长江险要，古已有识。魏文帝曹丕临江感叹：“长江天堑，固天之所以限南北者。”(何良俊 949)险要的长江以天然的地理优势守护着东吴、东晋和南宋政权，实现长江政治、军事意义上的南北分界。特别是南宋时期，宋、金划江而治。在中原与北方民族的对峙中，长江天险作为重要的军事防御屏障，同时受到诗人、画家的热烈关注。山水画中开始出现大量以千里江山、万里长江为题材的巨幅长卷。南北对抗的战争和历史，文人士子的兴思感怀，赋予长江壮阔美丽的自然风光以沉重的历史记忆、复杂的民族情感，使万里长江从地理景观升华为一种民族文化的象征意象。
据题跋、著录和文集资料来看，宋元明时期，长江图系集结出现，影响大、传播广，自成一种类别。诗、画作为不同的艺术门类，使用的艺术语言和媒介不同，但确有相互融通、内在转化、共同生成意象的可能。这种转化和共生就是诗画文本的互文关系。以《长江万里图》为代表，宋元文人的绘画与诗文题跋的互文形塑长江意象，构建以长江历史和地域认同为核心的文化共同体，并通过明代文人的复写和再现，不断强化这种文化认同感。另一方面，长江图进入晚明的图谱类书，转变为大众消费的文化产品，通过版刻的复制、再现和传播，在公共传播领域扩大影响，成为被广泛接受的文化意象和国家象征。本文试图梳理历史、文化的发展脉络，追索长江文化意象的生成、累积和断裂，进而反思诗画互文的文本模式的生成、复制与再现。
一、长江意象： 诗、画互文的历史共同体
以江水为题材的山水画，唐代李思训、荆浩已有之。但直至宋代，方有大量画家投入长江图的创作，并使之成为一种意涵深厚的文化意象。据《式古堂书画汇考》《佩文斋书画谱》《珊瑚网》等文献所载，从北宋范宽《长江万里卷》、郭熙《长江万里图》、王诜《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》、王希孟《千里江山图》、李公麟《江山万里图》，到南宋李唐《长江雨霁卷》、江参《江山长图》、夏珪《长江万里图》、赵芾《江山万里图》，明代吴伟、戴进《长江万里图》，皆属此类。此类江山长卷往往尺幅达三四丈，刻画江山地域之广大、佳境胜景之可爱，经营位置、巧设造型，令观者啧啧称奇。如现存北宋宫廷画师王希孟的《千里江山图》，采用全景俯瞰的宏大视角，壮丽的山河、丰富的景物，尽收眼底。风景中活动的游人、士人、渔夫，或游，或居，或劳作，悠游闲适，展示出安居乐业、祥和静好的社会生活画面。但大部分画作已消失在历史的云烟中，唯有通过留存的题画诗文可以窥见时人的审美感受和文化想象。如王诜《千里江山图》今虽不传，由苏轼《书王定国所藏烟江叠嶂图》一诗亦可推想图中所绘清旷幽绝的江山胜景，诗云：“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。川平山开林麓断，小桥野店依山前。行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。使君何从得此本，点缀毫末分清妍。不知人间何处有此境，径欲往置二顷田。”(苏轼 267—68)烟江浮翠，暗崖飞泉，萦林小桥，美好的山水画卷在诗人看来是与世隔绝、清幽闲雅的理想世界的投影。
自绍兴和议，宋、金划江为界，“宋室倚长江为汤池，故当时画手多喜为之。卒不能守而铁骑飞渡矣，乃相与为之浩叹”(汪砢玉 575)。明人陆深的说法从国家政治生态的角度阐释南宋画家的创作心理。国土的分裂、国都的迁徙、政治局势的巨变必然会深刻影响画家的心态。试举例如下：
(元)柳贯《题萧照江山图》：“荻浦枫林宿暮烟，夕阳收尽月浮湾。骚人一曲江南思，弹彻箜篌送雁还。”(陈邦彦 80)
(明)陶琛《题江参长江图》：“石出夜潮落，山明寒雾消。江空千里櫂，邨迥一归樵。树色连沙屿，人家傍野桥。还同旧栖地，风景日萧萧。”(陈邦彦 85)
(明)黄观《题江贯道长江图》：“离离众树深，霭霭孤云碧。山色望难穷，江流浩无极。渔歌远渚昏，鸟下平芜夕。惆怅趁风波，扁舟何处客。”(陈邦彦 85)
由诗人的描绘可以想象南宋画家萧照、江参笔下的长江图景，皆是选择夕阳收尽、夜幕降临或寒夜消散、晨光熹微的时刻，阴暗的光线、深重的色调，整个画面弥漫着忧愁和哀伤；孤舟、孤云的意象，更突出四处飘零、无依无靠的孤独感。北宋画家描绘的壮美辽阔的江山胜景，转变为抒发无尽萧瑟与孤寂的悲情图景。
