孙 斌 张艳芬

　　本雅明在20世纪30年代，或者说，在他生命的最后几年里，面对这个时代所兴起的一种新的传播形式即信息，流露出了对经验的忧虑。①就经验是一个到处得到使用并因此而为我们所熟知的概念而言，我们似乎很能明白本雅明的忧虑意味着什么。然而，事情毋宁是反过来，即，正是我们对这个概念的熟知使我们不能明白本雅明的忧虑，因为，就像黑格尔说的那样，“一般说来，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的”(黑格尔 20)。至少就其作为一个哲学词汇而言，经验有着太多的不确定与不明晰之处，以至于奥克肖特慨叹道：“在所有哲学词汇当中，‘经验’是最难以驾驭的一个词语。每个鲁莽的作者如果试图使用这一词语来避免它所含有的模糊之意，那么他的这种作法是一种野心。”(奥克肖特 9)词汇是一个作者由以存在于世与返回自身的方式，因此，我们谨慎地把经验这个词的源始意义同本雅明及其时代的问题结合起来。我们这么做，不是因为我们知道这样就能避免奥克肖特所说的鲁莽与野心，而是因为我们不知道还有什么别的办法可以分担本雅明的忧虑——我们的时代依然弥漫着本雅明的忧虑，如果说这种忧虑没有加重的话。

一、记忆被废除了吗？

经验所指认的东西是极其广泛的，认识、情感、欲求等诸如此类在康德看来属于内心不同能力的东西现在恐怕都可以在一般的意义上被视为各种经验模式。事实上，康德本人也正是从经验开始他的批判哲学的研究的。我们知道，他的《纯粹理性批判》“导言”的开头就是：“我们的一切知识都从经验开始，这是没有任何怀疑的；因为，如果不是通过对象激动我们的感官，一则由它们自己引起表象，一则使我们的知性活动运作起来[……]那么知识能力又该由什么来唤起活动呢？所以按照时间，我们没有任何知识是先行于经验的，一切知识都是从经验开始的。”(康德 1)尽管康德接下来指出经验乃是复合物以便对其中的“我们固有的知识能力”(康德 1)方面作出阐述，但是他在这里把经验的首要方面指认为感官的激动对于我们来说却同样重要，因为把经验归结到感觉正是我们可以追溯到的一个古老传统。至少，亚里士多德就表示，“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明[……]动物在本性上赋有感觉的官能，有些动物从感觉产生记忆，有些则不能产生记忆[……]现在，人从记忆积累经验；同一事物的屡次记忆最后产生这一经验的潜能[……]经验为个别知识，技术为普遍知识，而业务与生产都是有关个别事物的；因为医师并不为‘人’治病，他只为‘加里亚’或‘苏格拉底’或其他各有姓名的治病，而这些碰巧都是‘人’。倘有理论而无经验，认识普遍事理而不知其中所涵个别事物，这样的医师常是治不好病的；因为他所要诊治的恰真是些‘个别的人’”(亚里士多德 1—2)。也就是说，一方面，尽管经验可以被归结到感觉，但是必须以记忆为中介，另一方面，经验所指向的东西是个别的，而不是普遍的。由以对经验作出基本刻画的这两个方面也构成了我们接近本雅明的经验概念的重要进路。

　　不过，这种接近只有在另一个问题得到处理之后才会成为可能，这个问题就是知识。我们发现，从亚里士多德到康德，经验都是在知识的标题下来加以讨论的。相应于这样的讨论，作为感觉与经验之间中介的记忆就被要求精确地再现前者所指向的可感物的性质。那么，知识是讨论记忆的唯一标题吗？要回答这个问题，恐怕首先要考察一下知识与记忆的关系，也就是说，知识是否需要或者说基于这种精确再现意义上的记忆。而考察的结果是，知识所需要或者说基于的乃是精确再现，而不是记忆，确切地说，不是与人的经验密切联系在一起的记忆。如果说精确再现与记忆的这种拆离在很长时间里似乎并不存在或者至少并不明显的话，那么作为这个时代的新的传播形式的信息改变了这一点。之所以这么说乃是因为，得到现代技术支持的信息，较之古老的记忆来说，能够完美地执行精确再现的任务以至于毋庸置疑地取代了曾经担负这项任务的记忆。事实上，我们看到，今天，就像庞德斯通说的那样，“智能手机把互联网的答案放到了你的手指下；在这种随时都能便利地获取答案的条件下成长起来的人，似乎有必要重新评估一下记忆事实的重要性了”(庞德斯通 17)。如果考虑到，一方面，互联网使得无论多么庞大的信息都能以数据的形式存储在云端，另一方面，像智能手机这样的移动终端可以随时随地便捷地获取这些信息，那么，在这种重新评估中，记忆似乎就成为了一件完全没有必要的事情。

