在中国绘画中，写真有时也指山水写生或花鸟写生，①但主要指人物写生,尤其是人物肖像，属于人物画的一种，就是把人的容貌描画得逼真。我国写真画的历史悠久，如清代沈宗骞于《芥舟学画编》卷三《传神总论》所言：“画法门类至多，而传神写照由来最古。”(沈宗骞 91)唐代确立了写真概念，朱景玄在《唐朝名画录》中将绘画分为写真、人物、仕女、鞍马、山水等类(朱景玄 目录)，可见写真已被视为绘画中的一个独立门类。宋人郭若虚将绘画分为人物、山水、花鸟、杂画四类，他在其《图画见闻志》卷三专门提到“独工传写者七人”，即牟谷、高太冲、尹质、欧阳黉、元霭、维真和何充(郭若虚 82)。
中国古代文学作品与绘画艺术的结合相当密切，前人有关诗歌与绘画之间关系的探讨比较多，对于小说、戏曲等叙事文学与绘画的关系，相较而言，学界关注较少。实际上，中国古代小说、戏曲与“画”结缘甚早。《太平广记》卷七十四“道术”类所引《纂异记·陈季卿》篇叙陈季卿离家十年，思念故乡，在终南山翁的帮助下，进入东壁之寰瀛图，乘舟旬余至家，复登舟而返(李昉等 462—63)，这是小说对画外之人“入画”的叙述；另外也有画中人“出画”的描写，唐代佚名撰《闻奇录》称，唐进士赵颜于画工处得一软障﹐图有美妇，取名真真。赵颜“呼之百日，昼夜不止”，真真于是由画中而出，与赵颜共同生活并育子(李昉等 2283)。唐代还有数则关于寄送写真的故事： 其一，《云溪友议》记载，濠梁人南楚材之妻薛媛善书画，妙属文，在楚材远游时曾对镜自图其形，并撰诗四韵以寄夫(范摅 9)。其二，元稹《崔徽歌》诗前小序称，河中府娼崔徽与裴敬中相从累月，敬中便还。崔以不得从为恨，因而成疾。有丘夏善写人形，崔徽托其写真寄与敬中(元稹 696)，等等。可以看出，在唐代小说中，无论是“入画”还是“出画”，或者寄送写真等情节，都体现了小说作家对绘画艺术的关注与借鉴。戏曲作品中也较早即有“写真”情节，乔吉的杂剧《两世姻缘》第二折，描述了女主角病重之际自绘春容并托人寄与恋人：“但觉这病越越的沉重了。你拿幅绢来，我待自画一个影身图儿，寄与那秀才咱。”(臧晋叔编 976)这是元杂剧中有关“写真图”的描述。
晚明时期，②小说、戏曲的创作和刊刻兴盛，与此同时，绘画艺术也发展迅速，松江画派、武林画派、嘉兴画派等绘画流派众多，创作出山水、花鸟和人物等不同类型与风格的绘画作品。在这个时期，一方面，小说、戏曲刊本中出现大量插图，仇英、李翠峰、陈洪绶等画家参与了叙事文学作品插图的绘制；另一方面，晚明小说戏曲作品中多次出现关于“写真图”的情节，这是小说、戏曲等叙事文学与绘画艺术进行有机结合的具体表现。
本文所讨论的晚明小说戏曲中的“写真图”，指作品中涉及“写真图”的文本，而非小说戏曲的插图；所论“写真图”指人物肖像，包括自画像以及请他人画像，包括生前画像和死后绘制遗容，不包括山水写生、花鸟写生等。这些“写真图”在小说、戏曲的故事结构、形象塑造等方面起到重要作用，本文尝试从以下四个方面对此加以论述。
一、晚明小说戏曲中出现“写真图”的作品统计
根据我们的统计，晚明出现“写真图”情节的小说、戏曲主要有以下作品：③
表一 小说类作品
续 表
表二 戏曲类作品
续 表
续 表
通过以上列表可以看出，晚明时期出现“写真图”情节的小说、戏曲作品共有18篇，其中小说10篇、戏曲8篇。
二、晚明小说、戏曲中“写真图”的特点
从晚明小说、戏曲中涉及“写真图”的文本可知，“写真”又称为“行乐”或“行乐图”“小影”“神影”“小像”“春容”“记颜”等，也包括“喜神”或“传神”。⑥“写真图”的绘制形式并非单一，例如《牡丹亭》第十四出《写真》中，杜丽娘自绘写真；《疗妒羹记》第二十一出《画真》中，乔小青请画家韩生为自己写真；《燕子笺》第六出《写像》中，书生霍都梁为妓女华行云写像，等等。总体看来，晚明小说、戏曲中的“写真图”体现出以下几个方面的特点：(一) 小说戏曲中的“写真图”通常是对人物的正面描摹。《牡丹亭》第十四出《写真》描写杜丽娘写真的场景：“【雁过声】(照镜叹介)轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度。你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。”(《牡丹亭》 77)这是杜丽娘对着镜子将自己的五官、眉毛等正面绘容。