需要说明的是，宋人的题画诗数量极少，关于长江图更是仅有寥寥数首，现存大量的题画诗皆出自元、明诗人之手。追根溯源，大致有两方面的原因： 一是题画诗尚处于发展的起始阶段。根据日本学者浅见洋二的研究，“将诗中的映像再现、传达比作绘画是在宋代才明确提出并得到普及的”(浅见洋二 134)。文艺观念的发展与实际的创作情况并不同步，相关的题画诗文创作依然乏善可陈。真正以长江万里为题材的诗画互文关系，直至元代才出现。由于元代文人画的极大发展，题画诗随之兴起。诗人借江山风景兴寄幽思，与图画互补，赋予长江厚重的历史感和深沉的文人情怀。
二是饱经丧国之痛、异族之辱的元人，更易于在长江图中受到感召和激发，产生情感的共鸣。所以，南宋长江图中的悲痛情怀和哀悼意味，既是画图本身所有的意涵，也是历经朝代更迭的元代文人共同的民族情感。元代有十五位诗人集体题咏南宋李唐《长江雨霁图》，借此追悼故国，反思历史兴亡。如王逢：“烟雨楼台掩映间，画图浑是浙江山。中原板荡谁回首？只有春随雁北还。”(厉鹗 19)朱德润：“岩阿雨过绿生烟，江阔云低不夜天。岩石漫镌元祐字，画图犹记绍兴年。”(厉鹗 20)长江图引发诗人关于中原、南渡、元祐、绍兴的回忆，直指宋室沦丧中原、南渡不归的历史耻辱，哀其不幸、怒其不争的愤激之情也折射出异族统治下汉族文人无奈的生存境遇。吴僧玅声：“故国江山入暮秋，烟波留得后人愁。古今不预兴亡事，只有沧浪独钓舟。”(厉鹗 19)国族衰亡、江山易主，怎不令人观图而倍生忧愁，也许只有隐居江湖的避世幽人才能置身事外，无所牵挂。“沧浪”“渔父”的形象反复出现在这组题画诗中。又如孟楠：“一天风雨暗江南，道上行人冒翠岚。何似沧浪老渔父，萧萧蓑笠钓寒潭。”王朝臣：“石径崎岖客路难，乱山空翠袭衣寒。争如渔父秋江上，万顷烟波一钓竿。”(厉鹗 19)自在逍遥、独钓寒江的渔父，烘托出风雨道上的行人、崎岖山路上的旅客，在黑暗和寒冷中，背负着振兴国族的历史责任，负重前行。
南宋以来，长江图的象征意义发生转变，文人神往的世外之地和精神家园，在与异族的战争对立中衍变为承载民族历史和复杂情感的符码。但囿于山水形制所限，图像本身不能充分阐扬这种内在的意涵。题画诗文的出现，极大地弥补了图像的未尽之意，解说图旨、借图抒情，甚至可以说是构建了长江的文化符指。如明代周瑛《题长江万里图》：“长江西起巴蜀，东尽吴会，首尾万里。昔吴晋据此以抗曹操，走符坚当时江上战舸相望也。此图为钱塘汪孟文所作，为殷氏景禧所藏，江水粼粼柯石无恙，即两厓而观之，见夫骑者、步者、坐者、立者、歌者、饮者，与夫持网罟者、操舟楫者，及渡水而负薪者、楼居而穴处者，皆熙熙然无惊虞鼠伏态。其为南北混一之时乎？其为海晏河清万物各得其所之时乎？”(周瑛 790)宋元以来，历史的追溯和反思中不断再现的《长江万里图》已成为一种政治符码和意象。汪孟文所绘制的长江风平浪静、人世安好，一派平和。周瑛以固有的意识形态审视，质疑其图像背后喻指的时代到底为何，说明其理所当然地认为长江图本是具有鲜明政治指向的国家象征和民族想象。究其根源，正是在文人士子的题画文字的诠释中，长江图的情感内涵和象征意义迭加累积，形塑长江的文化意象。
在这些题画诗中，图像本身并未获得真正的关注，回首故国、追思历史才是文字抒写的重点，图像只是文人士子兴发感怀的导引。如元代著名诗人杨维桢《题钱选画长江万里图》：
神禹划天堑，横分南北州。秪今天不限南北，一苇航之如大沟。洪源发从瞿塘口，险峡中擘争黄牛。括汉甲湘会沅澧，二妃风浪兼天浮。青山何罪受秦赭，翠黛依然生远愁。洞庭微波木叶脱，有客起登黄鹤楼。老瞒横槊处，酾酒浇江流。江东数豪杰，乃是孙与周。东风一信江上发，从此鼎国曹孙刘。吴南魏北后，倏忽开六朝。江南龙虎地，山水清相缪。渡头龙马王气歇，洲边鹦鹉才名留。新亭风景岂有异，长江不洗诸公羞。(顾嗣立 471—72)
宋元之际的长江，引人联想历史上的风云际会，赤壁之战、三国鼎立、六朝兴亡，历史在长江图的观看中复活，长江被嵌入南北对抗的战争场景中。图像难以传达如此复杂的文化意涵，唯有丰富的语言文字可以将绵长的历史、深刻的反思、悲愤的情感凝结为诗歌，与具体的图画形象相互融通，共同塑造长江的意象。真正使这种文化意象流传到人们心目中的，正是诗文和绘画建构起来的想象“共同体”。