　　而实验也证明，这的确是一件没有必要的事情。比如，我们看到，“2011年，哈佛大学的丹尼尔·韦格纳(Daniel Wegner)发起了一项实验，给志愿者看一份含有40桩琐事的清单——就是一些短句，如‘鸵鸟的眼睛比脑子大’。按照指示，每人要把所有这40句话输入计算机。一半的志愿者被要求记住这些事实，而另一半没有被这样要求。此外，有一半的人了解自己的工作将被存储在计算机上，而另一半则被告知任务完成后输入内容会被即刻清除。随后，志愿者接受了跟所输入事实相关的测验。按指示被要求记住信息的人得分并不比另一半人更好，但那些认为自己的工作很快就会被清除的人得分就比另一半人高得多。因此，分数高低与是否试图记住事实无关”(庞德斯通 20—21)。这个实验表明，能否记住这些琐事的决定性因素不是志愿者是否想要记住它们，而是他们是否知道它们得到外部存储。一旦他们或者说他们的大脑得知要记住的这些事实可以在计算机上得到存储，那么大脑会自动地把这项工作交给计算机；反过来，如果大脑知道，除非自己记住，否则所记的内容将会被清除，那么大脑就会积极地把这项工作承担起来。所以，实验的结论是：“能在网上找到的信息，大脑会自动遗忘。”(庞德斯通 21)简单来说，精确再现是知识曾经需要记忆的理由，同时也是它现在不再需要记忆的理由。这意味着，如果记忆在知识的标题下来讨论，那么记忆将会不可避免地被取消和废除。

　　记忆的这种困境或者毋宁说绝境逼迫我们从前面所提及的那种拆离来作出考虑。杜威没有看到，可能也没有想到，记忆会在云端信息的时代陷入如此不堪的境遇，不过这并不妨碍他注意到这种拆离并进而指出一个事实，即，知识不仅不是讨论记忆的唯一标题，而且甚至也不是主要标题。他一方面接过了从亚里士多德以来的那个传统，即把经验同记忆联系在一起，他说：“人之所以不同于较低的动物，乃是因为他保存了他过去的经验。过去发生的事情在记忆中又活了起来。”(Dewey 80)另一方面，他又明确摒弃了这个传统将记忆置于知识的标题下来讨论的做法，他说：“然而，记忆的复活很少是照实的。我们自然记得那使我们感兴趣的东西，因为它使我们感兴趣。过去之所以被回想起来，不是因为它本身，而是因为它加到现在上去的东西。因此，首要的记忆生活与其说是知识的和行动的，不如说是情感的。”(Dewey 80)唯其如此，记忆的生活或者说过去的经验就不是精确的再现，而只是出于兴趣和情感编织出来的故事和戏剧，即杜威说的：“既然人之所以复活他过去的经验乃是因为兴趣，即那种被加到现在否则就空虚的闲暇之上的兴趣，那么原初的记忆生活乃是一种幻想和想象，而不是精确的回想。毕竟，它只算作是故事、戏剧。”(Dewey 81)这样的故事和戏剧，就其是幻想和想象而言，显然不像知识的标题下所讨论的东西那样现实，但它们却是一个集体由以成为一个集体的情感纽带和社会规范。杜威进一步说道：“[……]故事变成了社会的遗产和财产；哑剧发展为规定的仪式。[……]诗歌固定下来并系统化。故事变成社会规范。再扮演情感上重要经验的原始戏剧被制度化为祭仪。”(Dewey 84)简单来说，像故事这样在记忆中得到保存的经验，给出了一个集体得以被刻画为这个集体的某样东西，而这样东西是知识所无法给出的——知识给出的是普遍的而非个别的东西。

　　这样东西被本雅明考虑为传统，他说：“记忆创造了传统的链条，它使发生的事情代代相传。[……]一个故事系着下一个故事，正如伟大的特别是东方的讲故事的人向来表明的那样。每一个故事中都有一个谢荷拉查德，每当她的叙述停下之际她就记起新鲜的故事。”(Benjamin 98)既然发生的事情是在记忆中代代相传的，那么它们就只是故事，并且正因为是故事，它们得以在代代相传中不断生成新鲜的故事——或者毋宁说，不是“生成”，而是“记起”，因为这一切从头到尾都是在记忆之中发生的。杜威意义上的回想所指向的东西是可能，甚至可以说是一定会被我遗忘的，因为那些东西就其仅仅联系于公共的或者说外在的知识和行动而言，与我这个个人无关。记忆则不同，它是我由以成为这个个人的东西，因此，它无法被我遗忘，正如我无法不是作为这个个人的我。换句话说，我以知识和行动的方式所占有的东西都可能或者说一定会失去，但只要我还是我，那么有一样东西是我至死都不会失去的，这就是记忆。唯其如此，本雅明借着援引帕斯卡给出了他的断言：“‘没有人，’帕斯卡说，‘死的时候是如此之贫穷以至于他身后什么也没有留下。’记忆无疑也同样如此——尽管它们并不总是能找到后嗣。”(Benjamin 98)之所以不贫穷，乃是因为，任何一个个人都是携着记忆中满满的一生经验死去的。而且，这样的个人，亦即那在口口相传的故事中度过一生的个人所拥有的经验并不是孤独的，而这完全是由于讲故事的人的缘故——“因为他当然追溯整个的一生(附带提及，这个一生不仅包含他自己的经验，而且包含不少他人的经验；讲故事的人把他从传闻中得知的东西归为他自己的)。他的天赋便是叙述他的一生的能力；他的特性便是能够说出他的全部的一生。讲故事的人： 他是能够让他生命的灯芯被他故事的柔软火焰完全燃尽的人”(Benjamin 108-109)。恐怕正是本雅明这里所说的讲故事的人，使我们明白了前面援引的杜威的那个判断，即“故事变成社会规范”。