吴吴山三妇合评《牡丹亭·写真》一出称：“先展绡，次对镜，次执笔，淡扫乎？轻描乎？措思不定。复与镜影评度，然后光画鼻，惟画鼻，故见腮斗也。次樱唇，次柳眼，次云鬓，次眉黛，最后点睛，秋波欲动。又加眉间翠钿妆饰，徘徊宛转，次第如见。”(《吴吴山三妇合评〈牡丹亭〉》 33)《画中人》传奇第二出《图娇》对写真的描述比较详尽，庾启画美人图时，“(先)就书尾上画个庞儿(画介)”，闭目静思，看见美人，“(开目急取笔介)快描，趁目睛未转正相挑，怕稍迟飞上重霄[……]头上钗朵，也要富丽[……]再将朱笔点了唇儿[……]这头面儿倒也像样，那风神态度，全在倚徙指顾之间，须要用心摹拟”(《画中人》，吴炳 24—26)。《燕子笺》第九出《骇像》中，书生霍都梁为妓女华行云画的像是这样的：“你看他点眉峰螺黛匀，你看他露春纤约斜领，你看他满腮涡红晕生，你看他立苍台莲步稳。”(阮大铖 21)通过这几条材料不难看出，写真通常是对人物进行细致的正面描摹。⑦
(二) 小说戏曲中的“写真图”强调形似，并在一定程度上美化人物外貌。正如王世贞在《艺苑卮言》中所云“人物以形模为先”(王世贞 附录四)，晚明小说戏曲中的写真首先追求形似。《疗妒羹记》第二十一出《画真》，画家韩生在为乔小青画写真图时说：“怎生着笔，才得相像(《疗妒羹记》，吴炳 167)？”第二十八出《礼画》，杨不器看到乔小青的写真，称赞曰：“神情意态，俨然青娘复生矣。”(《疗妒羹记》，吴炳 231)《燕子笺》第六出《写像》，霍都梁为妓女华行云写真，华行云看后很满意：“(小旦笑，取镜自照，又看画介)果然像得十分。”(阮大铖 12)有些小说戏曲中的写真图更是在形似的前提下，对人物加以美化。《牡丹亭》中杜丽娘自游园之后日渐消瘦，第十四出《写真》，春香称：“小姐，你热性儿怎不冰著，冷泪儿几曾干燥？这两度春游忒分晓[……]再愁烦，十分容貌怕不上九分瞧。(旦作惊介)咳，听春香言话，俺丽娘瘦到九分九了。”杜丽娘此时因消瘦已不复旧日容颜，但她笔下画出的却是毫无瑕疵的美人图(《牡丹亭》 76—77)，表现了杜丽娘在自绘写真时对容貌进行了一定的美化。《金瓶梅》第六十三回，西门庆请人为死去的李瓶儿绘制遗容时也是如此：
众人围着他求画，应伯爵便道：“先生，此是病容，平昔好时，比此还生的面容饱满，姿容秀丽。”韩先生道：“不须尊长吩咐，小人知道。”[……]须臾，描染出个半身来，端的玉貌幽花秀丽，肌肤嫩玉生香。拿与众人瞧，就是一幅美人图儿。(兰陵笑笑生 598)
李瓶儿去世之前久病在床，如同杜丽娘一样容颜已减，但应伯爵提醒了画师，画师心领神会，没有描绘她的病容，而是画了一幅美人图。韩画师画出初稿，西门庆让人拿到后面请妻妾观看，吴月娘说：“成精鼓捣，人也不知死到那里去了，又描起影来了。画的那些儿像！”(兰陵笑笑生 598)说明这幅画稿同真人并不完全相同，而是对李瓶儿进行了美化。
(三) 追求形神兼备。在形似的基础上，中国古代肖像画注重人物内在气韵，强调形神俱备。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“传神”的概念,主张“以形写神”(《历代名画记》卷五 189)。明人李贽指出：“画不徒写形，正要形神在。诗不在画外，正写画中态。”(李贽 599)汤显祖也很重视绘画之神似，他在《合奇序》中提到，为文与绘画一样，都强调“入神”：“予谓文章之妙不在步趋形似之间[……]故夫笔墨小技，可以入神而证圣。”(《汤显祖全集》卷三十二 1138)《疗妒羹记》第二十一出《画真》中，韩生为乔小青写真，第一稿画成后，乔小青认为画作“已肖其形，未得其致”。第二稿画成后，乔小青认为画作“已得其致，未尽其神”。直到画出第三幅，大家才满意(《疗妒羹记》，吴炳 167—71)。由此可以看出，写真追求传神，强调形神兼备。
