尹 林

　　改革开放40周年与新中国成立70周年刚刚过去，在这样的语境下，探讨“新时期”文学与“十七年”文学的内在联系与嬗变是一个十分有意义的工作。它既可避免读者对80年代文学的简单理解，又可以为文学史的写作提供另一种延续性。而文学期刊则是研究此种关联的重要媒介。

　　据黄发有统计，当代文学史上重要的期刊改名潮共有三次，而“新时期”的则是最后一次。这一次的改名其实既是改名，又是“复名”。在“百花时代”以前，这些刊物都叫《××文艺》。而在“百花时代”，《××文艺》中有很多改为具有地方色彩或时代精神的意象型刊名，比如《甘肃文艺》更名为《陇花》，《山东文艺》改名为《前哨》，《吉林文艺》改名为《长春》等。黄发有注意到，研究者对于期刊改名的阐释集中于“打破地域性”“面向全国”，而他本人的解释为：“有一些期刊改名恰恰是要突出地方特色，或者改变原来省市级文艺刊物同时发表文学和曲艺作品的混合路线，转向较为纯粹的文学路线。”(《文学传媒》32)后来，这些文学期刊，大多在1966年停刊。而在1972年到1973年之间恢复发行时，它们又恢复了《××文艺》的刊名。几年以后，近半数在“新时期”改名的刊物，其实是恢复了“百花”时代前后的意象型刊名，或者由《××文艺》改为《××文学》。在前人的基础上，更有意味的在于探寻两次改名突出的“地方特色”有何不同，文学的“纯粹路线”的转向背后有哪些条件和背景。透过这些条件和背景对当时的文学创作和理论场域进行还原，才能真正理解从“文艺”到“文学”的转变有哪些重要意义，也可以窥探文学独立性复归所代表的审美想象走势。

一、“文艺”与“文学”的审美指向

“新时期”的文学刊物，有很多从《××文艺》更名为《××文学》。比如《安徽文艺》《福建文艺》《山东文艺》《湘江文艺》《广西文艺》《四川文艺》《新疆文艺》《西藏文艺》等刊物，均将刊名的“文艺”二字转变为“文学”。而“十七年”中的文学期刊改名，则多用一个时代性和地域性并存的意象来代替刊名，比如《长春》(《吉林文艺》)、《陇花》(《甘肃文艺》)、《雨花》(《江苏文艺》)、《火花》(《山西文艺》)、《星火》(《江西文艺》)、《奔流》(《河南文艺》)、《山花》(《贵州文艺》)，等等。这些刊名都象征着革命与新生。不过，这些刊物在改名之后很快就面临着“百花”时代的迅速终结，而大都在群众路线之上徘徊着。这一部分是由于知识分子“鸣放”得有些出格而更加不受信任，另一方面也由于文学在当时的动员和普及功能。所以，虽然它们因“百花”时代的短暂到来而改为了较为意象化的刊名，但依旧走的是大众文艺路线。

　　这种强调“文艺”、压抑“文学”的路数反而可能是一种观望态度。但即便如此谨慎，相当一部分刊物在1957年还是受到了《文艺报》的点名批评。《热风》《长江文艺》《东海》《新苗》等被认为偷运了大量“毒草”，而《芒种》《星星》《蜜蜂》《江淮文学》则被认为让资产阶级右派分子掌握了领导权，总之，“我们设想的地方性的文学刊物是这样的：第一，篇幅不大，售价便宜，一般工人和农民都买得起；第二，刊载的文章短一些，一般读者随手可以阅读；第三，文字是通俗易懂的，精炼简洁的”(梁明 3)。与此同时，还有着十分完善且在地化的地方文艺组织。有的农村文艺俱乐部，甚至考虑到了农忙农闲，将时间安排得十分妥帖，确保农民有机会学习、提高，进而调动生产的积极性，这种俱乐部高度组织化，并且想方设法将理解难度弱化，迎合农民的文化水准，“农村的文艺活动开始走上了规范化、组织化的道路”(徐志伟，《农村俱乐部》102)。文艺期刊以曲艺为主，其实是官方媒介对于农村俱乐部这一形式的有力配合。可见大众美学政策、大众审美设计、大众审美体制，都形成了一套较为完善且具强制性的体系。这种设想与一种全民信仰式的接受姿态密不可分，与全民建设社会主义的激情水乳交融。它背后所体现的是一种英雄主义以及与民同乐的大联欢愿景。在这种愿景之下，每个人都有成为英雄的可能。