　　故事之所以变成社会规范，不是因为它们成为了得到颁布的条文，而仅仅是因为有人还一直在讲述它们；讲故事的人的记忆中所保存的他自己的经验其实就是那个集体的经验，他以他的一生来做这件事情——这恐怕也是本雅明借着他描述的讲故事的人的天赋所道明的东西。事实上，本雅明直接就说：“经验确实是一桩传统的事情，既在私人的生活中也在集体的生存中。”(Benjamin 157)而经验之所以可以在讲故事的人那里编织自身，并进而在故事的口口相传中成为规范和传统，乃是因为故事能够以本雅明所说的“有所指教”的方式使人受益并得到规范。本雅明这样写道：“故事或公开或秘密地包含有用的东西。在某一情形中，这种有用性可能是道德上的；在另一情形中，是实用的建议；还有的情形中，则是谚语或格言。在每种情形中，讲故事的人都是一个对于他的读者来说有所指教的人。但是，如果今天‘有所指教’开始变得过时，那么这是因为经验的可传性正在降低。结果，我们对于自己和他人都无所指教。毕竟指教更多地不是对于问题的回答，而是关于一个正在展开的故事如何延续的建议。[……]讲故事的艺术正在走向它的尽头[……]。”(Benjamin 86-87)这是令人遗憾和极其悖谬的，亦即，就在我们借着本雅明的分析弄清楚杜威所考虑的故事如何变成社会规范的时候，却发现这样形成的社会规范在今天已经由于讲故事的艺术的失去而变得无效了。事实上，我们很容易看到，庞德斯通所说的“能在网上找到的信息”正是包含各种各样的指教，这些指教比本雅明所列举的还要多、还要广，它们形成了处理各种相应事务的规范。然而，不同的是，这些东西既不来自任何一个追溯其自身经验的个人，也不去向任何一个发展其自身经验的个人——人们无需也不必如此追溯和发展，因为那些东西没有也不会进入记忆。作为结果，本雅明所说的问题在今天会得到无比迅速而有效的回答，但是恐怕不会再有任何故事可以得到展开乃至延续了。

　　换句话说，尽管，如前所述，精确再现与记忆可以拆离开来，并且这种拆离在杜威那里得到了辩护，但是现在，这种诉诸情感的记忆似乎随着它所复活的经验和编织的故事的走向尽头而走向尽头了。记忆的这次走向尽头无论如何比它在知识的标题下所遭到的那次取消和废除要更为严重，也更令人忧虑——这种忧虑对于本雅明来说同时就是对经验的忧虑。

二、信息是如何运作的？

记忆的两次致命危机特别是第二次所引发的经验和传统的困境，逼迫我们不得不对造成这些令人忧虑的情况的原因作出追问和思考。就其直接性和现实性而言，这个原因恐怕就是我们前面讨论的信息。信息旨在揭示事情的本质，而讲故事的人及其故事无疑会由于粘附于其中的个人经验而遮蔽事情的本质，或者至少使事情无法得到透彻的说明。这就是本雅明所比较的：“讲故事不像信息或者报道那样旨在传达事情的纯粹本质。它使事情沉浸于讲故事的人的生命中，以便为了把事情从他身上再次拿出来。因此，讲故事的人的印迹粘附于故事上，其方式就如同陶工的手印粘附于陶土器皿上。”(Benjamin 91-92)既然如此，那么为了获得事情的纯粹本质和透彻说明，信息必须终结故事。事实上，本雅明正是在这个线索上对信息运作的实质作出了考察。尽管他当然不知道信息后来会随着网络技术而发展成比如庞德斯通所描述的那种状态，但是他的这些考察却使我们看到了这种状态的真实根源。他这样说道：“[……]我们承认，随着以印刷出版为其在高度发达资本主义中最重要工具之一的中产阶级的完全控制，一种传播形式出现了[……]这种新的传播形式就是信息。[……]然而，信息要求即时的可验证性。首要条件是它显得‘就其本身而言是可以理解的’。[……]听似合理对于信息来说是不可或缺的。由于这一点，信息证明与讲故事的精神不相容。如果讲故事的艺术变得稀有，那么信息的散播在这种情况中起着决定性的作用。每天早晨我们都能看到全球的新闻，但却缺乏值得注意的故事。这是因为没有哪件事来到我们身边不是已经得到了透彻的说明。换句话说，到现在，任何事情几乎都不益于讲故事；几乎一切东西都有益于信息。”(Benjamin 88-89)在这里，使记忆和经验遭受致命打击的原因得到了揭示，这就是信息的即时可验证性，或者简单地说，即时性。事情的本质和透彻的说明现在都归诸即时性之下，因而不仅没有任何东西会被遮蔽，而且也没有任何东西会被延迟。