(四) 追求人物与景物的融合。晚明小说戏曲中的“写真图”往往强调人物肖像要加上景物、背景，做到人与景的统一。《牡丹亭》第十四出《写真》，杜丽娘自画小像，“倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶翠芭蕉”(《牡丹亭》 77)。可见写真图中有山、湖、垂杨、芭蕉等自然景物。《画中人》传奇第二出《图娇》，书生庾启作美人画，“空处还要布景”，第四出《玩画》：“(生上)[……]再添上些景致，(画介)[五更转](对面须得一座山子)，面小峰(下面也该有池沼。)看回溜，(少不得画些花卉。)蕉心石罅抽，迎风拂面丝丝柳(左右是什么摆设，有了)曲几方床洒然清画。(放笔看介)(这等布景一发像了。你看)黄鹂两粉蝶，双文鸳偶堪怜，只有人孤瘦。”(《画中人》，吴炳 28、39—40)可知书生庾启作美人画时，先画人，再添景致，画上山、池、花鸟、柳丝等，美人与美景在画中相互映衬。《梦花酣》第三出《画梦》中，萧斗南则把梦中花神绘入了图画中的世界：“想他簇金莲行径，爱他倚湖山春并,逗他对垂杨衣整，敛罢不胜，澹立东风如有情。”(范文若 248)
三、晚明小说戏曲中时常出现“写真图”的原因
据我们统计，晚明小说戏曲中共有18篇作品提到“写真图”，为何晚明叙事文学作家在创作过程中时常涉及“写真图”情节？我们从以下几个方面分析其原因。(一) 从叙事文学作品的选材来看，晚明人物画的复兴，对这一时期小说戏曲中时常出现“写真图”起到了一定推动作用。高居翰在《山外山： 晚明绘画(一五七—一六四四)》中指出：“我们只要翻阅一下今人编撰的中国画论著作，就会发现，从宋代到晚明时期，几乎没有任何重要的关于人物画的著作可言[……]然则，到了晚明时期，有些著作却很明显地对人物画及人物画家，表现出了一种新的敬意。”(高居翰 273)
作为人物画的重要组成部分，大量的文人写真出现在晚明时期。文人雅集时，自绘或请他人写真比较普遍，张岱在《陶庵梦忆》中曾描述当时文人雅集的情形：“甲戌(1634年)十月，携楚生往不系园看红叶，至定香桥，客不期而至者八人： 南京曾波臣、东阳赵纯卿、金坛彭天锡、诸暨陈章侯、杭州杨与民、陆九、罗三、女伶陈素芝，余留饮。章侯携缣素为纯卿画古佛，波臣为纯卿写照，杨与民弹三弦子，罗三唱曲，陆九吹箫。”(张岱 45)波臣即著名画家曾鲸(1568—1650年)，他为友人写真是雅集活动的重要内容之一。据晚明文人文集和现存绘画文献记载可知，娄坚、项元汴、黄道周、徐渭、王锡爵、梅鼎祚、张燮、陈继儒、董其昌、陈洪绶、葛一龙、张卿子、王时敏等众多文人都有自绘或他人绘制的写真图。
人物画的复兴，写真画作的大量涌现，对晚明小说戏曲中时常出现“写真图”情节起到了一定的推动作用。上述18篇涉及写真图的小说戏曲作品，其题材来源主要有以下几种：
第一，滕大尹断倪家财产事。《龙图公案》(又名《包公案》)卷八《扯画轴》、《皇明诸司廉明奇判公案》下卷《争占类·滕同府断庶子金》、《海刚峰先生居官公案传》第五十九回《判给家财分庶子》、《喻世明言》卷十《滕大尹鬼断家私》均演绎同一题材。同题材故事被不同作者进行改编，在叙事文学创作中并不罕见。官员从写真画得出线索进而断案遗产事在晚明被数次演述，则从侧面证明这个以“写真图”为重要关目的故事在当时很受小说家青睐。第二，《牡丹亭》取材于正德至嘉靖年间出现的文言小说《杜丽娘记》。汤显祖将一个短篇故事改编为长达55出的优秀剧作，不仅在主旨和内涵上都对原作进行了显著升华，更是将小说中的情节进行了大幅度增润，创作出《写真》《拾画》《玩真》等切合当时人物画兴盛这一时代背景的内容，对整部戏曲的故事发展至关重要，也对后来的《疗妒羹记》《画中人》《梦花酣》《风流梦》《燕子笺》等传奇剧作产生较大影响。第三，《情史》卷九《情幻类·真真》出自唐代《闻奇录》，《情幻类·吴四娘》出自洪迈《夷坚志补》卷十“崇仁吴四娘”。这两篇被选进《情史》的唐宋小说，其共同点有二： 一是书写男女情事，这与冯梦龙所宣扬的“情教”主旨一致；二是都有写真画变为真人的关键情节，冯梦龙在《情史·情幻类》中选录了两篇情节相类的故事，很大可能是因为这种“写真图”幻化成真人的情节在晚明很受读者喜爱。第四，《玉环记》传奇取材于唐代《云溪友议》卷中《玉箫化》篇，讲述韦皋与玉箫两世姻缘事。在《玉箫化》中，并无任何与写真相关的描写，而问世于晚明时期的《玉环记》传奇，则在第八出《赶逐韦皋》、第十一出《玉箫寄真》、第二十五出《韦皋得真》、第三十四出《继娶团圆》等处，增加了玉箫在与韦皋分别后，向其寄送自绘写真以及韦皋收到写真时悲戚怀念等情节(杨柔胜 28、36—38、91—92、128)。在同题材文学作品演变的过程中，《玉环记》传奇的作者运用较多笔墨描述了原作中所未有的“写真图”情节，与晚明人物画的复兴不无关系。