　　对文艺的“民族形式”的理解越来越趋于“民间化”，会导致一系列的问题出现，比如故事的老套导致很难产生新的主题，帝王将相、英雄好汉、神仙鬼怪、插科打诨的戏曲故事往往是在重复相同的逻辑，利用高强度的戏剧冲突和情节的急转来吸引观众。这也是出于迎合大众的需要，“民间大众与文人、精英知识分子的审美趣味是截然不同的[……]他们能接受的人物，要么好得不得了，要么坏得一塌糊涂。也就是福斯特所说的‘扁形人物’，就是按照一个简单的意念或者特性而被创造出来的，可以用一个句子表达的类型人物或漫画人物”(田蓉辉 86)。这种激情如此广泛和浓郁，以至于动员结构在全民参与的状态之中造就了另一种“服从”。也就是说，小说、曲艺中的故事虽然如此高呼“革命”，但没有了怀疑精神的群众如何在内部进行自我反省？谁来发现这一激情背后的巨大隐患？需要指出，此时的文学或者文艺工作者们，根本没有太多创作自由可言。他们被授命将“人民”和“人民”的生活当成唯一的“老师”。此时的文艺想象，试图彻底地与生活同质化，以起到革命引导和动员的功用。

　　正是由于如此统一，如此容易动员，如此担心革命的不彻底，才会在强调之中逐渐丧却某种怀疑精神，导致“浩劫”的一触即发。像赵树理这样的作家发现了人民需求和口号之间的矛盾，反而因为其异质性一再受到批判。这是“文艺”背后的基本状况。而期刊1972年或1973年复刊之际又改回《××文艺》这样整齐划一的刊名，其背后正体现了文学界的复杂生态。由此可见，意象型的刊名在“百花”时代其实是一个过渡，它象征了文学的“纯粹性”在1956年的短暂抬头，但基本还处于服从于“群众路线”的态势。

　　“新时期”有相当一部分刊物再次启用了类似于“百花”时期的意象型刊名，其实也是对“文”“艺”杂糅的一种排斥，某种程度上迎合了新时期“双百”方针的重新提出。譬如周扬在中国文联第三届全国委员会第三次扩大会议的讲话中就指出：“‘百花齐放、百家争鸣’是发展社会主义文化艺术的根本方针，也是大家最为关心的问题。没有‘百花齐放、百家争鸣’，我们的文化艺术就不能很好地发展和提高。”(24)在这种语境下，两个时期的刊物虽都是改为意象型刊名，但也发生了较大变化。相比于“百花”时期的《春蕾》(《辽宁文艺》)、《新苗》(《湖南文艺》)、《蜜蜂》(《河北文艺》)、《前哨》(《山东文艺》)、《陇花》(《甘肃文艺》)、《处女地》(《东北文艺》)，“新时期”的这类刊名如《鸭绿江》(《辽宁文艺》)、《天涯》(《海南文艺》)、《朔方》(《宁夏文艺》)、《飞天》(《甘肃文艺》)、《延河》(《陕西文艺》)、《作品》(《广东文艺》)则以更加辽阔悠远的意境或者行业性意味取代了原来或追求革命性，或一味强调“新生”的刊名。后来创办的《十月》《当代》《花城》《长城》《钟山》《江南》《百花洲》等一系列杂志同样更强调文化品位和地域特色的结合，讲究传承性和时代性的并举，而不再把“革命”和“新生”的主题体现在刊名之上。

　　比如1981年《江南》的发刊词《迟垦的园圃》就写道：“江南——这诱人的名字。她象征阳春三月，杂花生树，群莺乱飞。她意味着诗兴勃发，文思倾泻，彩笔斑烂……浙江，素称鱼米之乡，丝茶之府，文物之邦。山川佳丽，风物繁茂，物华天宝，人杰地灵。”(4)在这样风雅的发刊词中，何尝还能读到那种斗争的急迫感？相反，它更关注风物，更注重诗情画意，具有一种文人色彩。同年曾改名《陇花》的《飞天》在《〈飞天〉寄语》中这样写道：“文艺园地已呈现出一派生气，然而道路必须继续开拓。起飞于‘丝绸之路’的《飞天》能做些什么呢？——《飞天》愿是一块沃土。呼唤一切有生命的种子，呼唤一切不拘于旧规的敢于创新的播种者。不薄名人爱新人。大笔雄文，至所欢迎；雏燕小草，尤当加倍爱护。”(3)清新然名士风气，甚至语言典雅精致以至于有些骈俪了。这与“十七年”的大众文艺以下里巴人为唯一正义当然不同，而实际上，《飞天》在1983年副题也改为“文学月刊”，恢复了文学的纯粹性。