　　本雅明在比较信息的即时与故事的延迟时这样说道：“信息的价值无法活过它为新的那个瞬间。它只活在那个瞬间；它必须把自己彻底交付给那个瞬间，并且抓紧时间向那个瞬间说明自己。故事则不同。故事并不耗尽自身。故事保存和集中它的力量，并能够甚至在很长时间之后释放。”(Benjamin 90)如果结合前面所说的“全球的新闻”，那么可以说，在这里，信息之所以无须也无法延迟，乃是因为它在它存活于其中的那个瞬间完成了对全球的透彻说明，或者说反映。信息的这种运作，仿佛使人的中枢神经系统在瞬间延伸到全球，并就在这个瞬间获得了对于全球的整体印象。在这一点上，热衷于讨论人的延伸的麦克卢汉为我们提供了更为生动的描述，他说：“电子时代一个主要的侧面是，它确立的全球网络颇具中枢神经系统的性质。我们的中枢神经系统不仅是一种电子网络，它还构成了一个统一的经验场。正如生物学家所指出的，大脑是各种印象和经验相互作用的地方，印象和经验在此相互交换、相互转换，使我们能作为整体对世界作出反映。”(麦克卢汉 428)尽管这里所说的和印象彼此交换及转换的经验与讲故事的人的意义上的经验并不相同，甚或正好相反，但是，显然，这种经验模式成为讲故事的艺术走向尽头之后的基本经验模式——或者，毋宁反过来，正是对这种经验模式的追求以及与之相应的技术发展把讲故事的艺术带到了尽头。作为结果，这种诉诸中枢神经系统的延伸的经验被等同于信息，相应地，经验的获得被等同于信息的贮存，确切地说，即时而整体的贮存，因为只有这样，故事的延迟才能被完美地剔除——反讽的是，这种剔除恐怕也正是对本雅明所考虑的经验的剔除。对此，麦克卢汉的表述是：“既然我们的新兴电力技术并不是肢体的延伸，而是中枢神经系统的延伸，所以我们把一切技术——包括语言——看成是加工经验的手段，看成是贮存和加快信息运动的手段。”(麦克卢汉 423)在这个意义上，前面提及的本雅明的那个判断“几乎一切东西都有益于信息”可以被进一步解读为“几乎一切东西都有益于信息的贮存和加快”。接下来，如果考虑到麦克卢汉所说的“和经验相互作用”的“印象”在哲学以及心理学上得到的界定和比较，那么可以说，这个进一步解读甚至并不仅仅是技术层面上的。

　　之所以这么说，是因为信息的贮存及其运动的加快现在已经达到了这样一种程度，即，曾经被作出并被坚持的那种关于印象和观念的区分变得不再必要了——因为即时性使得一切东西都可以直接呈现于心灵。比如，我们知道，休谟非常明确地表示：“人类心灵中的一切知觉(perceptions)可以分为显然不同的两种，这两种我将称之为印象和观念。两者的差别在于： 当它们刺激心灵，进入我们的思想或意识中时，它们的强烈程度和生动程度各不相同。进入心灵时最强最猛的那些知觉，我们可以称之为印象(impressions)；在印象这个名词中间，我包括了所有初次出现于灵魂中的我们的一切感觉、情感和情绪。至于观念(idea)这个名词，我用来指我们的感觉、情感和情绪在思维和推理中的微弱的意象[……]”(休谟 13)然而，随着中枢神经系统的延伸，我们对于一切的遭遇从未像现在这样强烈和生动，以至于休谟这里所区分的作为“微弱的意象”的观念几乎没有存在的必要了——因为一切都已成为了印象。作为“最强最猛的那些知觉”的印象是当下直接的东西，它不需要以思维和推理为中介，并且特别不需要以记忆为中介——不管这个记忆是杜威区分的知识和行动意义上的还是情感意义上的。事实上，我们不难发现，庞德斯通说的“能在网上找到的信息”所给予我们的正是这样的印象。而本雅明，尽管对网络技术一无所知，却早已在他所关注的印刷出版中发现了这一点，即，信息给予我们印象，而印象在它即时地、直接地、强烈地、透彻地向心灵呈现自身的同时，把经验和传统隔离出去了。本雅明这样说道：“如果印刷出版的意图乃是使读者把它所提供的信息同化为他自己经验的一部分，那么它是不会实现它的目的的。但它的意图正好相反，并且已经得到了实现： 把所发生的事情同它能于其中对读者经验产生影响的领域隔离开来。新闻信息的原则(新闻的新鲜感、简洁度、可理解性，以及尤其是，单个新闻条目之间没有联系)为此做出的贡献同页面排版以及文章风格所做的贡献一样大。[……]信息同经验隔离开来的另一个原因是，前者进入不了‘传统’。”(Benjamin 158-59)简而言之，本雅明对印刷出版所作的这些分析透露了一个事实，即，信息的运作乃是以即时提供直接印象的方式隔离经验和传统。