安德森(Benedict Anderson)所著《想象的共同体》一书，探讨民族主义的起源与传播，提出民族是想象的共同体，共同的时间感和空间感是民族诞生的基础。虽然安德森所指是现代国家/民族理念的基础，却未尝不可适用于宋元时期民族意识的生成。长江图无论在实体性领域还是想象性领域，皆可视为宋元文人的民族意识和国家观念的呈现。安德森的著作中论述小说、报刊和杂志对于民族国家“想象的共同体”的形成所起到的重要作用。于中国的山水诗画而言，则是江山登临之美与历史记忆、文化传统的结合有助于生成一种“同时性”和“总体性”的感觉，将画家、诗人凝聚在一起，以诗画互文的方式，形成文化群体。
由长江图像引发的关于国家、民族历史的集体记忆，并非只属于诗人个体，而是文人士子区别于异族的共通、共同之感。在不断的观看和书写中流传，强化国家和民族的群体认同感，形成一种强烈的“想象的共同体”。这种民族的、文化的共同感在元末文人关于长江图的集体题咏中尤为显著。元末三十一位文人集体题咏董旭绘《长江伟观图》，诗作共计35首。此图现已失传，留存题画诗集《伟观集》可供考察。由卷首董旭题诗来看，真正造就诗人心中长江“伟观”意象的，正是英雄豪杰英勇抗争的悲壮与崇高。
惟岷西南隅，金火相绸缪。江源发其侧，微茫不容舟。浅滀渊遂深，道远势乃遒。辛勤逾青城，愤怒脱黄牛。汉水斞两川，彭蠡会七州。劬劬朝宗心，自可无滞留。屹彼金与焦，相望仅一沤。离立当要冲，不没亦不浮。大类武安西，震荡不得谋。神奇北山捷，乃以一卒收。[……]因悲英雄人，争此若射俠。伟哉韩将军，铁锁掣万艘。向非天与灵，万骑真杵投。至今江之波，犹负脱鼠羞。我昔曾过之，啧啧泪盈眸。中流一长啸，宇宙增百忧。东顾无津涯，赤日出海头。西望赤壁矶，尚想曹孙刘。正北维扬城，楼橹欎相纠。近闻事益殊，沙户逮称酋。舳舻夹鸼，浩荡剧长蚪。萧瑟但一气，焉能辨邗沟？向来金碧堆，一炬十二楼。(罗振玉编)
此图起自西南，历经岷江、青城山、彭蠡、汉江、金山、焦山、武安、北山、赤壁、扬州等地。这些地理名称描述的重点不是雄伟的江山，而是茫茫江水不畏险阻、奔赴大海的迫切。长江被赋予强烈的主体情感，“辛勤”“愤怒”“劬劬”等词汇都生动而细致地展现了这种急迫的“朝宗”心情。与此种情境相互映照的，是韩世忠将军北山大捷展现的南宋抗金的历史事境，以及元末社会的动荡。奔腾浩荡的长江图景与历史的回忆、英雄的事迹相互叠加、缠绕，“朝宗”一词蕴含的家国意识和民族情怀愈加强烈。观者披图阅览，抚今追昔，通过追忆和想象，分享着共同的历史伤痛和现实情境，“箫管声沉人醉月，戈影灭客围棋。于今此处烽烟静，重见舆图上赤墀”(罗振玉编)，“西望赤壁矶，尚想曹孙刘”(罗振玉编)，“舳舻西下曹瞒险，龙马南来晋室迁”(罗振玉编)，从而获得相同的时间感和空间感。“回首旧游形胜地，于今得睹画图中”(罗振玉编)，诗人们无比感慨地追忆一处处曾经游览的景观名胜： 赤壁、金焦二山、黄鹤楼、铁瓮城、北固亭、扬州。而“江山在望不可到，披图使我心悲伤”(罗振玉编)，“谁写遗踪画图里，令人搔首发长歌”(罗振玉编)，“回首旧游形胜地，于今得睹画图中”(罗振玉编)，长江图画的在场，愈加衬托出对国家江山的回望与个体旧游遗踪的追忆，在现实中都无法实现的悲凉。在个体经历与民族历史记忆的追思、缅怀中，一种强烈的“同时性”和“共同体”的感觉被唤起，这正是民族想象共同体的基础。
诗集中，诗人们依托长江构建出一个南与北、古与今、正与变对立存在的文化地理空间。如江苏镇江的金、焦二山因独特的地理位置和对立形胜而备受关注，“中流一水限南北，对峙两山成古今”(罗振玉编)，“江分南北天为堑，山拥金焦地欲浮”(罗振玉编)，“长江自古开天堑，南北雄分万古强”(罗振玉编)。诗人心中二山演化为南北分立的界标、铭刻历史创伤的符号。南北观念亦被纳入古今对比的框架中，“几朝冠冕嗟南渡，万古山河自北来”(罗振玉编)。南北地理的分限观念是源自文化观念上正宗与变异的区分。“劬劬朝宗心，自可无滞留”(罗振玉编)，“万里长源起滥觞，雪山九道落浔阳。何当挂席溯江汉，坐见朝宗如会王”(罗振玉编)，“浩荡卫风唯应顺，混茫涵日自朝宗”(罗振玉编)，江河奔流向海的“朝宗”意象反复出现，借以形象地类比追索、寻觅中华文化的源头、正宗。长江的雄伟景观，承载着源远流长的历史文化与集体记忆，铭刻着国家的分裂统一和民族的兴衰荣辱，可以说是中华历史和正统文化的象征意象。
二、长江舆图与地域共同体
