前现代中国有没有悲剧，这是一个颇具争议的话题。但是，如果有人说前现代中国没有专门而系统的悲剧理论，提出反对意见的人恐怕不多。最先系统地阐述悲剧理论的中国学者无疑是王国维，他于1904年发表《〈红楼梦〉评论》，开创了中国悲剧理论之先河。然而，王先生的开山之作毕竟只是一篇长文，而且局限于对德国哲人叔本华一家之说的介绍和应用。时隔29年，朱光潜在法国完成其博士论文《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》(ThePsychologyofTragedy：ACriticalStudyofVariousTheoriesofTragicPleasure)。从该文的副标题中不难看出，朱光潜不像王国维那样只钟情于一家之说，而是全面考察从古至今的西方主要悲剧理论，博采众长，去伪存真，形成自己的学术观点，堪称中国悲剧理论史上的一座丰碑。1983年，人民文学出版社推出朱光潜博士论文的中文版，由当时在北京大学任教的张隆溪先生翻译，译文与原文一样流畅而不失典雅。更重要的是，朱光潜书中许多对西方悲剧理论的评述，至今仍然令人茅塞顿开，受益匪浅。
一
朱光潜在《悲剧心理学》里详尽讨论的第一位西方悲剧理论大师是古希腊哲人亚里士多德。众所周知，亚氏悲剧理论的一个重要组成部分是其著名的“净化说”。此前，柏拉图曾诟病悲剧引发怜悯之心，削弱人的斗志，建议将其逐出雅典城邦。亚里士多德不苟同老师的观点，反而认为悲剧能够陶冶性情，乃至教诲人生。他在《诗学》第六章里指出：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”(亚里士多德 63)亚氏的悲剧定义虽然简短，但仍然可以分为两个部分。前一部分由四个分句组成，阐述戏剧文学的整体特征。朱光潜《悲剧心理学》第二章讨论同一问题，只不过采用的视角不一样。具体地说，亚里士多德从认识论角度出发，区分了被模仿者和模仿者，前者是社会现实，后者是作家对该现实的模仿，带有主观色彩。有学者甚至认为，亚氏使用的古希腊词语“mimesis”在意义上更加接近“虚构”(make-believe)或“假装”(pretend)(Kaufmann 38)，这就愈发凸显艺术与再现对象的差别。朱光潜的出发点是心理学，强调艺术欣赏是不同于日常生活的特殊“审美经验”，悲剧也不例外。他说：悲剧中的痛苦和灾难绝不能与现实生活中的痛苦和灾难混为一谈，因为时间和空间的遥远性，悲剧人物、情景和情节的不寻常性质，艺术程式和技巧，强烈的抒情意味，超自然的气氛，最后还有非现实而具有暗示性的演出技巧，都使悲剧与现实之间隔着一段“距离”。(朱光潜 39)
朱光潜这里列举的诸种“距离化”因素正是亚氏所说的剧情安排和“装饰”的语言，只不过他比后者更加强调艺术作品的自足性，断言“以实际生活中所见的苦难来讨论悲剧，是完全错误的”(朱光潜 40)。究其原因，他以为生活中的悲剧会引发观者的后续道德行动，而作为艺术的悲剧却没有这种实用性，它只唤起康德所说的“超功利的观照”。
亚氏悲剧定义的后一部分涉及该类艺术的本质特征，强调“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”(亚里士多德 63)。这段译文出自当代学者陈中梅之手，与“疏泄”对应的词语是catharsis，张隆溪将其译为“净化”，他的译本在发表前得到了朱光潜本人的认可。从美学历史的角度看，这两种译法分别代表对亚氏悲剧定义的生理学和伦理学解读，朱光潜在《悲剧心理学》第十章里对它们作了详尽分析，似乎对这两大流派都持否定态度。与众多西方学者不同，他没有在“什么需要净化？”“如何取得净化？”的枝节问题上钻牛角尖，而是把“怜悯”和“恐惧”看作悲剧有别于其他文类的美学特征，并单独对其进行讨论，提出自己的独到见解。
亚氏提出的“怜悯”和“恐惧”或许是西方悲剧理论史上争议最多的两个概念。它们的确切含义是什么？两者之间的关系又如何？学者们众说纷纭，莫衷一是，朱光潜从接受美学角度提出自己的观点。在他看来，怜悯是关爱的流露，表示观众对悲剧人物遭受苦难感到“惋惜”。至于恐惧，它来自“某种压倒一切的力量”(朱光潜 84)。有评论家(如高乃依)认为，怜悯和恐惧是两种相互独立的情感，只需其中之一，便可产生悲剧效果。朱光潜持不同观点，认为怜悯和恐惧如果单独出现在一部作品中，就构不成悲剧。
我们不妨跟踪一下朱光潜关于怜悯和恐惧相互依赖的论述。苦难是悲剧所呈现的主要内容，在观看或阅读悲剧的特殊审美活动中，主体和客体融为一体，前者为后者的厄运感到同情和惋惜，朱光潜认为这是怜悯的核心要素。他说：
这种惋惜感在悲剧怜悯情感中占主要地位。不管你叫它“怜悯”或者“悲观”或者别的什么名字，它在大多数伟大悲剧里都是存在的。如果我们感觉不到这种东西，那么无疑就失去了最基本的悲剧精神。难道普罗米修斯的受难或考狄利亚之死不使我们深深感到惋惜吗？难道这种惋惜不是近于怜悯吗？(朱光潜 79)