(二) 叙事文学题材自身发展演变的影响。前文指出，《牡丹亭》对后来的《疗妒羹记》《画中人》《梦花酣》《风流梦》《燕子笺》等传奇剧作产生较大影响，这体现于后者在立意、结构、人物设定以及具体情节等方面对前者的模拟与改编。具体而言，《疗妒羹记》第九出《题曲》、第十四出《絮影》直接提及《牡丹亭》，第二十一出《画真》不但提及《牡丹亭》，而且模仿《牡丹亭》之《写真》一出的情节，第二十二出《诀语》模仿《牡丹亭》在写真图上题诗，第二十八出《礼画》提及《牡丹亭》、柳梦梅。《画中人》传奇第九出《画现》书生叫画、郑琼枝离魂等人物与情节的设置，均受《牡丹亭》影响；第三十四出《证画》“世间何物似情灵，画粉依稀也唤醒。河上三生留古寺，从今重说《牡丹亭》”，直接自称“重说《牡丹亭》”(《画中人》，吴炳 259)。《梦花酣》也是如此，明代崇祯壬申年(1632年)郑元勋题词云：“《梦花酣》与《牡丹亭》情景略同，而诡异过之。”《梦花酣序》云：“(《梦花酣》)微类《牡丹亭》，而幽奇冷艳，转折姿变，自谓过之。”(范文若 227、231)《风流梦》则直接改编自《牡丹亭》。《燕子笺》“显然可见其为崇慕临川《牡丹亭》的结果[……]以画像为媒介，实即由《还魂》‘拾画’、‘叫画’脱胎而来。铸辞布局，尤多暗拟明仿之处”(郑振铎 998)。可以说，晚明涉及“写真图”的小说戏曲之所以流行，乃是因为在一定程度上受到叙事文学题材自身发展演变的影响。
(三) 晚明社会和文坛上生命意识与自我意识的崛兴。这一时期以李贽为代表的泰州学派蔑视传统权威，批判道学家的虚伪，强调个性解放和思想自由，承认个人情欲。在文学领域，李贽提出“童心说”，主张文学创作要抒发真情实感，反对复古风气。李贽的思想与学说对晚明思想界和文坛产生了深远影响。沈瓒在《近事丛残》中指出，李贽“好为惊世骇俗之论，务反宋儒道学之说”，使“少年高旷豪举之士，多乐慕之，后学如狂。不但儒教溃防，而释氏绳检亦多所屑弃”(《哈佛燕京图书馆藏韩南捐赠文学文献汇刊》第八册 334)。活跃于晚明文坛的重要文人如汤显祖、袁宏道、冯梦龙等人都深受李贽影响，强调真性情，主张抒发自我。在《叙小修诗》中，袁宏道强调诗歌创作要“独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔”(《袁宏道集笺校》卷四 187)，充分肯定自我意识。汤显祖反对以李攀龙、王世贞为首的“后七子”所倡导的复古之风，反对摹拟，强调创新，主张抒发个人真情实感，他公开宣称“情”为艺术创作之根本：“世总为情。情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。因以澹荡人意，欢乐舞蹈。”(《汤显祖全集》卷三十一 1110—111)冯梦龙《叙山歌》一文认为山歌“情真而不可废也[……]且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌[……]若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等，故录《挂枝词》，而次及山歌”(《冯梦龙全集》第十册 卷首)。
在晚明绘画领域，也充满着浓郁的生命意识与自我意识，明人沈颢在《画麈》中指出：“伸毫构景，无非拈出自家面目。”(沈颢 521)他认为，绘画实际上是自我意识的充分表达。我们在前文提到，晚明画坛出现大量文人写真，对此，高居翰分析道：“写真画之所以突然而出人意表地在十七世纪当中，跃升至严肃艺术的层次，有可能是肇始于两种动力的汇合： 一方面是由于此一时代的关注所在，越来越著重于个人；另一方面则是因为由欧洲传入中国的艺术创作手法，比起中国以前的绘画传统，都更加重视画中形象的个别特质。”(274)也就是说，时代的关注点“越来越著重于个人”很可能是晚明时期出现大量写真画的重要原因。早在明代中期，唐寅的《伯虎自赞》就已反映出鲜明的生命意识与自我意识：“我问你是谁？你原来是我；我本不认你，你却要认我。噫！我少不得你，你却少得我。你我百年后，有你没了我。”(《唐伯虎全集》卷六 271)生活于晚明时期的徐渭曾作写真图，他在《自书小像》一文中说：“吾生而肥，弱冠而羸不胜衣，既立而复渐以肥，乃至于若斯图之痴痴也。盖年以历于知非，然则今日之痴痴，安知其不复羸羸，以庶几于山泽之癯耶？而人又安得执斯图以刻舟而守株？噫，龙耶？猪耶？鹤耶？凫耶？蝶栩栩耶？周周蘧蘧耶？畴知其初耶。”(徐渭 585)唐寅和徐渭的写真自赞都充溢着浓郁的自我意识和生命气息。