上述题画诗中强烈的历史共同感，源自长江图本身鲜明的地理属性和地域意识。长江图本就是一种地图式的山水画。现藏美国弗利尔美术馆的巨然(传)《长江万里图》，便是舆图与山水画结合的例证。此图不仅描绘山水之美，还以红色楷书标注具体的地理名称，包括长江沿岸的山、州、城镇，甚至军事要塞，共计240处，且地理位置准确。可以说是山水画式的官制军事“舆图”。①明代汪广洋《题僧巨然长江万里图》：“老禅好画如好禅，不到觉悟不肯息。一朝纵笔恣挥洒，万里长江落胸臆。我闻大江之水出岷山，汉江之水出嶓冡，两江合流东向趍，雾滃云蒸变俄顷。此图乃独见源委，岂与寻常画师比。地形笔势俱两全，白璧黄金谩堆几。”(汪广洋 511)现无法考证此图与美国弗利尔美术馆所藏是否是同一幅画卷，唯一可肯定的是此卷亦兼具审美价值与地理属性，“地形笔势俱两全”，纵笔挥洒间清晰地呈现长江之源、两江之水的地形变化，可为观者提供地理学意义的考察。而观者亦有意从图像中搜寻关于长江的真实准确的信息。另一幅收藏于美国弗利尔美术馆的宋人《蜀川胜概图》也是写实加写意，以文字的形式标注了蜀江沿岸地区的各类地名183个。②前引董旭《长江伟观图》，《伟观集》中的诗人许德彝、钱宰亦在诗中称之为“舆图”。可见元人的长江图多属此类，注重地理特征的舆图式创作已成为一种长江图模式、文本传统。
众所周知，舆图本就是国家领土的象征。舆图与山水画的结合，即图画的审美形象与国家象征意义的叠加。《长江万里图》真正成为国家主权、领土和民族斗争的意识形态化身，一种国家版图的变相绘制。如吴镇题《子久万里长江图》：“一峰胸次多磊磊，兴寄江山尺素间。南北横分疑作限，西东倒注未曾还。山围故国人非旧，水绕重城树自闲。尤羡个中时序换，昔年禹玉岂容攀。”(陈邦彦 81)经历宋元易代的文人以一种回首故国、今昔对比的复杂目光凝视着黄公望的长江图。时序转换、朝代更替，元王朝结束南北对峙的局面、实现统一，诗人却览画思忆南北分限的过往，倍感失落。在此种情境下肯定南宋夏珪《长江万里图》的难以比攀，与其说是艺术的比较，不如说是缅怀和追悼逝去的“故国”。在元人的心目中，长江已经是“故国江山”的代称，长江图变身为国族的象征、中华文化的符号。一如明代陆完《题夏珪长江万里图》云：“斯图似写南朝土，还有楼台在烟雨。钓叟棋翁不可呼，渔舟野店谁能数。但觉层层境不同，林泉到处生清风。意远笔精工莫比，只许马远齐称雄。中原殷富百不写，良工岂是无心者。恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”(郁逢庆 819)南宋夏珪所绘长江风景、人物无一不指向沦丧国土后的南宋，体现出强烈的国家、民族意识。长江不仅是地理意义上南北划分的标志，也是国家政权、民族关系分裂、对抗与统一的符指。同时，南宋长江图的南北之分也是宋人注重华夷之辨、夷夏之防的反映。又如明代程敏政《题南宋陈枢长江万里图》云：“长江不作华夷限，定写瓜州北岸山。”(程敏政 549)
此后，明代著名吴派画家沈周(1427—1509年)怀着“居安虑危”的历史感、危机感，以军事应用为目的创作“舆图”式《长江万里图》，并作《为郭总戎题长江万里图》：“元戎大开宝绘堂，紫锦荐几霞幅张。手披牛腰之甲卷，水墨迤逦踪微茫。我从鱼腹吊往古，灌口玉垒烟苍凉。青城雪山蔽亏处，导江之岷不可望。三水合流锦官当，三峨九顶递接翠。楼观缥缈天中央，渝涪城高宛相峙。嘉陵姚江吹枕旁，阵迹齿齿石作行。风云惨澹开瞿唐，黄牛滟滪难舟航。青天仰漏一线光，峡穷江广见汉阳，黄鹤赤壁相低昂。庐山五老天下观，顺流渐见迎风樯。大姑小姑交妩媚，何年争嫁彭家郎。三山九华连建康，南都宫阙何煌煌。大明定鼎龙虎合，万古巩固皇图昌。真州润州列两厢，金焦嶪嶻当喉吭。直吞天派纳海口，有若万邦来会王。座中指点皆历历，绞绡数丈万里长。[……]元戎元戎将之良，此卷兼与韬铃藏。南征西伐或有事，按图索程犹取囊。非惟供玩托深旨，居安虑危心不忘。呜呼！居安虑危心不忘！”(沈周 691)此图创作目的并非赏玩或寄托情思，而是南征西伐“按图索程”。所画起自巴山蜀水，历经鱼凫、玉垒、青城山、岷江、成都、重庆、嘉陵江、姚江、三峡、汉阳、黄鹤、赤壁、庐山、南京、镇江、金山、焦山，万里长江沿岸的城镇、名胜古迹按照地理空间的顺序依次呈现。沈周一生出游多在江南，未曾踏足四川、湖北等地，大致是延续前人长江图描写长江地形的模式进行创作。