然而仅仅有怜悯还不是真正的悲剧效应，它更接近于“秀美”，所以至多只能是“悲哀的秀美”，在这一情形中，审美对象往往显得娇小温顺，需要别人的呵护。索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》、欧里庇得斯的《伊菲革妮在奥利斯》以及拉辛的《贝蕾妮丝》都属于这一范畴。真正的悲剧除了要唤起观众对剧中人物的惋惜之情，还要赞美其坚毅不屈的精神。朱光潜认为后者也是“悲剧的基本成分之一”(朱光潜 83)。
那么悲剧主人公坚毅不屈之精神又来自何方？按照朱光潜的解释，这与悲剧所引发的“恐惧”感紧密关联。他在《悲剧心理学》里写道：
观赏一部伟大悲剧就好像观看一场大风暴。我们先是感到面对某种压倒一切的力量那种恐惧，然后那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度，在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力。简言之，悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。(朱光潜 84)
正如朱光潜自己稍后透露的那样，他对这一问题的看法源于德国古典主义美学家康德关于崇高的学说。康德在《判断力批判》中曾论及主体在面临巨大威胁时能够以相应的能量作出回应。悲剧情感的构成正是如此，主人公以非凡的毅力面对灭顶之灾，因而能够打动观众。朱光潜还借用英国著名学者布拉德雷的论述，将悲剧崇高之经验分为两个阶段。在第一阶段里，主体感到巨大灾难的压迫和威胁，觉得不可思议或难以接受。在第二阶段里，主体的活动从负面转向正面，势不可挡的崇高事物之出现“使我们的想象和情感也扩大或升高到和它一样广大。于是我们打破平日的局限，飞向崇高的事物，并在理想中把自己与它等同起来，分享着它的伟大”(朱光潜 86)。也就是说，审美经验中的崇高感是借助想象得以完成的。我们通过“共鸣”这一普遍心理机制，将自己等同于普罗米修斯、俄狄浦斯、李尔王、哈姆雷特等巨人般的悲剧人物，感受他们面对毁灭性打击时所表现出的伟大精神。即便如此，主人公的顽强抗争并非悲剧的全部内容，否则就跟英雄戏剧或英雄诗歌没有什么区别。朱光潜一再强调，仅仅有恐惧也不足以产生悲剧效应。悲剧人物的超常毅力的确令人钦佩，但我们仍然为他们的悲惨结局感到惋惜，这构成悲剧中不可或缺的“怜悯”感。广义的崇高缺少的正是这一元素，因而怜悯感标志着悲剧崇高的特殊性。
如前所说，朱光潜认为悲剧必须同时引发怜悯和恐惧，前者是观众和读者对受难人所流露出的惋惜之情，后者是舞台展现的灾难所造成的巨大压迫感，它能够激发非同一般的生命力，从而又“使我们振奋鼓舞”。如果仅从朱光潜列举的例子看，他为悲剧作出的定义不无道理。需要提醒的是，并非所有悲剧作品都像《被缚的普罗米修斯》《俄狄浦斯王》《李尔王》《哈姆雷特》那样让人振奋或令人鼓舞。例如阿瑟·米勒的名著《推销员之死》，主人公威利·罗曼一辈子庸碌无为，虚荣自爱，虽然他的自杀是为了家人能够过上更好的生活，但这部剧无论如何谈不上令人振奋。尤金·奥尼尔的《悲悼三部曲》更是如此，剧中孟南家族成员相互倾轧，先后自杀身亡，剩下女主角莱维妮亚孤身一人，在紧闭的旧宅中为死去的家人赎罪终生。在孟南祖孙三代身上，我们几乎看不到美德，更谈不上受其鼓舞。类似《推销员之死》和《悲悼三部曲》的悲剧在现代文学中可以说俯拾皆是，如易卜生的《群鬼》和《海达·高布乐》、阿瑟·米勒的另一部作品《都是我的儿子》、尤金·奥尼尔的另一部作品《榆树下的欲望》以及奧古斯特·斯特林堡的《父亲》和《朱丽小姐》，它们更多的是让观众和读者感到压抑和沮丧，而不是振奋和鼓舞。朱光潜当然可以顺着尼采的思路，反驳说悲剧在欧洲文艺复兴之后已经不复存在，前面提到的这些作品不能算严格意义上的悲剧。我们稍后会讨论这两位理论家的悲剧死亡说，但就缺乏崇高的悲剧而言，在受到他们高度赞扬的古希腊大师手中也非罕见。欧里庇德斯就写过许多哀伤低沉的悲剧，如《美狄亚》《酒神的伴侣》和《疯狂的赫拉克勒斯》，我们在这些作品中看不到令人钦佩的高尚情操以及主人公对命运不公的顽强抗争，作者在此似乎只关注人类一旦丧失理智会带来何等严重后果。尼采和朱光潜固然对古希腊最后一位悲剧大师颇有微词，认为悲剧之精髓正是丧失于欧里庇德斯之手。然而，即便是举世公认的悲剧之王索福克勒斯，也写过两部毫无崇高感可言的悲剧作品。在《菲罗克忒忒斯》(Philoctetes)里，同名主人公的形象谈不上高大伟岸。十年前希腊军队远征特洛伊城，路过四面环海的利姆诺斯(Lemnos)，菲罗克忒忒斯脚部不幸被蛇咬到。因为伤口流脓不止并发出恶臭，他被同伴遗弃在荒无人烟的小岛上。虽然希腊军最终因特洛伊城久攻不下而请求拥有神弓的菲罗克忒忒斯重新归队，后者也不计前嫌愿意为国建功，但此前他一直遭受剧烈疼痛的折磨。每次病痛袭来，他都会发出歇斯底里的嚎叫，别说英雄气概，就连斯多葛式的忍耐都谈不上。索福克勒斯的《特拉基斯少女》亦是如此。男主角赫拉克勒斯(Heracles)见异思迁，爱上别的女人，原配妻子得阿涅拉(Deianeira)派人送来一件沾有赫拉克勒斯早年情敌血液的战袍，意在提醒他们的旧日爱情。结果弄巧成拙，战袍上的毒血无可挽回地腐蚀了赫拉克勒斯的肉体，使其疼痛不堪，直至死亡。赫拉克勒斯死前怨天尤人，我们从他身上几乎看不到与命运抗争的不屈精神。可见“崇高”只是一部分悲剧作品的特征，我们不应该以一概全。