　　1977年到1979年创刊或复刊的杂志，其发刊词或编后记虽然没有80年代这么“雅”，但也大都将“双百”方针的重提放在重要地位，并且强调刊物的“文学性”而非“文艺性”。《延河》在其改刊号《致读者》中强调了恢复写作者专业化的要求：“今后，我们在继续努力做好培养工农兵业余作者同时，要注意发挥专业文学工作者的积极性。”(1)《百花洲》的《编后记》中强调该刊对于文学的包容性与纯粹性并举的理想：“《百花洲》是综合性文学丛刊，现在，暂时还只能不定期出版。刊登中长篇小说、短篇小说、散文、报告文学、回忆录、诗歌、剧本、文学评论、文学史料、外国翻译作品等等。一句话，凡属文学类的，都将登载。”(282)《山花》的复刊词《待到山花烂漫时——致读者、作者》则含蓄地表示：“在为工农兵服务的方向下，在以现代革命题材为主的同时，必须提倡题材、体裁、形式、风格的多样性，才能谈得上‘百花齐放’。”(5)这既反映了“新时期”文学期刊的办刊思想相对“十七年”具有一定延续性，又体现了其渴望加入伟大变革的跃跃欲试之感。以上种种，加上占据期刊半壁江山的刊物都从《××文艺》改为《××文学》，足以证明文学的主体性在期刊媒介的视阈里开始复归，并在全国范围内形成了一种呼应态势，体现了从大众审美想象的同质化到知识分子审美想象求同存异的多样化转变。

　　这种现象并不是偶然的。冯牧在1979年曾经总结出人民对文坛现状的四个不满足和四个要求。四个不满足分别是：不满足于停留在“四人帮”对社会和人心摧残的控诉；不满足于一般地反映革命历史；不满足于以情节离奇曲折取胜；不满足于对改革、四化的反映迟缓。四个要求与四个不满相对应：更加丰富的艺术表现能力、思想洞察力，可呐喊，也可以解剖，可以提出问题，但不一定做出完满的答案；总结历史教训，对革命战斗历程有历史的再认识；人物形象更加血肉丰满，细节情节更加真实生动；更优美的语言，更精炼的结构，更高超的技巧(9—10)。由此可见，随着时代的进步，官方考虑到人民对于文学有着更高的期待和要求，这些要求一方面有着“十七年”的意识形态的余波，另一方面又不仅满足意识形态的正确，还要求思想的深度和技艺的精进。像《伤痕》《班主任》《啊！》《大墙下的红玉兰》《记忆》《乔厂长上任记》《人妖之间》《李顺大造屋》等小说在1979年就开始对人性进行拷问，或对历史进行剖析，或对制度的弊端进行反思。相对地讲，这都是建立在作家的个性和深思的基础上的。这些题材倘用大众文艺的方式去表现，就容易丧失一种严肃性和静穆感，从而再次陷入皆大欢喜的叙事之中。

　　紧接着，《陈奂生上城》《被爱情遗忘的角落》《人到中年》《犯人李铜钟的故事》等相对优秀的作品接踵而来，显示了较强的文学个性。《陈奂生上城》既继承了“五四”时期对国民性的关注，又继承了“延安文艺”和“十七年”文学的在地化特征。《淡淡的晨雾》则打开了呼唤改革的一个模式：借离合之情，抒变革之感。物是人非，沧海桑田之下，人物的深度得以建构，关怀视角跃然纸上。重要的是，这些文学都不同程度地从“文艺”的大众腔、曲艺腔中挣脱出来，也摆脱了“革命通俗小说”的演义模式，视角渐渐趋于“大写的人”。这其实反映了“文艺”和“文学”在“十七年”和“新时期”的不同指向，即从工具性回到传承性。作家们开始注意到文学本身的规律，在文学的自律性上下一些功夫。文学不再被想象成迎合大众的，它的受众和题材都开始伴随着改革的大潮而不断打开，这也是“文学”与以前的“文艺”的重要区别。