纵观文学史，这种具有写实主义倾向的江河地理的描写，最早出现在魏晋时期郭景纯的《江赋》中。“考川渎而妙观，实莫著于江河”，这一时期的诗人十分热衷于山水景物的观看，试看篇首两段的描写：
惟岷山之导江，初发源乎滥觞。聿经始于洛、沬，拢万川乎巴、梁。冲巫峡以迅激，跻江津而起涨。极泓量而海运，状滔天以淼茫。总括汉、泗，兼包淮、湘。并吞沅、澧，汲引沮、漳。源二分于崌崃，流九派乎浔阳。鼓洪涛于赤岸，沦余波乎柴桑。纲络群流，商搉涓浍。表神委于江都，混流宗而东会。注五湖以漫漭，灌三江而漰沛。滈汗六州之域，经营炎景之外。所以作限于华裔，壮天地之崄介。
呼吸万里，吐纳灵潮。自然往复，或夕或朝。激逸势以前驱，乃鼓怒而作涛。峨嵋为泉阳之揭，玉垒作东别之标。衡、霍磊落以连镇，巫、庐嵬崛而比峤。协灵通气，濆薄相陶。流风蒸雷，腾虹扬霄。出信阳而长迈，淙大壑与沃焦。(萧统 85)
从长江发源写起，勾画江水的地理大势，涉及三江五湖、名山大川、六州地域等，基本奠定后世长江题画诗的写作模式。全文铺叙山川地势、水流湖潭、鱼类水物、羽族动植，观物、写物的目的十分明确。
依附于长江图的题画诗，延续《江赋》的写作模式，不同的是，《江赋》中只存在于部分段落的地理描写，现在扩大到通篇，彰显地理属性的同时又赋予某种国家意识形态。题画诗中大量的地理名称，以图像中的地理景观为蓝本，勾勒出一个清晰的地理空间。一切回首历史的想象和追忆、深沉悲痛的情感，也因此地理空间而具有坚实的存在感。根据安德森的研究，地理名称的累积，有助于“共同体”感觉的生成。诗文中的地理名称与图像中的山河风景相互映照，经过不断的复写、再现，连接成长江意象的文本模式和传统，召唤起读者一种共有、分享同一段历史时间和同一个地理空间的民族感受。
地理名称的标注所彰显的以地理意识、历史关怀为核心的文化认同，一直贯穿、延续到后来的诗画创作，累积成一种文字和图像的文本传统。长江地理在空间上是按照由西向东的顺序依次延展，与每一个地理名词相联系的历史典故、英雄人物却发生在六朝、两宋或元代的不同时期，古今纵横的时间与空间，因长江的图画和咏怀而被排列在一起，长江也成为多重意象、意涵叠加的时空交错的共同体。如元末陶宗仪《题江山万里图》：
滚滚长江出全蜀，一派波涛泻寒玉。天设巨堑鸿濛先，厥德灵长纪南服。滥觞岷松略巴梁，分源崌崃走豫章。吐吞沅澧引沱澨，包括洞庭纳鄱阳。玉垒蛾眉两磅礴，石镜武担连剑阁。合江西头万里桥，汉使入吴曾驻泊。丈人拔地高青城，翠浪起伏势东倾。雪山去此知几许，一览如隔芙容坪。丞相祠前森老栢，支机石在君平宅。浣花溪碧草堂幽，越王宫殿成狼籍。中岩林泉佳处多，相传尝栖诺那。慈姥老龙亦共止，岩阿小寺埋薜萝。渡泸亭对诸夷路，尚疑果从何处渡。鱼复浦中八阵图，前后纵横经纬布。滟滪散发怒莫撄，黑石狞恶荼槽并。巫峽之险复愈此，凝真观前加震惊。十二峰峦罗翥凤，船过神鸦管迎送。吒滩直接归州滩，自昔号为人鲊瓮。黄牛庙睇黄鹤楼，云梦泽通鹦鹉洲。赤壁临皋才尺咫，琵琶亭下芦花秋。匡庐雄尊五老立，大孤小孤遥旅揖。彭郎矶前即马当，九华采石青戢戢。钟阜龙蟠奠九州，石头虎踞当长流。北固纡徐铁瓮坚，金焦两点犹浮沤。春申墓阴鹅鼻嘴，角力狂澜障厓趾。烟水弥漫豁海门，亘古朝宗从此始。(陈邦彦 79—80)
诗人按图索骥，追溯到久远的三国两晋南北朝时期，广收历史典故，旁涉风景名胜，万里桥、丞相祠、支机石、八阵图、黄牛庙、黄鹤楼，云梦泽、鹦鹉洲、琵琶亭、彭郎矶，风流远去的历史风云落实到一个个具体的地理名称、一片片各异的山河风景，在集体记忆的兴发中复活。惊险奇伟的江山风光和英雄豪杰的历史往事、保卫家国的壮烈情怀融为一体，在多重怀古意象的观照下，凭借诗与画建立起长江意象的历史性与地理特色。观者眼前的长江地理形象，与想象中的历史事件和人物叠加、融合，召唤起一种源于地理的文化认同感。究其本质，它不仅是诗与画的互文、语言与图像的交互作用，还是时间与空间相互交织的文化脉络和文本传统。
至明代中期，著名学者王世贞注意到存在两种风格的长江万里图，题跋托名王蒙的《长江万里图》云：
余旧有黄子久《长江万里图》，又于一友人处见夏珪所图，皆极微茫，菴霭黏天无际之势，而不能一一辨所自。然皆自武昌泛洞庭，沿江陵而上，趣峡口入蜀，乃足称万里。此图则自武昌溯汉江、绕故郢、度襄樊、抵太和山而止。盖哲匠朝真，即舟次所得而貌之者也。即无论是否黄鹤山樵，其结构演染有不合者鲜矣。余自癸酉岁以楚臬出京口，抵武昌。又于武昌入汉，诣郢陵。丙子解郧镇，登太和，下襄江，诣郢陵。按之皆历历在目眦。独自采石而上九江、靳黄之间，江山秀发不可指数。而此却寥寥，因志于后，以俟黄鹤之徒补之。(王世贞 455—56)