更重要的是，怜悯和恐惧只是悲剧在观众和读者心中所能唤起的人类众多情感的两种，并非全部。亚里士多德没有意识到这一点，而且对个别剧情效应出现严重误判，导致后世关于净化说的无休止争论。朱光潜讥讽该理论困境“使欧洲人的智力似乎显得似乎不是那么高度发达”(朱光潜 73)，较早在国际学术舞台上直接展示了中国学者的自信。
我们先讨论亚里士多德关于剧情效应的错误判断。他在《诗学》第十三章里列举了以下四种可能的戏剧结构：
1. 好人由顺达之境转入败逆之境
2. 坏人由败逆之境转入顺达之境
3. 极恶的人由顺达之境转入败逆之境
4. 不具十分美德，也不十分公正的人因为犯错而遭受不幸
按照亚氏的解释，以上第二种剧情最不能够使人产生怜悯之情，而是令人反感，所以应该排除在悲剧之外。从悲剧创作的历史和实践看，这一类型的作品的确罕见，评论家们因而普遍接受亚氏这一论断，包括朱光潜在内。但若在逻辑层面上探讨，这种类型的悲剧并非完全没有可能。假设一个坏人从监狱逃出，从此飞黄腾达，因为他不可能是这个世界的唯一成员，所以他的顺达对其他人来说应该是悲剧。有评论家或许会争辩，认为越狱者悔过自新，是一个激励他人自我改良的好故事。但在这一假设中，该主人公已经不是坏人，而是好人，而坏人从逆境转入顺境则难免给他人造成悲剧。
前面提到的第一种戏剧结构呈现好人由顺境转入逆境的情形，亚里士多德认为这种情形也应该被排除在悲剧之外，因为它所激发的情感不是怜悯，而是惊愕。朱光潜批评这一判断大错特错，指出悲剧创作历史上好人受难的例子比比皆是，如埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯、索福克勒斯笔下的安提戈涅、莎士比亚笔下的考狄利娅、高乃依笔下的波里厄克特，以及拉辛笔下的依包利特。这些人物的品格几乎无懈可击，让他们受难乃至死亡的确令人震惊，但这不等于不值得同情。当代美国学者朱利安·杨颇有同感：
很难理解亚里士多德为何得出这一论断。好人遭遇毁灭固然令人惊愕，但认为惊愕不包含恐惧和怜悯让人费解。例如，耶稣受难的故事在道德上令人对那群施害者感到震惊和愤慨，但也令人对受害者感到恐惧和同情。大量基督教艺术及其情感流露正是为十字架上的耶稣而悲伤，我将在后面回到这一点。或许亚里士多德的论断基础是我们已经无法理解的某种古希腊心理构造，但也可能他急于驳斥柏拉图关于悲剧描绘道德混乱之世界的观点，在这个问题上好马失蹄。(Young 40)
朱光潜和朱利安的见地对中国古代戏剧研究的意义尤其重大，参看王寄思编撰的《中国十大古典悲剧集》，被遴选的作品几乎都属于好人无辜受难的范畴。
亚里士多德列举的第三种戏剧情节呈现极恶之人由顺境转入逆境。他认为这样的情节大快人心，激发不了怜悯之情，故而不是悲剧。纵观中西方悲剧历史，以极端邪恶之人为主角的作品其实不在少数，在基督教义占主导地位的中世纪更是如此。著名马克思主义评论家伊格尔顿这样说：
“大人物的可怕罪行”也许是大多数中世纪用法的一个简明的标语，有点儿就像它之对于今天的大部分小报一样。悲剧实际是对统治阶级腐败的一种揭露，为了达到使得生活奢靡的坏人遭受人民痛恨的意识形态目的；而且与亚里士多德的强调点不同，它的强调点相应地落在理所当然而非不应得到的耻辱之上。(伊格尔顿 12)
受此影响，西方文艺复兴时期的悲剧经常以大人物之罪行为主题，展示放纵欲望的可怕后果，如克里斯多弗·马洛的《浮士德博士的悲剧》和《马耳他岛的犹太人》、威廉·莎士比亚的《麦克白》和《理查德三世》。从这个意义上讲，它们是中世纪道德剧的延伸。
朱光潜不排除极恶之人由顺境转入逆境的剧情，但他似乎过于强调悲剧的崇高感，要求悲剧人物无论好坏，都必须表现出强大的毅力以摆脱自己的命运。关于这一点，他是这样解释的：“对于悲剧说来，致命的不是邪恶，而是软弱。气魄宏伟的邪恶常常会像弥尔顿的撒旦和歌德的靡非斯特匪勒司那样崇高。它偶尔可以升到悲剧的高度，像莎士比亚的理查三世和高乃依的克莉奥佩特拉。”(朱光潜 96)在朱光潜看来，一个极恶之人在由福转祸的过程中对他人造成巨大伤害并不妨碍我们对他感到惋惜，相反，我们会觉得他所表现出的超乎寻常的毅力和能量是一种浪费，我们希望的结果不是这样。持类似观点的还有英国悲剧理论家安德鲁·布拉德雷，他在《莎士比亚悲剧的实质》里说：
悲剧的主人公不必一定是“善良的”，虽然一般说来主人公是“善良的”，他即使犯了错误，也会立刻赢得同情。但是，他必须拥有许许多多的伟大地方，我们才可以在他的错误和毁灭中清楚地意识到人类天性的各种可能的东西。[……]他可以是不幸的，也可以是可怕的，但他不是渺小的。(布拉德雷 50)
换句话说，在道德和性格之间，布拉德雷认为后者更为重要，只要一个人能量巨大，永不低头，即便坏事做尽，也值得同情。相比之下，朱光潜所说的“惋惜”感似乎容易接受一些，但这已经超出了亚里士多德最初提出的两种悲剧情感，即怜悯和恐惧。我们甚至可以比朱光潜走得更远，提出可怕而强悍的悲剧人物所引发的情感既不是同情，也不是惋惜，而是厌恶和愤慨。英国剑桥大学英文教授埃德里安·普尔说得好：