从晚明带有“写真图”情节的18篇小说戏曲的大多数作品，尤其是戏曲作品里可以感受到鲜明的时代气息，它们歌颂男女真情，主张独抒性灵。汤显祖在《牡丹亭题词》中提出“情至”曰：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”(《牡丹亭》 卷首)《画中人》作者也着力渲染真情，在第五出《示幻》中借剧中人之口强调：“天下人只有一个情字，情若果真，离者可以复合，死者可以再生。”(《画中人》，吴炳 54)第二十八出《魂遇》：“情之所在，岂异生死？恨不同穴，何有于惧？”第三十四出《证画》：“画上生魂，原以情现，有情者见其为人，无情者见其为鬼。”(《画中人》，吴炳 207、256)在《梦花酣》中，少女谢蒨桃见到书生萧斗南所绘花神而生相思之情，日渐憔悴以致因情而死，后又因情复生。小说作品如《杜丽娘慕色还魂》话本、《情史》中的《吴四娘》等，也都体现出歌颂真情的创作主旨。
从晚明带有“写真图”情节的小说戏曲作品中，读者可以体会到蓬勃的生命意识与自我意识。《牡丹亭》第十四出《写真》，杜丽娘游园梦见柳梦梅，相思成疾，她自知不久于人世，希望通过写真图将自己的青春美貌留存于世：“俺往日艳冶轻盈，奈何一瘦至此！若不趁此时自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎！”“堪愁夭，精神出现留与后人标。”(《牡丹亭》 76、78)杜丽娘的一番话体现出她对生命和青春的珍惜，以及自我意识的觉醒。在《疗妒羹记》第二十二出《诀语》中，乔小青病重，自知将不久于人世，效《牡丹亭》中事请韩生来绘制写真，共画三幅，其中第三幅，小青嘱咐“呈上杨夫人，等他流传世上”(《疗妒羹记》，吴炳 180)，也体现了浓郁的自我意识和生命意识。
四、晚明小说戏曲中“写真图”的功用
晚明小说戏曲作品中的“写真图”对故事情节发展、人物形象塑造等都起到了重要的作用，对此，我们从以下两个方面加以论述。(一) “写真图”对小说戏曲的故事情节发展有着重要影响。涉及写真图的18篇小说戏曲，从题材类型来分主要有三类：
第一，公案类小说4篇，《龙图公案》卷八《扯画轴》、《皇明诸司廉明奇判公案》下卷《争占类·滕同府断庶子金》、《海刚峰先生居官公案传》第五十九回《判给家财分庶子》、《喻世明言》卷十《滕大尹鬼断家私》，这4篇作品也是对同一故事素材的不同演述。
第二，爱情婚姻类小说、戏曲11篇，包括《牡丹亭》《疗妒羹记》《画中人》《梦花酣》《燕子笺》《贞文记》《风流梦》和《玉环记》等8种传奇，以及《杜丽娘慕色还魂》话本、《情史》卷九《情幻类·吴四娘》和《情幻类·真真》这3篇小说。
第三，其他类小说3篇，《新刻洒洒篇》卷五“行乐图”、《金瓶梅》第六十三回《亲朋宿伴玉箫记 西门庆观戏感李瓶》、《醒世姻缘传》第十八回《富家显宦倒提亲 上舍官人双出殡》。
以上18种作品中，公案类、爱情类共15篇，不仅数量多，而且写真图在其中所起的作用比较明显。
从公案题材的小说戏曲作品来看，《龙图公案》卷八《扯画轴》故事发生地点是宋代顺天府香县，讲述包公为倪太守断身后家财事，与《皇明诸司廉明奇判公案》下卷《争占类·滕同府断庶子金》、《喻世明言》卷十《滕大尹鬼断家私》主要情节相似。通过文本对比可知，《滕大尹鬼断家私》改编自《滕同府断庶子金》，只是滕某的官职不同。在这几篇涉及“写真图”的同一故事素材的小说中，倪太守所绘的写真图(或称“行乐图”“记颜”)在情节发展过程中起到了至关重要的作用，断案者需要悟透写真图的寓意，才能为两兄弟断清家产。
从11篇爱情婚姻类作品来看，《情史》卷九《情幻类·吴四娘》、《情幻类·真真》中，写真图对男女主角情感的发展以及故事情节的推动作用非常明显，但因属选录前人之作，创新较少。《牡丹亭》与《杜丽娘慕色还魂》话本皆叙杜丽娘事，杜丽娘写真是故事情节发展中必不可少的重要环节。《杜丽娘慕色还魂》话本中，丽娘与柳梦梅说：“(我)因与郎有宿世缘姻未绝，郎得妾之小影，故不避嫌疑以遂枕席之欢。”(何大抡 535)相较于话本，《牡丹亭》中的相关情节则更加丰满而富有感染力，从《肃苑》到《惊梦》《寻梦》，再到《写真》，杜丽娘因梦生情，寻梦不遇，因而徒增伤悲、日渐憔悴，因憔悴而想到自绘小像留传于世，结构自然、流畅。同时，《写真》一出又为后文《拾画》《玩真》等情节的出现预埋伏笔，正如三妇点评《玩真》所称：“丽娘千古情痴，惟在留真一节。若无此，后无可衍矣。”(《吴吴山三妇合评〈牡丹亭〉》 33)