面对烟波浩渺的长江，画家会选择写真或写意的不同创作方法。黄公望、夏珪突出长江云雾缭绕的空气感，柔和匀质的散射光下江天连成一体，无边无际，气势开阔，偏于写意，虽不能辨识长江沿岸具体的地理位置，约略可见是从武昌、洞庭湖，经江陵而入蜀的万里江景。而此图无论是否为王蒙所作，“结构演染”完全按照从武昌、汉江、故郢、襄樊至太和山行船途中“朝真”所见一一描绘，与王世贞两次至郢陵的亲身游历可相验证，属于舆图式的长江图。最后，王世贞指出蕲州至黄冈之间的江山美景是此图欠缺的部分，着实可见观察之细致、辨识之清晰。
明代中后期，社会局势相对稳定、经济繁荣，画家创作此类长卷已无沈周备战之心，不求舆图之用，如戴进、吴伟皆画过《长江万里图》，着重凸显独特的艺术风格。长江图中的地理风光成为触发诗人回忆、感怀行旅旧游的契机，历史兴亡、故垒残迹只是沿途如画风景的一部分。如丁复《题长江万里图》：“天不限南北，人方乐耕渔。承平百年日，慷慨万里图。恍然旧游地，浩荡清兴发。放船白帝城下秋，载酒黄牛峡中月。[……]天运开昌期，地险亦何有。年年江上春，东风入杨柳。往来白下亭，日夕金陵酒。楚船出金焦，越贾行松维。况闻巴人妇，半是吴女儿。我生亦何幸，白首无乱离。所愿亿万年，永永长如斯。”(陈邦彦 81—82)诗人一路顺江而下，繁星水光，璀璨无数，美酒佳人，快意畅游，感慨太平岁月的美好。
晚明旅游风气盛行之下，出自行旅者的观看更为关注画中山水与实地景点是否真实对应。如李日华题王绂《山水长卷》：“洲渚之佳者，瓜步柳林桑落，俱入指点，山则低峦秀壁，九子二姑，若是若非，隐露帆樯之下，所少夷陵之蟇颐，鱼腹之石阵，与各都会之粉堞耳。”(孙岳颁 672)李日华以考索求证的态度仔细辨认隐约可见的山川，指出缺失的风景细节，甚至包括都市城墙上的女墙，表现出对山水地理位置、风景特征准确而熟悉的认知。唐文凤《题长江万里图为赵中道赋》述此图起自长江源头天山，经瞿塘、滟滪、洞庭湖、岳阳楼、鄱阳湖、庐山、大孤山与小孤山，最后结于南京。“访予手把长江图，披图细数经行处，[……]浪游历记万余里，愕梦惊魂几悲喜。”(唐文凤 555)于明代文人而言，江山图景的意义不是天险、屏障，不是历史典故和传说，而是以个体游历经验为基础建立起来的自然、真实的地理空间。长江是江南文人士子交游、应试、仕宦的必经之路，每一处地理风景、山川名胜都融入个体生命经验之中，构成他们的生命旅程。这些可以辨认的景象和地理名词贯穿古今，在文人心中唤起一种熟悉的感觉，一种地域“共同体”的想象。
三、图谱类书中的长江图像与公共传播
长江诗画的互文在创作者和观者之间形塑一种共同的历史感、地域感。但受到传播和接受的媒介、载体所限，传播范围仅限于文人士子的社交圈子。而晚明出版文化和市民文化的勃兴改变了这一现象。晚明版刻文化发达，编撰、刊刻图谱类书的风气盛行一时，据《四库全书总目》统计，共收录306种类书(含存目)，明代占了140部，其中“存目类”127部。③而图文并茂者仅有章潢《图书编》和王圻父子《三才图会》，长江图属于类书中的地理范畴。关于长江的图像与文字通过版刻的媒介，扩大传播范围，在公共领域逐渐产生效应，塑造成一种综合性、公共性的视觉文化共同体。首先以明代章潢编《图书编》论之。此书成书于万历五年(1577年)，万历十三年(1585年)才有刻本。书中刻有描绘长江大势的《万里长江图》，是真正地理学意义上的长江图像。图后有《万里长江图总叙》：
江源发自岷山，固属之蜀也。云南之金沙江来自西番，而会于蜀江，蜀果足以尽江之源乎。即如江西之水，其大泒数支，其流长余二千里，会于九江，即江西。而湖广、四川可推也。是图也，特记江之大势云尔，安足以尽江之源委乎。若江防一节，近日南直隶可谓密矣。而盗贼即为之敛迹，在他省独不可仿而行之乎。噫！江防密则江中之盗熄，海防密则海中之冦宁，河防密则漕河之舟楫利。古今法制其在典册，而按图可考，要在得人以行之耳。故曰其人存则其政举。(章潢 513—14)