亚里士多德将悲剧情感限于怜悯和恐惧，这样做对吗？评论家们长期围绕这一吝啬的公式绞尽脑汁，把怜悯解释为“想接近的冲动”，把恐惧解释为“想躲避的冲动”，等等。“怜悯”这个词语足以表达古希腊语eleos和oiktos那种“发自肺腑的强烈情感”吗？“悲悯”或许更加贴切。气愤又如何？自荷马的《伊利亚德》第一段文字开始，悲剧里尽是怒气冲天的男女，带有塞内加式的狂怒和莎士比亚式的“义愤”。难道观众对这种情感完全无动于衷？柏拉图担忧的不正是这一点？悲剧会让我们愤怒。(Poole 19)
如果我们认同普尔教授的观点，观看或阅读悲剧就不是与道德判断毫无关联的纯粹审美经验，它不仅能帮助我们更好地认知社会，而且还会促动我们去改造世界。
回到亚里士多德列举的四种剧情，既然好人和坏人由福转祸都不构成悲剧，那么就剩下一种可能性，即不好不坏的人因犯下某种过错而转入逆境，这就是亚氏闻名于后世的“过失论”。朱光潜不完全排斥这一理论，但认为它更适合自莎士比亚起的近、现代悲剧。他还指出，其实早在欧里庇德斯手中，悲剧作家的探索已经开始从苍茫宇宙转向人的内心，他们通过戏剧作品展示嫉妒、仇恨、野心、贪婪等心理因素如何引发人际冲突和社会问题。
令朱光潜感到诧异和遗憾的是，亚里士多德在《诗学》里竟然没有提及命运是悲剧的主要成因之一，这至少与古希腊悲剧作家的创作实践不相吻合。在埃斯库罗斯的作品中，命运无情尤其明显。普罗米修斯充满爱心，造福人间，却惨遭宙斯折磨，谈不上什么咎由自取。阿伽门农夫妇先后丧命黄泉，也不是因为他们恶贯满盈，而是命中注定。索福克勒斯作品的主人公更是以完美著称，俄狄浦斯一心为民除害，秉公办事，却逃不出命运的捉弄，安提戈涅不忘骨肉之情，敢于抵制暴君，献出年轻生命。千百年来，多数评论家牵强附会，拿着亚里士多德过失论的尺子，努力在这两位悲剧主角身上寻找瑕疵，说他们固执己见，傲慢矜持。事实上，哪一位道德模范不坚持自己的理念和行动？把这样的执着和坚持看作过错，难免有削足适履之嫌。相比之下，欧里庇德斯较多关注造成苦难的人为因素，他的《赫卡柏》和《特洛伊妇女》分别描写战争的残酷，《美狄亚》则呈现嫉妒和仇恨所带来的严重后果。尽管如此，在古希腊第三位悲剧大师的大多数作品中，酿成人间灾难的主要仍然是冷酷无情的神。希波吕托斯因为怠慢爱情女神而惨遭不幸，彭透斯因为冒犯酒神而死于非命，赫拉克勒斯因为天后赫拉使坏而误杀妻儿，这一切都不在人的把控之中。美国当代学者玛莎·纳斯鲍姆(Martha Nussbaum)说得好：“古希腊悲剧展示好人因为不受其支配的偶然事件而毁灭。这当然是让人痛心疾首的事情；但又是人类生活的平常事实，没有人会否认这样的事时有发生。”(Nussbaum 25)
朱光潜甚至认为：“尽管人物性格在近代悲剧越来越重要，但导致悲剧结局的决定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或变化了的形式的命运。”(朱光潜 109)他举了多个例子来证明这一论断，其中包括莎士比亚的《李尔王》和易卜生的《群鬼》。可惜朱光潜对这些文本的解读不完全令人信服。我们的确多次听到《李尔王》中正面人物抱怨上帝不公或袖手旁观，但这不等于考狄利亚和李尔的苦难和死亡是神秘命运的安排。事实上，莎士比亚和他的观众十分清楚，李尔的大女儿高纳里尔、二女儿里根，还有手下忠臣葛罗斯特的小儿子爱德蒙是忘恩负义之辈，他们过于看重权力和金钱，导致李尔及其爱女死于暴风骤雨之中。《哈姆雷特》和《奥瑟罗》也是如此，两位同名主人公饱含痛苦离开人世不是因为苍天所致，而是贪图权色的克劳狄斯和妒火中烧的伊阿古所为。《群鬼》这出戏里确实含有一些巧合因素，如欧士华不幸遗传了父亲体内的梅毒，他爱上的家仆吕嘉纳又是亡父的私生女，但这些都不是女主角阿尔文夫人毕生痛苦的主要原因。把她推向痛不欲生的可怜境地之真正祸首应该是维系着婚姻体制的维多利亚时代旧观念，使得她没有勇气离开丈夫，一个陋习不改的纨绔子弟。可见展示天神上帝掌控人类祸福并非近现代悲剧作家的主要关注点。
二
《悲剧心理学》详尽论述的第二位西方悲剧理论大师是黑格尔，总的来说，朱光潜对这位德国人评价不高。在他看来，黑格尔的悲剧思想有以下几大弱点：1. 它是先验地推演出来的，并不符合我们的情感经验。
2. 它是以对希腊悲剧的错误解释为基础。
3. 它不适用于近代悲剧。
4. 它忽略了悲剧中的受难，在有关命运的问题上前后矛盾。
5. 它在根本上是悲观的，因为它意味着不断的冲突导致不断的毁灭。(朱光潜 133)
朱光潜首先批评黑格尔从其整体思想体系推演出悲剧理论，这一评价在一定程度上还是站得住脚的。我们知道，黑格尔把历史看成人类由低级到高级不断自我完善的过程。在这漫长的进程中，个人、社会群体，乃至整个国家必定经历多次冲突，因为在不同个体和社团背后有着不同的情致或信仰，它们相互对峙，彼此排斥，有的被毁灭，有的被融合。正是通过不断更迭的正、反、合之辩证过程，人类文明吃一堑，长一智，臻于完美。需要记住的是，黑格尔这里所说的信仰冲突并非通常意义上的对错之争，而是各有其理的“个人德性”(the virtues of individuals)和“国家智慧”(the wisdom of states)之间的较量。它们从各自角度看都是合理的，但从绝对精神高度看又都是片面的，所以成为历史发展的牺牲品(黑格尔，《历史哲学》 19)。悲剧是精神活动的一部分，因而显示同样的冲突和牺牲。黑格尔在《美学》第三部分中这样论述悲剧人物因各执己见而两败俱伤的场景：