在晚明涉及写真的戏曲作品中，写真成为戏曲情节发展的重要线索甚至主要线索。《梦花酣》第三出《画梦》，萧斗南把梦中花神画成一幅图画，第四出《肖像》，谢蒨桃惊叹绘画人的才能而生出相思之情，可见画作对男女之间情感的沟通与发展起到了重要作用；《疗妒羹记》第二十一出《画真》、第二十八出《礼画》中，写真成为杨不器与乔小青情感发展的重要基础；《玉环记》的主要线索是玉环，但写真在韦皋与玉箫的爱情发展历程中也起到了重要作用；《燕子笺》第三十二出《招婚》提到写真画：“(旦背立，偷看生介)郎君似旧有缘。悄偷看，画图早识春风面”(阮大铖 83)，正是靠“写真图”，男女主人公互相产生爱慕之心。韦佩居士的《咏怀堂新编燕子笺记序》指出：“如此因情作画，因画生情，非梦非真，有意无意，始以怀春，终为正范，乐而不淫，哀而不伤，温柔敦厚，石巢先生怡于性情矣。”(《燕子笺》附录 119)在《画中人》中，画像对故事情节的发展也至关重要，剧作因而以此命名。第一出《画略》，“【满庭芳】庾启书狂，意中摹揣，等闲画出娉婷，仙翁指示，仿佛悟娇名。晓夕殷勤顶礼，感虚空答应呼声，琼枝女离魂赴约，不意惹狂朋。风波旋折散，凄凉古寺，旅衬堪惊。又赖仙翁壁画，访至沙汀，夜月闲吟，陡遇破棺星，复返原灵。妖寇剪，家庭重会，及第毕姻盟”(《画中人》；吴炳 19—20)，交代了美人图在剧中的重要作用。
晚明戏曲作者善于利用写真这一关目，通过误会、巧合来安排情节，营造曲折新奇的舞台效果。《牡丹亭》第二十四出《拾画》，柳梦梅拾到杜丽娘的写真之后，误以为是观音像。误会将消除于何时，本出并没有交代，到了第二十六出《玩真》才真相大白。《玩真》在表现手法上与《拾画》有相似之处，按照误会、悬念一一消除的思路展开情节： 第一步，将丽娘的写真误当成观音菩萨像，在《拾画》中这个误会已经出现。既然是观音，“甚威光不上莲花座”？“怎湘裙直下一对小凌波”？这个认知便被柳梦梅否定了。第二步，误将之当作嫦娥像，“可是嫦娥，怎影儿外没半朵祥云托？树皴儿又不似桂丛花琐”？很快地，第二个认知也被否定了。第三步，画像是画工临的，还是美人自描的？柳梦梅自忖：“总天然意态难模，谁近得把春云淡破？想来画工怎能到此！多敢他自己能描会脱。”判断出是自画像。第四步，由画像中的题诗产生疑问。杜丽娘曾题诗于画：“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”柳梦梅对此疑惑不解：“(她)怎知俺柳梦梅过？得傍蟾宫知怎么？”想了想，“敢则是梦魂中真个”，推测彼此相识于梦中(《牡丹亭》 155—56)。
上述从误会、悬念产生到悬念最终得以开解的过程，衬托出杜丽娘的美貌与才华——美若观音、嫦娥，“画似崔徽，诗如苏蕙，行书逼真卫夫人”(《牡丹亭》 156)。柳梦梅由此心生爱慕，为后文《幽媾》中柳、杜二人的欢会进行了情节上的铺垫。明人吕天成在《曲品》中赞赏《牡丹亭》：“巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”(吕天成 221)利用误会、巧合来安排情节的手法，正属于吕氏所说的“巧妙叠出”。
同时，《牡丹亭》中的写真图也为杜、柳二人的情感发展奠定了基础。柳梦梅睹画而生情，因情而有第二十八出《幽媾》以及后面情节的发展。《燕子笺》第八出《误画》、第九出《骇像》也安排了误会与巧合，装裱匠同时装裱两幅画，匆忙之间弄错，误将有霍都梁姓名与形象的画当成观音像送与郦飞云，引起郦飞云对霍都梁的爱慕之情；第十六出《驼泄》，霍都梁请医看病，医生认出是郦府画上的书生，这些紧扣写真图所设置的误会与巧合，促进了霍都梁和郦飞云情感的发展。
(二) “写真图”情节对晚明小说戏曲中的人物形象塑造和性格刻画有着重要作用。对此，我们分三类进行阐述：