章潢十分重视“江防”“海防”“河防”，乃是从军事防御的角度绘制图像，图文互证，核赅精密。首先，绘图不仅详细地标示长江每一处支流汇合处，如马湖江口处题云“自叙州马湖江诸水俱合于此”，且图后有《江源》《江源导论》二文分析长江源流，一改岷江为源的旧论，提出以金沙江为正源，并提出判断河源的基本原则。其次，图中标明重要府镇，与所附《江水经行郡邑》一文可相参考。章潢最突出的特点是以近似科学实证主义的态度进行实地考察，图后附有《记入蜀江山》《记自蜀出峡江山》，详尽记述其入蜀考察江山的时间、地点和对象，确凿可信。一如四库馆臣评，“引据古今，详赅本末”“采摭繁富，条里分明，浩博之中取其精粹，于博物之资，经世之用，亦未尝无百一之禆焉”(纪昀 1793)，盛赞此书体例分明、论证严谨、逻辑清晰。
《四库总目提要》：“明人图谱之学，惟此编与王圻《三才图会》号为巨帙。”(纪昀 1793)与《图书编》并称明代图谱“巨帙”的《三才图会》，按照天、地、人三才即天文、地理、人物分类。地理卷四绘有《长江图》一幅，主要标示江、河、湖等水流分布情况，图说部分则完全采撷《图书编》的《江源》一文，虽未注明出处，亦可见《图书编》在彼时的影响。地理卷五至十一，囊括了长江沿岸各地的江山景观。卷四的《长江图》与分布在各卷的绘图嫁接在一起，以全新的形式呈现长江的图像。
《三才图会》特异之处是先图像后解说，图说各地的地理位置和特征。如卷十一《青城山图》题云“青城山在灌县西南五十里。唐杜光庭记： 岷山连峰接岫，千里不绝，青城乃第一峰也。前号青城峰，后名大面山。山有七十二小洞，应七十二候。有八大洞，应八节道书。以此山为第五洞天，乃神仙都会之府”(王圻 王思义编集 368)，主要介绍青城山的地理特征和道教渊源。图画部分则以线条简略勾勒山体的轮廓，加以干墨皴点，着重突出青城山中大大小小的仙洞，而非山体全景的展示。与抒情写意的文人山水画卷不同，《三才图会》意在指向客观真实的地理空间；它亦不同于舆图的军事实用，“止图所在名山大川，以资卧游者之赏”(王圻 王思义编集 11)，目的是消遣娱乐。《三才图会》地理类共16卷，大量涉及长江沿岸的重要地理风景，包括四川青城山、峨眉山，江西彭蠡湖、匡庐山、滕王阁，湖北黄鹤楼、赤壁山、九嶷山，浙江钱塘江，江苏九华山、京口三山和金陵等等。这些风景名胜的图像与文字相互叠加，呈现在读者的眼前，宏观大势与微观风景，整体与部分，互为补充，建构出一个相对完整而具体的长江地理空间。
类书中图文配合，力图呈现出真实而具体的地理景观，满足大众好奇求新的心理欲望，很大程度上脱离了人文历史与地理构拟的诗意空间和文本传统，展现出新的品质： 传播性与公共性。首先，木版刻制的图书可以大量刊刻，便于传播。其次，图谱类书作为通俗读物，以图像为主、文字为辅，更利于广大中下阶层读者的接受。《三才图会》“卷帙盈百，号为图海”(王圻 王思义编集 1)。王圻《三才图会引》：“广加搜辑，图益大备”，“图绘以勒之于先，论说以缀之于后，图与书相为印证”(王圻 王思义编集 10)。《三才图会》因此在晚明大受欢迎，多次再版。版画图谱《海内奇观》以奇山异水为标的，“仿意卧游以当欣赏”，“以拓耳目所未及”，同样体现出这种特点，《凡例》云：“绘图系今时名士镌刻，皆宇内奇工，笔笔传神、刀刀得法，览者当具双眼。历叙诸山标置，似应简短，以便观览。第点缀形容，差强人意。”(杨尔曾 348)以文配图，简易平实，形塑出一种视觉综合体，为读者提供清晰的外在世界的介绍和导引。
《少室山房笔丛》卷四《经籍会通四》记载：“吴会、金陵，擅名文献，刻本至多，巨帙类书咸会萃焉。”(胡应麟 42)金陵、苏州是明代的书坊刊刻中心之一，推动了“巨帙类书”的出版热潮。历史小说的刊行和编订也在这些书坊繁盛之极。譬如编辑《海内奇观》的杨尔曾，还撰写过《东西晋演义》，刊刻于万历年间。有趣的是，在图谱类书中长江被淡化的历史内涵，在历史小说中得以复现。明末历史通俗演义小说《三国演义》开篇引用杨慎《临江仙·滚滚长江东逝水》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”(罗贯中 1)为了满足不同阶层读者的阅读需求和审美趣味，图书出版的类型化、多元化倾向十分明显。图谱类书、文人诗画中最抽象的地理名词指向的外部地理空间，与水墨图画、刻本描绘的山川形胜，以及历史英雄们的风云故事，共同构成晚明社会的视觉图谱，指向一个“世俗的、水平的、横向的”共同体，共同分享着明朝末年的存亡危机、壮美山河与诗画风雅。