这种根据目的的内容为理由来抉择行动，因为所要实现的是片面特殊的东西，在本身已含有冲突的真正可能性的具体情况之下，就会危害对立人物，这个对立人物也根据他的实际情致和力图实现另一个领域中的伦理原则，从而使同样有辩护理由的一些伦理力量和个别人物之间的冲突充分发动起来了。(黑格尔，《美学》第三卷下册 306—307)
说得浅白一些，黑格尔认为悲剧的主要人物分别代表片面的伦理立场，他们相互否定对方的合理性，因而产生冲突。如果其中一方能够及时醒悟，即可避免灾难，否则同归于尽，一切恢复平静。即便是后一种情形，观众和读者也能从中汲取教训，迈向兼容并蓄的“永恒正义”(eternal justice)。
朱光潜对黑格尔的第二点批评是，后者关于古希腊悲剧的解读不到位。这一判断似乎缺乏足够理据。前面提到，亚里士多德在《诗学》中要求悲剧主角具有某种瑕疵，否则他的苦难或厄运会让人惊愕而不是怜悯。后世批评家大多受此影响，努力在所有悲剧主角身上寻找“过失”。还以黑格尔钟爱的《安提戈涅》为例，同名主角是一位道德情操十分高尚的女性，为了亲情，她不惜献出年轻生命，但许多评论家硬说她固执己见，一意孤行。然而，在国王发布不许埋葬其兄弟的禁令之后，倘若轻易放弃自己的立场，又如何能够完成为兄弟下葬的神圣责任？相比之下，黑格尔的悲剧冲突论要高明得多。这位德国人敏锐地观察到，许多古希腊悲剧作品的核心并非人物，而是冲突，虽然冲突双方各有其合理性，但又失之偏颇。如果我们顺着这一思路去解读《安提戈涅》，就再也不用为挖不出安提戈涅的缺陷而烦恼，因为无论是她的倔强，还是克瑞翁的蛮横，都不是这部作品的核心关注，重要的是他们各自所代表的道德立场。也就是说，他们是否有性格缺陷并不影响我们思考其背后的伦理原则。普尔教授这样评价黑格尔的冲突论：
黑格尔对我们关于悲剧的思考的伟大贡献在于，他将注意力聚焦在人们不惜为之捐躯的价值上面。黑格尔列举了若干种类，虽然我们可以注意到他选择的是那些最能满足其道德感和最受其尊重的价值。它们都是客观的、非个人的，或者说超越个人的善，具有约束力，如亲友之间、夫妻之间和父母与儿女之间的爱，对城邦、国家或政治社团的忠诚。对他来说，索福克勒斯的《安提戈涅》最能体现“家规”和“国法”之间善与善的碰撞。(Poole 59)
需要补充的是，黑格尔的悲剧冲突论不仅适用于《安提戈涅》，而且还能帮助我们更好地解释其他古希腊悲剧。
与索福克勒斯相比，埃斯库罗斯其实更加热衷于在舞台上呈现由悲剧人物所体现的各有理据但又相互冲突的道德理念，其著名三联剧《奥瑞斯忒亚》是最好的例子。在《阿伽门农》里，同名主人公不得不将女儿伊菲格涅亚(Iphigenia)祭献给狩猎女神阿耳特弥斯(Artemis)，否则后者不愿借风给整装待发的希腊军队去攻打特洛伊城。阿伽门农的妻子克吕泰涅斯特拉(Clytemnestra)为女儿报仇，在丈夫凯旋归来时将其杀害。在《奠酒人》中，阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯(Orestes)奉日神阿波罗之命为父报仇，杀死母亲克吕泰涅斯特拉。三联剧的最后一部作品题为《欧墨尼得》(TheEumenides)，复仇女神们紧追不舍，要求惩罚俄瑞斯忒斯的弑母之罪。最终智慧女神雅典娜(Athena)在雅典设立公开法庭，在听取双方陈词之后，投票决定赦免俄瑞斯忒斯，同时让雅典人敬奉复仇女神。通篇来看，《奥瑞斯忒亚》里几乎没有一个人物的刻画有何深度可言，他们的唯一任务就是充当抽象理念的代言人，向观众和读者陈述自己的立场，为自己的行为辩护。在许多情形中，当事人本身也认可对方立场的相对合理性。俄瑞斯忒斯发誓替父报仇，但他也明白母亲为什么犯下杀夫之罪，所以他在出发前这样说：“我要与他们以力比力，以理比理(Let their might meet with mine, and their right with my right)。”(Oates et al. 245)埃斯库罗斯《奠酒人》的中译本将这句话翻成“但愿威力助威力，真理助真理”(埃斯库罗斯 407)显然说不通。倘若对黑格尔的“两善对峙”(the collision of right with right)理论多一些了解，得出的译文或许会更加准确。按照考夫曼教授的解读，埃斯库罗斯另外几部作品(《普罗米修斯》《乞援人》《七将攻忒拜》)也属于这一类型，它们的重点都不是人物刻画，而是“倾听双方陈词，最终得出一个不偏不倚的满意解决方案”(to give both sides a hearing before working out a satisfactory solution that does justice to both sides)(Kaufmann 203)。
欧里庇德斯是第三位古希腊悲剧大师，他的杰作《希波吕托斯》和《酒神的伴侣》同样以呈现对立的道德观念为主要宗旨。在《希波吕托斯》中，同名主人公因得罪爱神阿弗洛狄忒而死于非命，但作者并没有将他的不幸完全归咎于蛮不讲理的神明，这一点我们从下面希波吕托斯与仆人的一段对话中可以看出：
仆人： 王啊！——因为只有对神才可以称“主人”——你肯接受我一点有益的劝告吗？