　　到这里，可以说，无论从哪个层面上来讲，本雅明所说的经验似乎都被信息不可避免地终结了。然而，事情恰恰也正是在这里出现了转机。休谟大概不会想到，印象有可能会如此之强烈和生动，以至于对它以最强最猛的方式进入其中的意识，形成挑战和威胁。而本雅明正是在这一点上作出了考察。他说：“在弗洛伊德看来，意识[……]却有另外一种重要的功能： 防止刺激。‘对于一个活的有机体来说，防止刺激是一个几乎比接受刺激更为重要的功能；防护屏配有其自身的能量储备并且必须首先努力保护能量转换的特殊形式，这些在防护屏中起作用的形式抵御着外部世界中运作的过多能量的影响，这些影响倾向于潜能的均衡并因而倾向于破坏。’来自这些能量的威胁乃是震惊的一种。”(Benjamin 161)这意味着，信息给予我们的印象，就其如本雅明所描述的那样是新鲜、简洁、可理解的而言，乃是建立在这样一个前提之上的，即，意识凭借其防护机制而没有遭到外部世界的过多能量的破坏，或者简单来说，没有遭到震惊的破坏——一旦遭到破坏，那么意识尺度上的新鲜、简洁以及可理解性就荡然无存了。然而，对于印象来说，这样的前提恰恰是不存在的，亦即，这样的防护恰恰是遭破坏的。对此，本雅明随后对比性地援引瓦莱里的分析作出了阐述：“‘人的印象和感觉’，瓦莱里写道，‘实际上应归入惊奇的范畴；它们是人身上的一种不足的证明[……]回想乃是[……]一种基本的现象，它旨在给我们以时间来组织我们原先所缺乏的对于刺激的接受’。对于震惊的接纳由于应付刺激的训练而获益，而且，如果需要的话，梦和回想也可以被征募。”(Benjamin 161-62)言下之意，印象突破了意识的尺度，并因此而必须归于震惊。弗洛伊德与瓦莱里的这种关联某种意义上源于本雅明自己在大城市的生活经验，这就如同基洛赫所说的：“[……]本雅明毕生对大城市的强烈迷恋导致其大量著作是用于阐明现代都市生活的独特经验和集中趋势：‘震惊’、加速度和过度刺激，碎片感、迷失方向……”(Gilloch 7)无论如何，如果印象是在震惊而不是在意识的标题下得到讨论的话，那么那种与信息联系在一起的事情的本质或透彻的说明就消失不见了，因为震惊意义上的印象恰恰不是即时的和直接的，而是必须，就像瓦莱里说的那样，通过回想来组织对它的接受。就此而言，经历了致命危机的记忆似乎获得了某种得救的契机。

　　这个契机存在于与意识不同的另一个系统中。本雅明援引并分析道：“[……]‘意识和留下记忆印迹乃是同一个系统中彼此不相容的两个过程。’毋宁说，记忆碎片‘在留下它们的事件永远进入不了意识的时候常常是最有力和最持久的’。用普鲁斯特的术语来说，这意味着，只有那些尚未被明确地和有意识地经验到的东西，那些尚未作为经验发生在主体身上的事情，才能成为非意愿记忆(mémoireinvolontaire)的一个组成部分。根据弗洛伊德，‘作为记忆基础的永恒印迹’对刺激过程的贡献，乃是为那必须被认作不同于意识的‘另外系统’所保留的。”(Benjamin 160-61)那些没有进入意识或者说意识无法接受的东西，以记忆碎片的方式在有别于意识的另外系统中持久地活跃着，这个另外系统就是普鲁斯特这里说的非意愿记忆。并且，正是这种使记忆碎片或者印迹持久活跃的非意愿记忆，为非即时的震惊印象提供了对之加以组织接受的时间，这个时间很大程度上也就是经验在主体身上生成的时间——因为经验缺乏由以即时生成的即时印象。那么，非意愿记忆究竟是怎样的，以至于可以担当如此重任？本雅明写道：“对于普鲁斯特来说，柏格森理论的纯粹记忆变成了非意愿记忆。普鲁斯特使这种非意愿记忆直接面对一种意愿记忆，后者服务于理智。其巨著的头几页就被用来澄清这种关系。在提出这个术语的反思中，普鲁斯特告诉我们，多年来，他对毕竟在那儿度过一段童年时光的贡布雷镇的回忆是多么贫乏。一天下午，(他后来常常提及的)一种叫作玛德琳的蛋糕的味道把他带回过去，然而，在那之前，他一直受限于一种服从注意力要求的记忆的提示。他把这叫作意愿记忆，而它的特点正是在于，它所给出的关于过去的信息并不保有过去的印迹。”(Benjamin 158)意愿记忆之所以服务于理智，乃是因为，它的功能仅仅在于为注意力指向某样东西给出提示，而这种提示跟被指向的东西是否属于过去并无关系。简单地说，意愿记忆使过去的东西离开过去，从而作为一种不带有过去印迹的东西置身于注意力的面前——此时这样东西无非是关于过去的信息。作为结果，我们没有也无法以这样的记忆回到过去，而这样的记忆也因此而对我们显得贫乏。改变这种状况的是非意愿记忆，它并不使我们的注意力获得关于过去的信息，而是把我们带回过去，就像关于玛德琳蛋糕的记忆把普鲁斯特带回过去那样。