　　在这种情况下，地方刊物都开始有迟有缓地响应中心刊物，逐渐增加文学小说、诗歌、散文的刊登数量，而渐渐减少甚至取消故事、曲艺之类的作品。比如《延河》杂志在1978年逐步取消了“故事”栏目，1979年取消了“歌曲”栏目，并开始登载关于“钟楼诗抄”等反映思想解放要求的作品评论。同年，陈忠实的小说《南北寨》《七爷》、邵燕祥的诗歌《短短的诗，长长的怀念》、贾平凹的小说《夏夜“光棍楼”》、公刘的诗歌《再致老街》、王蒙的小说《表姐》、路遥的小说《夏》、范伯群和曾华鹏的评论《论鲁迅小说创作的构思艺术》均登于此刊。可见刊物两年之间发生了巨大的变化，这种变化主要就是文学面向，逐步减少大众文艺。其余刊物诸如《山东文学》《作品》《天涯》《山花》等亦都有这个特点，在这个过程中，文学的主体性不断复归，作家的主体精神不断建立。像《山东文学》，慢慢形成了矫健、张炜、王润滋这样的作家群体，得到了《文艺报》等评论刊物的高度重视，因为他们作品中的改革和文化气息扑面而来，对人性的探寻也开始不断深入。

二、从“改造”到“传承”的书卷化转变

批评家们早已注意到“十七年”文学和“新时期”文学的巨大区别。洪子诚将20世纪八九十年代的文学命名为文学“新时期”的想象。他认为：“‘新时期文学’的‘转折’，表现为文艺激进派主要依靠政治体制‘暴力’所开展的‘文化革命’，也为政治体制的‘暴力’所中断。‘文革’中被损毁、破坏的‘当代’文学体制得到修复。”(186)陈晓明也说：“‘文革’后的中国文学，怀着那么大的热情批判‘文革’，呼唤‘大写的人’，为改革开放寻求现实依据，追求艺术上的突破等等，这些当然是对由来已久的极‘左’路线的反叛。”(240)

　　但有了所谓“变革”和“转折”，还要研究从何而变，从何而转。在中国当代的文学体制中，不存在凭空而来的“新时期”。其实，在“新时期”初期，国家对于期刊文学的监管和引导还是有很大力度的。虽然经过了短暂的“伤痕”时期，但“改革”的大旗很快在文学中树立了起来。即使是略带感伤情怀的伤痕、反思文学，书写的依旧是国家、民族的集体记忆。这种书写资源，我们只能越过灾难的“十年”，而去“十七年”中寻找。蔡翔研究“十七年”文学的专著《革命/叙述》，其副标题为“中国社会主义文学——文化想象”。我们可以看到其与洪子诚相同的命名——“想象”。的确，至少在改革开放初期，中国文学在很大程度上依旧是一种集体的“想象”。这种“想象”不是我们所认为的文学手法——通过文学想象多种世界。相反，它是通过文学想象一种同质世界，本质上还是属于话语建构的领域。只不过这种“想象”，变成了“改革”的想象。它开始强调一些个性，尊重一些情欲，认可一些私财。一言以蔽之，开始尊重并敢于书写一些“个人权利”(尹林，《“改革文学”》184)。而蔡翔对于“十七年”文学中个人权利的一种——恋爱权的总结则是：“‘爱情故事’同时也是一个‘政治故事’。”(149)其实不只是“爱情”书写，“十七年”文学试图将一切都纳入自己的改造范畴之中。

　　在1956年的“百花时代”，之所以有期刊会改名，正是因为党试图和知识分子建立一种相对的信任关系，因此“知识性文学”的可能性似乎也产生了萌芽。《人民文学》在当时就更加强调了文学刊物对于社会的某种批评功能，刊发了大量真实性较强的作品，以呼应“百花齐放”的主旨。在这种情况下，一些文学期刊将刊名“意象化”，本身可以看作对“百花”这一概念的呼应，比如《山花》(《贵州文艺》)、《陇花》(《甘肃文艺》)、《蜜蜂》(《河北文艺》)、《花的原野》(《内蒙古文艺》蒙文版)、《春蕾》(《辽宁文艺》)、《百花园》(《郑州文艺》)、《园地》(《福建文艺》)等，都是直接或间接以花或花园为意象的。另一方面，则正如黄发有所言，突出“地域特色”。

　　其实在这个“地域特色”之外还有一条，那就是将对广大地域的利用转变为“欣赏”，诸种意象型的刊名最显著的改变自然是去掉了“文艺”这一同质化的称谓，它们不愿再整齐划一，从而体现了一种文人特色。因为如果“百花”真的实现，那么文艺的功能将不止停留在改造，它更多的是个性化的抒情、哲思，甚至玄想。所以1956年的那次期刊改名，其实是文坛转型失败的一个个绚烂标本，是文学主体性复归无果后的折翼蝴蝶，也是“新时期”文学回春的一个奠基，它铭刻了“百花”这一重要的思想资源，后来为“新时期”所大量使用。