希波吕托斯： 当然。否则我就显得不明智了。
[……]
仆人： 那么，你为何不向一位尊严的女神致敬呢？
希波吕托斯： 哪位神？当心，别让你的嘴闯出祸来！
仆人： 库普里斯，你家门上面有她的神像的。
希波吕托斯： 我对她敬而远之，我还是童身。
仆人： 但她是一位威严的女神，在人间是很出名的。
希波吕托斯： 对神和对人一样，我们有一些选择。
仆人： 我愿你幸运，也愿你有应有的智慧。(欧里庇德斯 540—41)
这位仆人不仅表达了欧里庇德斯个人的伦理立场，而且还道出了相当一部分古希腊观众对激情和贞洁的看法。在他们眼里，阿弗洛狄忒提倡爱情和生育，是一位值得尊敬的女神，希波吕托斯保持贞操当然无可厚非，但追求爱情和繁衍后代也是他“应有的智慧”，否则后果不堪设想。《酒神的伴侣》也演示了两种理念的对立，酒神狄奥尼索斯所代表的是激情和放纵，与之对应的是代表理性和克制的智慧之神阿波罗。通过这出戏，欧里庇德斯想说服观众的是，忒拜国王彭透斯(Pentheus)及其家人过于理性其实未必是件好事，因为人类激情如果长期受到压抑而得不到适当发泄会带来严重后果。相反，太后阿高埃(Agave)领着一群妇女在山里撒野的场面让人感受到几分回归自然状态的欢乐。显而易见，人物刻画对这部作品也不那么重要，如果我们一味遵循亚里士多德的理论去探究彭透斯何时何地犯了何错，反而会抓不住该文本的要点。
需要提醒的是，黑格尔的冲突论只适用于那些以呈现对立道德立场为主旨的古希腊悲剧作品，他本人不仅从来没有宣称所有古希腊悲剧都是如此，而且还明确指出两善对峙的冲突论不太适合近代悲剧。这意味着朱光潜对黑格尔的第三点批评没有太强的相关性。后者在《美学》第三卷里这样论述古希腊悲剧与近代悲剧之间的差别：
古代古典型悲剧中人物的处境大致如下： 如果人物抉择了一种唯一符合他们已定型的伦理性的情致，他们就必然要和另一种同样有辩护理由但是互相对立的伦理力量发生冲突；浪漫型悲剧人物却一开始就置身于复杂的偶然关系和情况之中，可以这样行动也可以那样行动，所以由外在情况提供机缘的冲突基本上是由人物性格产生的。人物在他的情欲方面何去何从，并不依据某种实体性辩护理由，而是因为他生下来就是那种性格，就必然要服从那种性格。希腊英雄们在发出动作时当然也依据他们的个性，但是前已说过，这种个性要达到古代悲剧的高度，他本身就必代表一种伦理性的情致，而近代悲剧中人物不管是做了本身有辩护理由的事，还是做了违反正义和犯罪的事，都是事出偶然，只取决于自己主体方面的愿望和需要以及外来影响。在这种情况之下，伦理性的目的和人物性格当然也可能融合在一起，不过由于目的，情欲和主体内心生活的个别具体化，这种融合并不能构成悲剧性的深刻和优美所必有的重要基础和客观条件。(黑格尔，《美学》第三卷下册 322—23)
黑格尔所谓“古典型悲剧”指的是古希腊悲剧，所谓“浪漫型悲剧”则指从莎士比亚开始的近代悲剧。前者中有许多单维的“原型”人物，代表某种抽象的道德原则，他们往往没有个性，只有驱使他们一往无前的“情致”。后者的人物虽然也有这样或那样的强烈性格特征，如李尔的暴躁、哈姆雷特的犹豫、奥瑟罗的妒忌和麦克白的猜疑，但他们一般不代表具有普适性的道德信仰，他们的行动不为某种道德理念所驱使，而是取决于所谓偶然性因素。就这个问题，我们甚至可以比黑格尔更进一步。古希腊悲剧在一定程度上基于荷马史诗《伊利亚德》，倾向于描绘正面人物之间的矛盾或冲突。中世纪之后的悲剧大不一样，它们深受基督教伦理之影响，着重书写善良与邪恶之间的较量和搏斗。如果从这个角度去审视文本，我们就不必过度纠缠于悲剧人物的性格，努力在每一位主角身上挖掘所谓的悲剧瑕疵或者什么相当于道德情致的“精神价值”。莎士比亚四大悲剧的主角显然称不上道德完人，但他们的暴躁、犹豫、妒忌和猜疑不是酿成悲剧的主要原因。倘若没有忘恩负义的高纳里尔、里根和爱德蒙，倘若没有挑拨离间的伊阿古，倘若没有弑兄篡位的克劳狄斯，倘若没有野心勃勃的麦克白及其夫人，这些作品中的悲惨事件就不会发生。可见黑格尔不把两善对峙的模式强加于近代悲剧是十分明智的，这也促使我们从善恶斗争的角度去改造其冲突理论，使之适合于解读更多悲剧作品。
朱光潜对黑格尔的第四点批评是，后者无视悲剧中的苦难成分，而且对命运问题的解说缺乏一致。下面是朱光潜的原话：
黑格尔的“永恒正义”观念即使能解释悲剧冲突的解决，也绝不可能解释其最初的根源。就算是克瑞翁和安提戈涅都由于各执一端的片面要求而走向毁灭，那么他们为什么会陷入那样的困境，除了坚持其片面要求而成为不幸的牺牲品之外，别无其他办法吗？为什么在黑格尔设想的那样完美和谐的宇宙里，会有那么多的浪费徒劳，为正义要付出那么高的代价呢？原始民族和悲剧诗人们都常常把无法解释又无可避免的灾难与邪恶说成是命运的安排。黑格尔拒绝承认命运在悲剧中的作用，但问题并没有得到解决。(朱光潜 121)
关于苦难成因的问题，黑格尔与亚里士多德确实有一个相似点，他们都认为悲剧的发生应该与受难者本人有关。在亚氏理论中，悲剧人物由于性格有缺陷，使自己陷入困境，而在黑氏理论中，悲剧人物有时近乎完美，他们的不幸缘于自己所坚持的道德原则之片面性。朱光潜不完全认同这一观点，指出古今悲剧里有许多被动受害者，他们的苦难无法从其个性缺陷或片面立场中得到满意的解释。也就是说，神秘的偶然事件在悲剧中也常常起着巨大作用。