　　也就是说，震惊印象因为有着过多的能量，所以打破了意识的防护机制，并进而打破了信息的即时运作。这样一来，由即时信息和直接印象所形成的对于经验和传统的隔离就发生了松动，人们从而被非意愿记忆带回过去。一个人的非意愿记忆就如杜威所说“保存了他过去的经验”，而不是保存了他的注意力指向的提示。当然，在这一点上，本雅明给出了比杜威更多的考察与阐明。

三、经验变得贫乏了吗？

然而，这似乎并不能缓解本雅明对经验的忧虑。之所以这么说，是因为非意愿记忆并不是一件容易的事情。基洛赫在解读本雅明对普鲁斯特的评论时这样说道：“非意愿记忆乃是一种将私密的、迷人的经验概念化的企图： 最为琐碎和短暂的感觉的力量——普鲁斯特的例子包括玛德琳蛋糕浸在茶里的气息与味道以及各种灌木和花朵的气味——出乎意料和难以言明地唤醒对童年经验的长期休眠的记忆。”(Gilloch 218)将私密而迷人的经验概念化，或者说，将琐碎而短暂的感觉把握住，这是一种本领。我们在玛德琳蛋糕上看到了普鲁斯特对这种本领的谙熟和运用，但是这并不意味着任何一个人都可以毫不费劲地拥有这种本领。事实上，在本雅明看来，这种本领很大程度上归属于讲故事的艺术，可是我们知道，本雅明认为“讲故事的艺术正在走向它的尽头”。他写道：“信息对更为古老的叙事的取代[……]反映了经验的日益萎缩……故事使自己嵌入讲故事的人的生活中，以便把自己作为经验传给那些听故事的人。故事因而承载着讲故事的人的标记，就如同陶土器皿承载着陶工之手的标记。普鲁斯特的八卷本著作表达了一个想法，即它要把讲故事的人的形象努力地恢复给现在的一代人。普鲁斯特以宏伟的一致性来承担这项任务。这从一开始就使他潜心于以复活他自己的童年为首要工作。在说问题能否得到根本解决乃是运气之事时，他充分展示了它的困难。他结合这些反思铸造了非意愿记忆这个措辞。”(Benjamin 159)在这里，这个曾在《讲故事的人》中出现的陶器之喻同普鲁斯特的工作联系在了一起。尽管普鲁斯特在他的工作中提出了非意愿记忆，但是若要以这种本领来恢复讲故事的人的形象，恐怕希望渺茫，因而只能像普鲁斯特说的那样交付给运气。惟其如此，直到1939年，我们还是可以从以上这些出自《论波德莱尔的几个主题》的文字中读到本雅明至少从1933年的《经验与贫乏》就开始表达出来的对经验的忧虑。他在那里写道：“谁都很清楚，什么叫经验： 总是年长者把它们传给年轻人。[……]而现在这些都哪儿去了？哪儿还有正经能讲故事的人？[……]又有谁愿意试图以他的经验来和年轻人沟通？没有了。很清楚，在经历过1914—1918年的这一代人身上，经验贬值了，这是世界史上一次最重大的经历。”(本雅明 252—53)这段描述经验随着第一次世界大战而发生显著贬值的文字，几乎一字不差地再次出现在1936年的《讲故事的人》中。

　　因此，必须考虑其他的可能，也就是说，考虑除非意愿记忆或者讲故事艺术之外的其他可能。那么，这个考虑从何处入手？就前面关于信息和故事的讨论而言，这个考虑可以继续从震惊这一对信息的即时运作的破坏入手。只不过，现在，随着讲故事的艺术的衰落，事情不在于比如“抒情诗如何能够把一种以震惊经验为其标准的经验当作它的基础”(Benjamin 162)，而在于一种新的震惊形式。本雅明以照相机和电影来考虑这种新的震惊形式，他说：“现在手指的轻按就足以把一个事件固定为无限的时段。可以说，照相机给出了死后震惊的瞬间[……]因此技术使人的感觉中枢服从于一种复杂的训练。这一天到了，即，电影满足了对于刺激的既新且急的需要。在电影中，以震惊为其形式的知觉被确立为一种正式原则。”(Benjamin 175)在这里，曾经同为信息的反面的非意愿记忆和震惊被剥离开来了，而这两者之前在故事中某种意义上可以说处于平衡状态。本雅明也明确承认，像照相机和电影这样新的震惊形式扩大了意愿记忆的范围，“如果我们把灵韵指定为一种精于非意愿记忆并倾向于紧紧环绕知觉对象的联想，那么它在实用对象情形中的类似物就是留下熟练双手印迹的经验。建基于照相机使用以及后来类似机械装置使用之上的技术扩大了意愿记忆的范围；借助这些装置，它们使得这样一件事情成为了可能，即一个事件随时都能在视听方面得到永久记录”(Benjamin 186)。不难发现，由照相机等装置所引发的意愿记忆的这种扩大从另一个方面来说就是非意愿记忆的衰退，这种衰退同时也是灵韵的衰落。我们知道，就在本雅明写作《讲故事的人》的1936年，他还写作了《机械复制时代的艺术作品》，他在后者中专门讨论了灵韵的衰落以及之后的情形。两者形成了一种对照，即本雅明在为经验忧虑的同时也在思考和寻求出路，而这种出路正是建立在他自己对灵韵的拆除之上的，换句话说，他无非是要以他对灵韵的衰落的分析来告别讲故事的艺术以及非意愿记忆。所以，难怪伊格尔顿要说：“然而，具有讽刺意味的是，在《讲故事的人》中，本雅明却大力赞扬了他用另一只手拆除的灵韵。故事或民间传说就是这一灵韵的光源，因为它散发着睿智的回忆之光，闪耀着连绵不断的传统所积累的成熟‘经验’之辉。”(伊格尔顿 78)如果说本雅明在1936年指出“讲故事的艺术正在走向它的尽头”，并在同一年开始探索灵韵衰落之后的状况，那么1939年借着非意愿记忆对普鲁斯特的任务——即努力恢复讲故事的人的形象——所作的分析则告诉我们，讲故事的艺术已经抵达了它的尽头，并且已经有一段时间了。