　　然而，随着“反右”运动的到来，这一抹朝晖很快被狂热冲淡了。据涂光群回忆：“随着1957年下半年反右扩大化，一批活跃的年轻作家被划‘右’，许多作者保持沉默。王莹写美国生活的小说只好由我去退稿。”(6)可见不仅不能写私情，“洋”题材也是不允许的。《人民文学》虽名为“文学”，也开始变成了“大众化”的。注意，这个“大众化”未必是大众自愿的，也是一种“想象”。发展到1964年，《人民文学》不得不设有“故事会”“青海速写”“西昌速写”“大庆速写”等栏目，成为“读物”和“建设鸟瞰图”，而非纯粹的文学刊物。因此这一次期刊改名本就是一次试探，它虽然可能暗含另一种文学“想象”，但是并没有能改变当时的“主潮”。因为在中国的20世纪50—70年代，文学与其说是一个园地，不如说依旧是一个“战场”。这个战场就是社会政治生活中阶级斗争的提取和反映。它对于任何小资化、自由化、私有化的企图或者情结都是采取绝对驳斥的态度的。所以在这种情境下，各种意象化的刊名本身是在“文艺”的底色中显现出“文学”的花蕾，而又在“文学”的花蕾中透露出“文艺”的底色，最终也是在这种底色之中走向凋零，直到1966年前后的集体停刊。

　　研究80年代文学应该秉承两个原则：第一个就是认为80年代文学不是一蹴而就的，它在“文革”之后肯定有其本土、在地化的资源去继承；第二个就是坚持80年代前后两期也是截然不同的，有其过程性。之所以花费甚巨的篇幅去结构“十七年”，是因为“新时期”初期的文学和“十七年”文学有共同点。这种共同点首先还是“集体原则”。诚然，“新时期”初期虽经历了《班主任》《伤痕》这样的前奏，但是蒋子龙的《乔厂长上任记》又给中国文学打开了另一个集体面向，只不过这种面向开始承认“私”的东西并且不断扩大书写。但我们不能忽略集体原则是“改革文学”的基本原则。除了尊重“私”的东西以外，文学在“新时期”的这一集体面向还存在另一个特点，即开始承认改革的“难题”。

　　其实无论是否有意去写“改革文学”，在80年代上半期，作家们都很难完全避开这一时代主题。《乔厂长上任记》在这个意义上其实具有布告的意味。但是随着“改革文学”的发展，越来越多的作家开始发现改革并不是只能靠激情来完成的。改革的根本难题，也并非仅仅存在于制度和阶级观，甚至也不仅仅存在于人的内心。更深层地来讲，改革的难题存在于以土地为基础的伦理观念之中，而这一伦理观念所造就的“人情社会”，是改革所需要面对的真正关隘。这一难题的背后，则是广袤而弹性很大的“传统文化”的支撑。

　　所以，当我们看《伤痕》《班主任》的时候，我们看见的是泪痕。当我们看《乔厂长上任记》的时候，我们看到的是激情。然而等到了《跋涉者》《新星》《花园街五号》的时候，我们又看见了伦理。还有像《腊月·正月》《古船》《鸡窝洼的人家》等，则让我们看见了文化。这些小说或多或少都有一种“再启蒙”的色彩，所以它们几乎都摒弃了“大众文艺”的路线。正如有学者指出的，“所谓‘先锋精神’，意味着以前卫姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术可能性，它以极端的态度对文学共名状态发起猛烈攻击，批判政治上的平庸、道德上的守旧和艺术上的媚俗”(陈思和 187)。这是在谈论五四文学的“先锋精神”时所言。而“新时期”的文学也正需要一种“先锋精神”(有别于狭义的先锋文学)来破除“文艺”这一共名状态。并且，正如上文所言，“大众文艺”并不适合支撑过于复杂的哲思内容，因为其不仅在编写上需要向“大众”妥协，而且其欣赏环境也不适合观众进行深入的思索。