至于黑格尔是否忽略了悲剧中的苦难成分，我们可以将此与朱光潜对他的第五点批评连在一起讨论。朱光潜认为黑格尔的悲剧理论展示毁灭的必然性，因而过于悲观，但他在前面又指责这位德国人无视悲剧中的苦难。这看似矛盾的批评无意中涉及了黑格尔悲剧理论的辩证思维。苦难和超越是同一个硬币的两面，缺一不可。如果只看到苦难的必然性，难免感到低沉和沮丧，但如果只看到冲突的和解及超越，苦难就成了达到某种目的的手段，黑格尔的理论似乎是两者兼顾。
三
《悲剧心理学》详尽分析的最后两位西方悲剧理论大师是叔本华和尼采，他们都是唯意志论者，所以被朱光潜放在同一章里进行讨论。从整体上看，朱光潜认为叔本华比黑格尔“更接近真理”(朱光潜 140)。具体地说，叔本华受东方佛教影响，笃信人生皆苦，而悲剧的宗旨就是揭示这一宇宙之真谛。叔本华进而将悲剧分为三大类。首先，悲剧向我们展示由极端邪恶之人引发的苦难和死亡，如伊阿古施害于奥瑟罗夫妇，克劳狄斯施害于哈姆雷特父子并殃及他人，麦克白施害于邓肯国王和他的支持者。其次，悲剧向我们呈现由盲目命运或偶然机缘造成的灾难和死亡，如俄狄浦斯命中注定要杀父娶母，朱丽叶阴差阳错未能在家族墓穴早些醒来。还有一类悲剧，它们中没有特别邪恶之辈，也没有重大意外事件，只有道德上普普通通的人，因为处在特定位置上而相互伤害，如《伦敦商人》中的邦威尔和密尔伍德，乔治·毕希纳(Georg Büchner)《沃伊采克》(Woyzeck)中的同名主人公及其女友玛丽。在叔本华划分的三类悲剧中，朱光潜先生似乎最认同命运悲剧。他在《悲剧心理学》的结束语中指出，人类“在看到某种违背我们的自然欲望而且超出我们理解力范围的可怕事件时，会感到迷惑不解，悲剧正是反映这种迷惑不解的心理”(朱光潜 259)。极端邪恶之徒贻害他人也是朱光潜认可的悲剧主题之一，因为“悲剧像宗教和哲学一样，深切地关注恶、神的正义与人的正义等等问题”(朱光潜 259)。至于普通人相互残害能够成为悲剧题材，朱光潜对此似乎持有不同看法。前面提到，朱光潜十分重视悲剧的崇高感。如果戏剧人物过于渺小，则很难达到振奋人心的悲剧效果。他在论述悲剧人物时这样解释：
被轻蔑的爱情的惨痛和悔恨的痛苦，一个农夫和一位帝王都是一样地动人。这当然都对，但是也不可否认，人物的地位越高，随之而来的沉沦也更惨，结果就更有悲剧性。一位显赫的亲王突然遭到灾祸，常常会连带使国家人民遭殃，这是描写一个普通人的痛苦的故事无法比拟的。(朱光潜 88)
相比之下，叔本华的立场更加接近现代人的观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾立论限制悲剧人物的选择，他们在道德上可以不好不坏，但必须出身名门。中世纪悲剧作家虽然没有受到亚氏理论的直接影响，但仍然侧重描写名人陨落。文艺复兴前后的悲剧作家已经开始关注人性解放，但他们笔下的主角大都还是帝王将相和名门贵族。随着中产阶级的兴起，18、19世纪见证了文学领域里民主风气的抬头。德国剧作家莱辛曾这样为戏剧创作去贵族化辩解：“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围的人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。”(莱辛 74)叔本华深有同感，因而把第三类悲剧看得尤为重要。在他看来，第三类悲剧之所以比前两类更为可取，是因为它们所描写的不是罕见的生活情形，而是每时每刻都发生在我们身边的生存状况。换句话说，它们反映了存在的本质。
我们知道，叔本华所理解的存在是十分负面的，几乎是地狱的同义词，因为世界的本原是盲目扩张的意志，它永不知足，因而产生痛苦。唯一的解脱就是放弃欲求，而艺术可以为此提供短暂的逃避，因为人在此刻关注的对象不是具有实际用途的事物，而是其超越时空的纯粹形式。就悲剧而言，它除了让人暂时忘却世俗利益，还通过其特殊内容来强化艺术效果，提醒观众为什么人生不值得留恋。所以说悲剧带来的快感不是美，而是特殊的崇高感。命运的无情、邪恶的胜利以及无端的苦难让我们对这个世界感到失望，引发厌世情绪，叔本华称之为“退让”。
朱光潜不否认人间充满苦难这一事实，并认为艺术在一定程度上可以把烦恼留在剧院外面，但他不认同叔本华关于悲剧鼓励弃绝求生意志的说法，因为这“既不符合他自己总的美学观点，也不能得到事实的证明”(朱光潜 140)。从逻辑上讲，叔本华强调艺术是对审美客体无功利的关照，这意味着悲剧不可能帮助我们认识到生命毫无价值，从而得出弃绝意志的智慧。从悲剧创作实践来看，历史上很少有剧作家宣扬放弃生命。叔本华自己也意识到这一点，但他仍然强词夺理，说古希腊悲剧仅表现出“斯多葛式平静”(Stoic equanimity)是因为“古人还没有达到悲剧的顶峰和极致，甚至还没有达到对生命的完全认识”(the ancients had not yet reached the summit and goal of tragedy, or indeed of the view of life generally)(Schopenhauer 434-35)。现代悲剧作家不一样，他们深受基督教义影响，传递的是“耶稣式退让”(Christian resignation)。遗憾的是，叔本华同样拿不出几个现代悲剧的例子来佐证其理论。朱光潜在《悲剧心理学》里详尽分析多部古今悲剧，令人信服地证伪了“退让”说。
