，在某种程度上是具有深度互文关系的。
综上所述，电影暴力美学起源于后工业化的“电影身体”对情动的强烈诉求，其主要目的在于通过更大尺度的暴力激发观众瞬时性的情动反应，以此弥补后工业时代传统宏大叙事和个体化主人公在情动能力上的显著衰落。迄今为止，好莱坞和香港的电影暴力美学均经历了一个由更具诗意性的修辞路径朝更具残暴性的修辞路径嬗变的过程。近年来，中国内地的电影暴力美学在一定程度上也出现了这种“路径转向”的势头：本土化的“残暴叙事”开始浮现，本土性的“情动政治”机制开始形成，而本土意义上的现代性经验也由此获得了更多元的被表述可能。
注释［Notes］
①相关学者除史蒂芬·沙维罗之外，还包括詹妮弗·巴克（Jennifer Barker）、琳达·威廉姆斯（Linda Williams）、维维安·索布切克（Vivian Sobchack）、劳拉·马科斯（Laura Marks）等（孙绍谊19—22）。
②例如，郝建在其论文《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》中就谈到，“电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点”（1）。
③而且从电影拍摄过程的花絮中，我们得知，创作者最初甚至还拍摄了受害者在身体被点燃之后突然跳起来尖叫奔跑的镜头。
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