　　这些工作足以使本雅明摆脱普鲁斯特对意愿记忆的抱怨或者说对灵韵衰落的不满而继续前行。“普鲁斯特抱怨他的意愿记忆所呈现给他的威尼斯意象贫瘠而缺乏深度，他注意到‘威尼斯’这个词使得丰富的意象对他来说像照片展览那样索然乏味。如果说从非意愿记忆所升起的意象的区别性特征是在意象的灵韵中被看到的，那么摄影术就定然密切关联于‘灵韵衰落’的现象。”(Benjamin 187)不过，要摆脱普鲁斯特的抱怨或不满恐怕首先要弄清楚它们究竟意味着什么。对于这个问题，伊格尔顿的分析或许提供了线索，他说：“在感知过程中，只有那些不能被意识警觉记录的刺激才会进入大脑的无意识层面，并留下记忆的印迹；而这些记忆印迹一旦被激活，则成为灵韵的根源。因而，充分清醒地‘亲历’某一事件，避开刺激的震撼，而非让刺激渗入大脑深处，其实对‘灵韵’伤害极大，正如凶残者之于浪荡子，机械复制品之于‘真品’。”(伊格尔顿 45)在这里，伊格尔顿似乎并没有比前面关于意识防护机制的讨论说出更多的东西，亦即，非意愿记忆未被意识警觉记录从而进入无意识的层面，这不同于避开震惊的意愿记忆在意识层面上的清醒亲历。然而，如果我们考虑到前面提及的两点，即照相机和电影既属于震惊形式又属于意愿记忆，那么就必然得出结论说，照相机和电影尽管是意愿记忆，但是就其为震惊形式而言却又和非意愿记忆一样，如伊格尔顿所描述的，“让刺激渗入大脑深处”。这样一来，机械复制品就其作为复制作品缺乏真品“在它碰巧所在的那个地方的独一无二的存在”(Benjamin 220)而言，的确异于真品并伤害了灵韵，但是，就其可以作为震惊作品“进入大脑的无意识层面”而言，却又像真品那样“留下记忆的印迹”从而“成为灵韵的根源”。因此，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的工作与其说是对灵韵衰落之后的状况的考察，不如说他现在无需灵韵概念也可直接考察比如电影这门震惊艺术在无意识层面的运作了——尽管这门震惊艺术就是一门机械复制的艺术。