　　除了正视“难题”，从“文艺”到“文学”的体制变迁还体现了知识分子重新在文化想象中的回归。从前，“每当政治斗争尖锐时，为动员群众参与政治运动，便会重点扶持更有群众性的艺术形式。如1958年民歌成为主导文学样式，小说、散文成为配角[……]很多作家因此采用自己不熟悉的艺术形式，浪费了时间精力和艺术才情”(武新军 78)。由此可见，“普及”的艺术其实更适合民间艺人创作。他们有着大量的生活经验，并且往往有一个师承和艺术的程式。这对真正有知识和文化的作家来说，反而因为思维常常突破现有伦理的边际而成为一个难题。新的时代已经不能仅仅满足于“颂歌”，它需要反思，更需要改革。而改革的第一步是解决民族心理到底走到了哪一步，反资本主义进行到了哪里，有哪些过当的地方，甚至，封建主义在农村有没有残余。这其实更多地是知识分子的事情，即使在现在，这样主题的作品也不必强求即时性的“普及”，它更多地是在教育、学术和艺术家的语境中存在着，对民间进行着潜移默化的影响。而“颂歌美学与红色史诗是‘十七年’文学的审美主流。从建国初期的‘新华颂’到大跃进民歌再到六十年代初期的政治抒情诗，时代颂歌的抒情模式成为政治化的审美规范”(黄发有，《审美主流》68)。这显然是与“新时期”的要求不符的。

　　此外，“十七年”期间还较为敏感的“知识分子”题材，并不适合用“大众文艺”去表现。而“文学”则更善于书写这一重要的主题。比如苏叔阳的《故土》，在描写时代变迁中塑造了白天明这样的知识分子，并且围绕着他，展现了多重爱恨情仇的纠葛。如果将这样的人物放在戏剧冲突激烈的“文艺”之中，其实很难提起“大众”的兴趣。

　　刊名在“新时期”从“文艺”到“文学”的演变，还体现了“新时期”文化想象与“十七年”文化想象的另一个不同，即从利用“民族形式”到剖析“民族文化”。正如“五四”时期有鲁迅先生等乡土小说的写作者一样，“新时期”也慢慢有了一批专写乡土并能够上升到文化层面的作家。陈忠实、贾平凹、张炜等人皆是如此。他们往往能够在风物人情之中找寻到人的文化故乡以及文化困境。这与“新时期”文学的功能其实是正相适应的。“当时《文艺报》提倡作家写农村[……]他们在这里当然可以发现人性的、自然的美，可以发现农村的变革，但也更能感受农村生活中所隐藏的文化逻辑。”(尹林，《〈文艺报〉》95)其实这正体现了在“文学”的时代，作家们比“文艺”的时代更加放开了思维，敢于去思索更复杂的事情。比如陈忠实的《蓝袍先生》《康家小院》《四妹子》，贾平凹的商山文化，张炜的芦青河世界，看似在向故土复归，其实反而是在这故土之上，以一种政治安全的态势去进行再启蒙的准备。这在“十七年”文艺的体制之下是很难做到的。有学者将中国文学的启蒙分为“启蒙的文学”和“文学的启蒙”(陈思和 26)。二者其实就像雷光与雷声一样，相互依存，但却有快有缓。“新时期”其实正体现了这种文学生态。首先是有着“启蒙的文学”，即通过“文学”去启蒙饱受极“左”路线戕害的大众，然后是“文学的启蒙”，在艺术本体上不断地探索，直到1985年的到来。不过，虽然“文学的启蒙”有较大的包容性，但是就像“五四”文学和士大夫文学、消闲文学彻底决裂一样，“新时期”的“再启蒙”也必然有自我的文体“底线”。也只有在这样的基准之中，才能够去不断地思索更加深入的东西。它自然不需要是普及的，也并不反对市场上有大众文艺的存在。但这个时期“文学”的意义，正在于剖析大众文艺不适合剖析的东西，将民族伦理中那些不敢对人言的东西发掘出来，最终达到的其实不光是启民智的功效，也真正回应了时代的“改革”主题。

三、从动员结构的平面联结到再启蒙的纵深追求

“十七年”文学动员结构的最直接资源，应该是“延安文艺”。有学者甚至直接指出，“十七年”文学是“延安文艺”的发展，两者都是“社会主义人民文学”(孟长勇 146)。

　　唐小兵认为：“延安文艺的复杂性正在于它是一场反现代的现代先锋派文化运动[……]在这里，生活本身就是艺术，艺术并不是现代社会分层和劳动分工所导致的一个独立的‘部门’或‘机构’。”(6—7)笔者在研究《文艺报》和“寻根文学”之间的关系的时候，也发现了80年代前半期文学对于“生活”的态度，即“深入生活”(尹林，《〈文艺报〉》96—97)。我们可以从中看到三个时期文学的相同点，即强调生活。但是80年代的“深入生活”，与前者是有区别的。前者是强调“生活和艺术的统一”，而后者是强调“生活是艺术的来源”；前者是想通过艺术的动员来将生活中的信念同一化，后者是想参透生活本身有哪些丰富性可以萃取；前者需要“文艺”的无孔不入，让百姓通过自己喜闻乐见的形式，找准自己的阶级位置，后者需要更深的生活反思，来避免重蹈覆辙。