第一类，刻画执着于爱情、追求幸福的青年男女形象。《牡丹亭》第十四出《写真》，作者通过对话展示人物性格、摹写人物心理。我们从春香和杜丽娘的对话可以看出这一点。春香和杜丽娘一道游园之后，受到老夫人的责骂，变得驯服、乖巧。她规劝丽娘“那花园以后再不可行走了”，并将丽娘生病的原因归之于“是禁不的燕抄莺闹”。相比之下，杜丽娘则显得成熟与执着，感情细腻。她说：“你怎知就里？这是：‘春梦暗随三月景，晓寒瘦减一分花’”“逍遥，怎刬尽助愁芳草，甚法儿点活心苗！真情强笑为谁娇？泪花儿打迸着梦魂随。”痴情不渝，思念梦中的青年书生。有些对话还表现了人物真实的心态。如杜丽娘绘完自画像，春香说：“只少个姐夫在身傍。”言者无心，听者有意，丽娘随后说道：“春香，咱不瞒你，花园游玩之时，咱也有个人儿。”“有一个曾同笑，待想像生描着，再消详邈入其中妙，则女孩家怕漏泄风情稿。”丽娘禁不住对梦中幸福、喜悦之情的追忆，最终将内心的秘密告诉了春香，但作为一个大家闺秀，她在言语中又不免流露出羞怯之态(《牡丹亭》 76—78)。从这些对话中读者可以体会到丽娘既兴奋又害羞、待不说却又忍耐不住的怀春少女的微妙心理。
《牡丹亭》中的“写真图”对刻画柳梦梅的性格与形象也很有帮助，第二十八出《幽媾》柳梦梅连唱九支曲，他拾画之后，“日夜思念”“教俺迷留没乱的心嘈杂，无夜无明怏着他”“俺如念咒，似说法。石也要点头，天雨花。怎虔诚不降的仙娥下”(《牡丹亭》 148—49)。柳梦梅的性格特征，明人王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中将其概括为一个字“痴”(王思任 1)，确有道理。他不仅是个情痴，而且不谙世事，满身书卷气，很容易上当受骗，例如他询问丽娘的姓名和身份时，丽娘说：“不远哩，刚则在宋玉东邻第几家。”他就信以为真，“(生作想介)是了。曾后花园转西，夕阳时节，见小娘子走动哩”(《牡丹亭》 167—68)，可见“傻”气十足。
同样，《画中人》第九出《画现》、第二十八出《魂遇》，通过叫画的细节渲染庾生的多情，塑造出痴情才子形象；《疗妒羹记》第二十一出《画真》、第二十八出《礼画》，杨不器得到乔小青的写真后，羡其才貌，模仿柳梦梅叫画；《燕子笺》中郦飞云因思慕写真图上的霍都梁而害相思病。可以看出，晚明涉及“写真图”的小说戏曲作品中，男女主角多为“情”的化身，写真图情节的运用有助于刻画青年男女的多情与忠贞。
第二类，衬托官员形象的差异。涉及“写真图”的4篇晚明公案小说系对同一素材的演绎，而其中的官员形象又有所不同。《扯画轴》中的包公非常廉洁，他谢绝了倪太守于画轴中提到的千金相赠，小说结尾赞其“真廉明者也”(《龙图公案》卷八 273)，《判给家财分庶子》中的海公亦“极是清廉”(李春芳 291)。《滕同府断庶子金》则刻画出滕同府的精干与贪财，一方面他参透写真图中倪守谦之意，为其小儿子主持了公道，另一方面他又很贪财，倪守谦在画中藏有留言，事后“奉银一百两酬谢”，但滕同府见金银众多，便自取黄金一千两而去(余象斗 152—54)。《滕大尹鬼断家私》中的滕知县也是如此，在老百姓眼中他是清官，“新任滕爷，他虽乡科出身，甚是明白”。事实上，他确实很精明，能够明断沈裁缝因奸杀死赵裁缝，并在一定程度上维护了倪善述母子的权益。但“滕大尹最有机变的人，看见开着许多金银，未免垂涎之意”。假托倪太守相赠，霸占倪家千两黄金。为避免让人发现，次日梅氏母子“又到县拜谢滕大尹。大尹已将行乐图取去遗笔，重新裱过，给还梅氏收领”(《喻世明言》 153、161)。这些围绕着“写真图”展开的细节描写，衬托出同一类故事中几位官员个性与行事风格的差异。
第三类，其他类型形象的塑造。《金瓶梅》第六十三回提到西门庆请人给死去的李瓶儿绘制遗容。在这部小说中，西门庆贪淫残暴，作恶多端，但通过这一情节，表明他对李瓶儿怀有一定真情，这有助于立体地刻画西门庆的形象与性格。另外，西门庆众妻妾面对李瓶儿写真图时的反应与对话，也表现出各人不同的性格和心理：
西门庆看了，分付玳安：“拿到后面与你娘每瞧瞧去，看好不好？有那些儿不是，说来好改。”这玳安拿到后边向月娘道：“爹说叫娘每瞧瞧六娘这影画得如何，那些儿不像，说出去教韩先生好改。”月娘道：“成精鼓捣，人也不知死到那里去了，又描起影来了。画的那些儿像！”潘金莲接过来道：“那个是他的儿女？画下影，传下神来，好替他磕头礼拜！到明日六个老婆死了，画下六个影才好。”孟玉楼和李娇儿接过来观看，说道：“大娘，你来看，李大姐这影，倒象好时那等模样，打扮的鲜鲜儿，只是嘴唇略扁了些。”月娘看了道：“这左边额头略低了些，他的眉角比这眉角儿还弯些。亏这汉子揭白怎的画来！”(兰陵笑笑生 597—98)
由上可见几位女性的性格与心理各不相同： 吴月娘不满西门庆对李瓶儿的宠爱，但她相对而言性情温和，还是对画作发表了看法；潘金莲显得特别尖刻与泼辣，符合其一贯的人物设定；孟玉楼和李娇儿则比较忠厚。