　　事实上，本雅明正是继续援引弗洛伊德的无意识理论来对电影展开分析。他说：“电影丰富了我们的知觉领域，其方法可以用弗洛伊德的那些理论来阐明。50年前，一个口误或多或少未加注意地被放过了。只有在例外的情况下，这样的口误才会揭示一次表面上看似按照正常程序进行的对话的深度之维。自《日常生活的精神病理学》以来，事情发生了改变。这本书使得此前一直在知觉的宽阔河流中不被注意地漂浮的东西分离出来并成为可分析的。对于视觉以及现在还有听觉的全部范围来说，电影带来了一种相似的统觉深化。”(Benjamin 235)如果是这样的话，那么电影更多地乃是在无意识层面上改变和深化我们对事物的知觉方式，而不是仅仅为我们提供普鲁斯特意义上的服务于理智的意愿记忆的材料。比如，就视觉方面而言，即便说电影是一种对于实在的再现，这种再现也是对实在的渗透与重组——在这个意义上，电影就像杜威所描述的记忆一样，并不提供知识所要求的精确再现。对此，本雅明通过比较绘画和电影对实在的再现作出了阐释：“画家在他的作品中与实在保持一段自然的距离，而摄影师则深深地渗透到了实在的织体之中。他们获得的画面极其不同。画家的画面是一个总体的画面，而摄影师的画面则由按照新的法则装配起来的多重断片所组成。因而，对当代人来说，电影对实在的再现有着画家的再现所无法匹敌的重要性[……]”(Benjamin 233-34)。也就是说，如果说画家让我们看到了我们由于种种原因而没有看清或看到的东西，那么摄影师让我们看到了我们从未也无法看到的东西——当然，这一切都是就肉眼而言的。简而言之，电影再现的实在并不是已然存在于某处的现成的东西，而是需要“按照新的法则装配起来”的不现成的东西。那么，这个新的法则是什么？不管是什么，它服务于无意识层面上的知觉，亦即，根据它所装配起来的东西构成了一个为无意识所渗透的空间——一个永远无法为有意识的探索所触及的空间。本雅明这样陈述道：“借助特写镜头，空间扩大了；借助慢镜头，运动延长了。快照的放大照片并不是简单地使尽管不清晰但无论如何看得见的东西变得更加确切： 它揭示了题材的完全新的结构形成。因此，慢镜头也不仅呈现了为人熟悉的运动性质，而且揭示了其中完全不为人所知的性质，‘它们远不像受阻的快速运动，而是产生了异常滑行、漂浮、超自然移动的效果。’显然，一种不同的自然对着摄影机而不是肉眼打开了自身——只是因为人有意识地探索的空间被无意识地渗透的空间所取代了[……]摄影机以其下降和上升、中断和隔离、延伸和加速、放大和缩小的办法来进行介入。摄影机把我们引入无意识的光学，就像精神分析把我们引入无意识的冲动。”(Benjamin 236-37)本雅明这里的陈述也许会遭到质疑，即，摄影机的这些操作方式及其拍摄手法都可以在技术上得到透彻的说明，因此根本不需要再借助比如弗洛伊德的精神分析理论从无意识来解释。本雅明当然明白这一点，不过他的重点并不是在这里，亦即，他的那些无意识层面上的分析并不是指向摄影机的操作方式及其拍摄手法，而是指向它们所提供的影像借助深化人的统觉而在人们心理上产生的效果——“异常滑行、漂浮、超自然移动的效果”就是这样的心理效果。

　　如果是这样的话，那么“对着摄影机而不是肉眼打开了自身”的东西，从根本上来说恐怕就不是造成某种视觉效果的景象——不管这样的景象看似平常还是非同寻常——而是产生某种心理效果的“无意识的冲动”。我们无从知晓，对于本雅明来说，电影是否可以借此而成为这个时代复活或者说策动经验的新的力量。在这一点上，对电影抱有可疑乐观态度的本雅明并没有直率地表达自己的态度。不过，斯蒂格勒的态度倒是直率的，在他看来，从心理效果上作用于人的情绪的电影使我们对生活重新有了期待。他这样说道：“电影的职责针对的是我们的烦恼，它将我们的烦恼转化为新的精力，转移了该烦恼的实体。针对我们周日午后‘什么也不想做’的那种可怕的、近乎致命的情绪，它做了一些事。电影使我们重新拥有了对某些事物的期待，这些事物总会到来，将要到来，将要来到我们身边，它们源自于现实生活： 也就是以非虚构性为特征的生活，是当我们走出电影放映厅的黑暗、陷入白昼的光明之后所处的那种生活。”(斯蒂格勒 11—12)可是，就在我们试图以这个态度来为本雅明的忧虑考虑出路时，我们突然发现电影在某种意义上已经死了，确切地说，在这个随时可以在移动终端上看电影的时代，斯蒂格勒描述的那种我们由以在走出黑暗与陷入光明之际重新期待生活的电影已经死了。这是因为，我们现在总在黑暗之中，或者说，总在光明之中——按照黑格尔的想法，这两者是一样的，其结果都是，什么也看不见。②

　　到这里，亦即到电影这里，由本雅明的忧虑所引发的这个关于记忆、信息以及经验的思考和追问不得不暂时中止了。这当然不是因为电影中止了本雅明所忧虑的经验的贫乏，尽管电影无疑在很大程度上使这种贫乏变得更为复杂了；而仅仅是因为，本雅明所熟悉或者说所理解的电影已经死了。③不过，这个电影已死无非意味着，随着无意识的光学而来的无意识的冲动已经渗透并作用于移动终端的每一个人的每时每刻。这迫使我们不得不就在中止的同时再次返回那些问题，亦即重新思考和追问记忆、信息以及经验对于生活在移动终端的人来说意味着什么，或者毋宁说，对于作为移动终端而生活的人来说意味着什么。这些问题本文或许已略有触及，但它们显然更适合在另一篇文章中得到充分的展开。

　　注释[Notes]

　　① 这种忧虑出现在《经验与贫乏》(1933年)、《讲故事的人》(1936年)、《论波德莱尔的几个主题》(1939年)等文献中。

　　② 黑格尔的原话是：“这个有视觉的人在纯粹光明中与在绝对黑暗中，皆同样什么也看不见[……]”(黑格尔 98)。

　　③ 对于电影之死的问题，学术界今天已经获得了一些值得注意的思考，比如保罗·谢奇·乌塞： 《电影之死： 历史、文化记忆与数码黑暗时代》，李宏宇译。桂林： 广西师范大学出版社，2011年；André Gaudreault， and Philippe Marion,TheEndofCinema?：AMediuminCrisisintheDigitalAge. Trans. Timothy Barnard. New York： Columbia University Press, 2015等。

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