　　“在‘新文艺下乡’运动中，戏曲因其深厚的群众基础首先受到了重视。新中国成立之后，很多专业或部队的剧团都受地方政府之邀纷纷下乡演出，而演出的内容多以配合中心工作的小型革命现代戏为主。”(徐志伟，《新文艺读物》28)国家的这种努力，其实更加侧重于人民的“成长”，这种“成长”往往是线性的。它不像启蒙主义的文学有多样化的思维，将一些悲剧呈现给人看。当时的文艺作品往往要进行先入为主的界说和站位。它拒绝其他模式的成长。以电影界为例，“十七年”期间有“去明星化”的运动，首当其冲的就是批判名利观与个人主义，通过劳动锻炼，对演员的身体进行社会主义的规训。这背后所体现的时代意义，就是“电影明星通过深入农村的集体劳动，改造作为外在客观存在的自然，在社会关系中完成自身主体性的确认、获得社会主义劳动者的身份认同”(赵丽瑾 142)。电影演员所面临的“身体改造”，其实是艺术家接受“驯化”的最直接的体现。在文学领域，以小说为例，有人认为主流小说依旧是西方“成长小说”的一个变体，在形式上，受到重视的是如何讲好“他人的故事”(蔡翔 16—17)。

　　不同于“十七年”的颂歌文学，“新时期”文学自然是以伤痕化的反思为前兆，毕竟“浩劫”之后，人们首先感受到的还是一种痛感。但是“他人的故事”并非从此消失，只不过并没有那样“齐整”了，它更加强调一些具体性和生活之感。比如，即使是大量发表“改革文学”的《当代》，也对只是“主题正确”的稿子保持着抵抗的态度。编辑直言不讳地说：“必须有比较丰富的生活，才能从你所经历的和看到的生活中，分辨和选择哪些是放光的珍珠，哪些是无用的糟粕，才不会道听途说，瞎编一些别人不相信的故事。”(韦君宜 80)结合《文艺报》发表的大量有关“深入生活”的倡导文章，可以发现，虽然还是“生活”的字眼，但“十七年”和“新时期”的含义已经完全不同了。这时候的“生活”，是“真实”的一种相对安全的提法。而这种“真实”，更适合用书卷化的“文学”来进行书写，它可能是“无趣”的，甚至是“无理”的。它甚至在1984年期刊开始自负盈亏之后，导致纯文学期刊开始面临困境，而有“曲高和寡”的嫌疑，但是史笔之外必须要有文学来记录历史的逻辑真实，而非一味迎合官方的政治口号和大众的审美趣味。“文艺”与“文学”的刊名交替背后，其实体现的是相当严肃的一项任务。

　　“十七年”的“文艺”，具有一种鲜明的“行动取向”。在中国特定的历史条件和文艺机制下，“文艺”更多地不是一种脑力劳动，而具有更强的田野实践的意味。我们可以当时所谓的“新民歌”运动为例。1958年前后，《文艺月报》《边疆文艺》《处女地》《蜜蜂》等地方刊物均有自己的诗歌特别专辑或者专号，在这些特刊中，所谓“新民歌”受到前所未有的重视，占了将近一半的版面。就连中央级的刊物《人民文学》《诗刊》等也未能免俗，从而开设了“民歌选”“采风录”和“新国风”等栏目(谢保杰 31)。这可以说是1957年“反右”扩大化后的直接效果。“新国风”“采风录”明显继承的是当时流行的一种对“风”的理解——即采集民歌、体察民情的传统。黄发有认为：“在颂歌美学的推广与巩固过程中，大跃进民歌运动功不可没。”(《审美主流》69)这种民歌在文学史上已经有了很多的表述，不再赘述。然而需要指出的是，这种“文艺”的背后已经很明显地昭示了文学的“运动化”和“行动化”取向。它拒绝“文人”的“纸上谈兵”，而且是“见缝插针”的。