又如，《醒世姻缘传》第十八回《富家显宦倒提亲 上舍官人双出殡》：“晁源在那实事上不做，在那虚文倒是肯尚齐整的。画士一面传神，阴阳官写丧榜，晁大舍嫌那‘奉直大夫’不冠冕，要写‘光禄大夫上柱国先考晁公。’”晁源让画士把“喜神”画成戴有蟒玉带和金幞头，画士不肯下笔，说：“喜神就是生前品级；令尊在日，曾赐过蟒玉不曾？且自来不曾见有戴金幞头的官，如何画戴金幞头？”(西周生 266)。小说中的这段描写，生动地刻画出晁源不学无术、贪图虚荣、不明事理的性格与形象。
综上所述，我们对晚明小说戏曲中涉及“写真图”的文本进行统计，并分析其特点、在作品中时常出现的原因及其在故事情节发展、人物性格刻画和形象塑造等方面起到的重要作用，尝试从这一视角考察晚明叙事文学与绘画艺术之间相互交融的现象，尤其是小说戏曲作家对绘画艺术的关注和借鉴，以探寻当时特定的社会思潮与文化气息。
注释[Notes]
① 例如宋代邓椿《画继》论苏过之画时引用苏轼的诗：“坡有观过所作《木石竹》三绝，以为老可能为竹写真，小坡解与竹传神者是也。”此处指竹石画。见《画继》卷三。北京： 人民美术出版社，1964年。第25页。
② 本文所论晚明指万历元年(1573年)至崇祯十七年(1644年)，包括万历、泰昌、天启、崇祯四朝，共71年。
③ 关于表一、表二，特作相关说明如下： 1.本文主要统计明万历至明亡之前的作品，所以不在这一时间范围内的作品通常不予收录，如侯甸撰《西樵野记》中有“葛棠裂画女之怪”情节，但其成书于嘉靖时，故不列入本文讨论范围。2.李玉撰《长生像》系明末清初戏曲，未能确定具体创作时间，也未列入。3.除去表中所列，晚明也另有作品提及“行乐”二字，如《醒世恒言》卷七《钱秀才错占凤凰俦》：“前日女婿上门，他举家都看个勾，行乐图也画得出在那里。”见《醒世恒言》，北京： 人民文学出版社，1956年，第148页。此篇虽提到“行乐图”，但无相关情节，故未列入。4.本文以《杜丽娘记》作为《牡丹亭》取材的蓝本，参考了向志柱：“《牡丹亭》蓝本问题考辨”，《文艺研究》3(2007)： 72—78；周明初：“《牡丹亭》蓝本为《杜丽娘记》补说”，《文艺研究》1(2020)： 121—131。周明初认为《杜丽娘记》是明代正德至嘉靖年间作品。本文采纳周明初之说，故表一中未将《杜丽娘记》列入。5.表一、表二“备注”所列为本文所依据的晚明小说戏曲版本，除特别注明外，以下涉及的小说戏曲作品引文皆据表一、表二“备注”所列版本。
④ 《醒世姻缘传》的成书年代说法不一，从小说文本、叙述口气来看，似为明末人所撰。参见金性尧：“醒世姻缘传·序”，《醒世姻缘传》。上海： 上海古籍出版社，1981年。卷首。
⑤ 《玉环记》有三种明代刊本，一是万历金陵富春堂本，题《新刻出像音注唐韦皋玉环记》，四卷三十四出，日本京都大学藏，《日本所藏稀見中国戏曲文献丛刊》第一辑第十一册据以影印；二是万历间慎馀斋刊本，题《韦凤翔古玉环记》，署名“玉峰如如子校”，二卷三十二出，国家图书馆藏，《古本戏曲丛刊》初集据以影印；三是明末汲古阁原刻本及《六十种曲》本，二卷三十四出，未标作者。从文字内容来看，明末汲古阁原刻本及《六十种曲》本《玉环记》与万历金陵富春堂本应为同一版本系统。此据《六十种曲》本。
⑥ 本文所论“写真”也包括人们在去世后所画的画像，《士风录》卷十四《遗像曰真》云：“今称祖先遗像曰真，描写遗容曰写真。”见清代顾张思撰，曾昭聪、刘玉红点校： 《士风录》。上海： 上海古籍出版社，2015年。第334页。为死人绘制遗容有时称为画“喜神”，《醒世姻缘传》第十八回中，描述了晁源请画士为刚去世的父亲画“喜神”的情节。有时也称为“传神”，《金瓶梅》第六十三回提到李瓶儿死后，西门庆请画师韩先生给瓶儿绘遗容：“因见韩先生旁边小童拿着屏插，袖中取出描笔颜色来，花子由道：‘姐夫如今要传个神子？’”见《金瓶梅》(台北： 东大图书公司，1979年)第597页。
⑦ 《新刻洒洒篇》卷五“行乐图”提到，画者因不满某人出价过低而为其画了背像。这是事出有因的一个特例。见《新刻洒洒篇》，《明清善本小说丛刊初编》。台北： 天一出版社，1985年。第7辑。
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