明人叶盛《水东日记》卷二一《小说戏文》篇云：“今书坊相传射利之徒伪为小说杂书，[……]农工商贩，抄写绘画，家畜而人有之。”(叶盛 213—14)如《图书编》《三才图会》《海内奇观》这样的版刻类书、图谱和小说，是可普及于“农工商贩”的通俗读物，作为时人文化消费的对象，在不同阶层的人群中流通、阅读。根据哈贝马斯提出的“公共性”概念，它们亦属于一种公共媒介，形成一个工商市井阶层人群阅读、交流的公共领域，与狭小的私人领域、文人世界不同。在晚明旅游风气与视觉文化的聚合下，精英文化对市民文化由上至下输出，长江的意象内涵发生转变，从宏大的国家历史美学走向无关宏旨的休闲美学，壮阔、悠久的历史伟观被精致、小巧的地方胜景所取代，如《海内奇观》中的“潇湘八景”“西湖十景”“钱塘江十景”等等。
但诗歌作为传统的文学体裁，或者说文化资源，并没有被完全抛弃，亦被插入介绍风景的文字中。如《三才图会》中《三峡图》论说：“唐沈佺期诗： 巫山峰十二，合沓隐昭回。俯眺琵琶峡，平看云女台。”“唐杜甫诗： 三峡传何处,双崖对此门。入天犹石色,穿水忽云根。白居易诗： 瞿塘天下险，夜上信难哉。岸似双屏合,天如匹练开。”(王圻 王思义编集 370)唐诗在这里不为抒发历史情怀，不为增加情趣、丰富意境，主要功用是有助于说明地理特征。《岳阳楼图》解说也采摭范仲淹《岳阳楼记》描绘“览物之情”的精彩段落，却删除了包含名句“不以物喜，不以己悲”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的结尾，似乎是在刻意淡化仁人志士忧国情怀的抒发。这些识字阶层都耳熟能详的经典文字，出现在类书中，不会给阅读者带来任何阅读困难；适合休闲愉悦的优美文字，也不会给读者内心增加沉重的历史感。《海内奇观》的地理说明文字，也会插入风景题咏之作，如《咏西湖十景》《咏钱塘十胜》。其中，《咏潇湘八景》全部是出自李梦阳的八首五言绝句。其中一首《江天暮雪》：“长江浪滚雪，烟黑花争飞。可怪横流者，孤舟一笠归。”(杨尔曾 471)闲适优雅、轻松惬意，简约的语言中透出逍遥世外的散淡。图画与诗歌相配，中景和远景是层层起伏的山峦渐渐淡远，颇有近大远小的透视效果。近景是山脚下逶迤的一带水流，水面上仅横一叶孤舟，以及蹲立舟首尾的戴笠船夫，水岸边有一佝偻老者撑伞而立，一孩童持长杆挑着行囊。长江在这里不是宏伟壮阔的天险，不是波澜起伏的历史风云的载体，而是纯粹的个体审美感受和体验，体现文人的闲适美学与隐逸追求，与传统的政治、历史观念和国家主义美学疏远开来。
无论是诗画共同体，还是图文体，长江图系始终是一种视觉综合体。宋元明文人画中，它直观地展现地理空间，浩荡江河，巍巍山川，由西向东，从北到南，从高山大川到小桥流水，引导观者进入一段特殊的旅程；且与兴寄感怀的题画诗文共同形塑的意象，不仅是具有空间感的审美对象，更是个体与山水、国家、民族融合而成的地域共同体形象的呈现，是民族意识和正统文化的象征。降至晚明，在图谱类书的刻制和传播中，于传统的历史文化脉络和文本传统之外，长江又以新的视觉性图文形式，呈现出一种城市化、平民化倾向。两种图景有着互异的美学感受、观看方式和文化脉络，仿佛是来自两个完全不同的世界，二者之间的互动关系，共同见证了长江之为文化意象，是如何从传统诗画中的山水意象转变为刻本图文的地理图像、从精英阶层过渡到平民阶层，从而形成想象性共同体的。
1609年王圻父子编录之《三才图会》出版，刊有《山海舆地全图》，提示我们彼时关于地球五洲、经纬界分的粗略描绘和朦胧想象，这已成为士人阶层考述长江地理的一种知识背景和广阔视域。1916年日本文化学者山根倬三摄影作品《长江大观》出版，从“他者”的视角以精致的影像展现晚清时期长江一系从上海至重庆的各地风光。新的视觉技术手段会产生更具真实感的照片取代图画在传播中的作用。而在新的视觉文化潮流中，在全球图景的观看下，长江作为一种文化意象和想象共同体，将依然受到关注，绵延不绝。
注释[Notes]
① 详见吴秋野：“《长江万里图》的作者及年代考”，《荣宝斋》7(2017)： 152—61。
② 参见蓝勇：“宋《蜀川胜概图》考”，《文物》4(1999)： 54—58。
③ 参见程国赋： 《明代书坊与小说研究》，北京： 中华书局，2008年，第218页。
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