　　同时，当时的“文学”刊物大多已被“文艺”占据。张天翼、陈白尘、李季在负责《人民文学》的1957年前后，为刊物所订立的一个主要标准就是：“注意提倡中国作风、中国气派的作品，以及精选群众喜闻乐见的传统形式(如戏曲、曲艺、相声等等)的优秀大众文艺作品发表[……]周立波、欧阳山、梁斌等群众化、民族化做得较好的小说，固然影响很大；但侯宝林等人的相声，如《关公战秦琼》，受到读者欢迎的程度，并不亚于小说。”(涂光群 51—52)这里需要注意，能“受到欢迎”的小说也是有条件的，那就是群众化要做得好。那时被想象出的群众是有着充分的运动激情的。在这种审美想象下，一直到1979年，《人民文学》还有这样的案例：“两篇后来获奖的优秀短篇《蓝蓝的木兰溪》《我爱每一片绿叶》竟排在第四和第六位[……]为什么将它排在第四呢？是朦胧觉得小说似属于阴柔之美。”(涂光群 17—18)“十七年”文艺背后的确体现的是一种阳刚的、进取的、成长的、改造的美学。对这种美学的惯性肯定一直延续到了“新时期”的初期。而所谓的“阴柔之美”，其实更多地体现的是一种思维面向。这也正是“新时期”文学不同于“十七年”文艺的那一部分。

　　评估方法：计算出本轮规划项目准确率，与上一轮规划项目准确率进行比对，对项目准确率降低的情况进行原因分析，提出解决建议。

　　关于期刊改名所反映的“文艺”与“文学”的区别，还可以再上升一个高度，即叙事学的高度。有学者将“十七年”文学刊物的发刊词总结出五个特点，其中第三点是创作为工农兵群众喜闻乐见的作品，第四点是启发人们的政治觉悟(王秀涛 54)。这两点必然造成“十七年”文学叙事的某种平面联结。以革命通俗小说为例，很多都继承了古典章回体小说的体例，模式基本都是线性推进，以重重的困难罗织故事节点，最后把故事推向斗争的高潮。文学之外的曲艺，就更加有这种嫌疑了。“在作品人物塑造上，曲艺文学多表现为‘类型化’的美学品格。‘说唱’中塑造的人物，其形象所代表的思想或品质，较少人物自身的个性逻辑特色，更多的是体现着大众的爱憎，寄托着大众的希望，表达人们的理想。”(吴文科 105)而“十七年”的“文艺”是经过更加窄化的改造的，它有时候使得“曲艺”不但没有真正提升思想深度，而且也失去了原有的模式传统，甚至失去了原有的语境。以“十七年”间对口相声为例，其被政治制度下的文艺体制和时代审美所禁锢，由开放性的叙事转变成了线性叙事。这的确可以使得故事性增强，但却极大地削弱了展现复杂情境的能力。形成这种局面的重要原因就是：1.主题先行。2.根据主题意义来补充情节和包袱。3.包袱的设置围绕着人物性格。(祝鹏程 67—71)我们知道，文学叙事的探索有时是需要像鲁迅先生这样的“孤勇”的，正所谓“荷戟独彷徨”。而实际上，“十七年”的语境根本无法提供这种孤独的条件。

　　“在这一阶段的小说中，‘孤独’这个概念因为什么而被有意压抑，这一压抑的背后是否是另一种形式的国族想象的叙事力量？”(蔡翔 214)这是完全有可能的：即使在“改革文学”这种看似“应制”的文学语境中，也是如此。《跋涉者》《故土》《秋天的愤怒》《腊月·正月》《花园街五号》《新星》等，都塑造了一个孤独的形象。譬如杨昭远、白天明、李芒、刘钊、李向南这样的形象，都有着孤独又不可对人言的内心。这背后体现的是一种文学信号，“即人的合理欲求的书写在未来的文学中将占有一席之地”(尹林，《“改革文学”》191)。而这种“孤独语境”的扩大，正给文学的纵深感提供了一个保证。描写人的心理，线性叙事肯定是不够的，所以在80年代中期，文学形式的多样化也逐渐到来。这也正应验了上文所言的文学的“两种启蒙”的合流。

　　通过对改革难题的发现、对动员结构的调整，以及对“民族精神”的深入理解，文学一步一步地开始发掘民族之根。在此，我们不妨再温习那篇1985年的宣言：“在一个古老的民族在现代争取新生、崛起的历史进程中，以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学是真挚的文学、热情的文学、沉痛的文学。”(黄子平 陈平原 钱理群 8)最终承接这种任务的主体，是“文学”的刊物，它恢复了知识分子在文学中的合法地位，承认了多元思维在文学中的内核地位，相对地减除了文学的政治枷锁，从而带给中国文学第二次启蒙面向。事实证明，有相当多的作家在当时越来越敢于直接面对人的灵魂，发出赤子般的呐喊。

　　《编后记》，《百花洲》1(1979)：282。

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