相比之下，朱光潜更加赏识另一位唯意志论者——尼采，高度赞扬其《悲剧的诞生》为“哲学家笔下论悲剧的最好一部著作”(朱光潜 153)。一方面，朱光潜看到尼采对叔本华悲剧理论的继承。与其德国前辈一样，尼采也认为现实的生活世界充满苦难和非正义，不能给人带来幸福。唯一能使我们摆脱痛苦的途径就是借助日神之光辉，沉浸在五光十色的艺术形象之中。虽然这只是梦，但它有利于生存，所以我们愿意做梦。叔本华虽然没有在书中提及日神的概念，但他所谓令人忘怀的表象实际与之对应。朱光潜这样论述叔、尼两者之间的共同点：
叔本华把作为意志的世界与作为表象的世界相对立。意志的世界受个性化原则的支配，所以必然产生冲突和苦难。我们只有一条路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界中去。现实的创伤要靠外表的美来医治。这就是叔本华的《意志和表象的世界》一书的基本思想。尼采几乎全盘接受了这个思想，只不过给他穿上了一件奇异华丽的外衣。酒神精神不是意志是什么？日神精神不是表象又是什么？对叔本华说来，痛苦和万恶之源都在意志；对尼采来说也是这样。叔本华认为不仅要经验人生，而且要静观人生；尼采用审美解释代替对人生的道德解释，用意也正是如此。(朱光潜 150)
可见叔本华和尼采都把艺术看作躲避人间苦难的港湾，相信我们可以通过绚丽多彩的艺术形象，暂时忘却伴随我们的种种不幸。在朱光潜看来，这一观点不仅正确，而且已成为学界共识，叔本华和尼采对此功不可没。
另一方面，朱光潜也指出叔本华与尼采悲剧理论的一个重要区别。前面提到，叔本华认为人的意志永不满足，是一切苦难的渊源，若想彻底脱离苦海，唯有弃绝欲望，悲剧应该示范这种人生态度。尼采不认同叔本华的退让说，早在撰写《悲剧的诞生》时就与其分道扬镳，只不过碍于情面，仍然套用叔氏理论来阐释自己的思想，导致多处不能自圆其说。等到该书1886年再版，尼采作了深刻的自我批评，并将其放在书前为序。他在序言中写道：
我现在感到多么遗憾： 当时我还没有勇气(或骄傲？)处处为如此独特的见解和冒险使用一种独特的语言，——我费心地试图用叔本华和康德的公式去表达与他们的精神和趣味截然相反的异样而新颖的价值估价！那么，叔本华对悲剧是怎么想的？他在《作为意志和表象的世界》第二卷中说：“使一切悲剧具有特殊鼓舞力量的是认识的这一提高： 世界、生命并不能给人以真正的满足，因而不值得我们依恋。悲剧的精神即在其中。所以它引导我们听天由命。”哦，酒神告诉我的是多么不同！哦，正是这种听天由命主义当时于我是多么格格不入！(尼采 277)
从这段引文可以看出，尼采对叔本华最不满意之处是后者的“听天由命主义”,该术语的英文是philosophy of resignation，中文通常译为“退让哲学”。究其根源，叔本华对生命意志的解释没能摆脱“个性化原则”框架，仍然停留在个体生命的取舍。尼采则从生命力量原始统一的角度看待人生。对他而言，集体的存在生生不息，它不断破坏和毁灭，但也因此不断创造和更新。个人受难和死亡只是现象，无法撼动永恒的生命力量。悲剧人物的经历亦是如此，他们的毁灭仿佛“一滴水重归大海”或“孺子重归慈母的怀抱”(朱光潜 149)，给人以“形而上的慰藉”(尼采 28)。前面提到，黑格尔对个体存在也不那么重视。因为个人只代表局部真理，所以必将遭到毁灭，但恰恰因为其毁灭，无所不包的永恒正义得到了弘扬。朱光潜十分敏锐地看到这两者间的相似之处，把尼采的悲剧理论描述为“叔本华和黑格尔的奇怪的混合”(朱光潜 150)真可谓见地非凡。
在《悲剧心理学》第十二章里，朱光潜还顺着尼采的思路，专门讨论悲剧之匮乏与死亡的问题。我们知道，悲剧创作在现代社会是否可能，曾经于20世纪下半叶在欧美学界引起很大争议。唱衰现代悲剧的主要人物是美国学者乔治·斯泰纳，他在《悲剧之死亡》一书中宣称，“17世纪之后，观众不再是一个有机社团，那些让人们感到自如而又熟悉的思维和修辞习惯也随之而去。神恩、天谴、净化、亵渎、存在之链这些观念在古希腊和莎士比亚悲剧中无处不在，但现在失去了活力”(Steiner 197)。斯泰纳教授博学多才、著作等身，堪称当代人文领域里的巨匠，由于其崇高的学术地位，悲剧死亡说在当今学界十分流行。也有少数学者对此提出异议，其中包括英国马克思主义批评家雷蒙·威廉斯。为反驳悲剧死亡说，威廉斯于1966年发表《现代悲剧》，在详尽考察大量现代作品之后，他委婉地讽刺西方主流学界罔顾一个多世纪以来文学创作史实，“坚持认为现代悲剧是不可能的”(威廉斯 38)。朱光潜的博士论文完成于1933年，比斯泰纳《悲剧之死亡》初次发表时间早28年，可见其关于悲剧死亡的学术论述具有高度原创性和前瞻性。此外，斯泰纳把上帝的死亡看作悲剧衰败原因之一。朱光潜的论点恰好相反，在他看来，基督教在本质上是与悲剧艺术格格不入的(anti-tragic)。
接下来要问，朱光潜的悲剧死亡说从何而来？他自己给出的答案是： 尼采。前面提到，《悲剧心理学》时隔半个世纪才被译成中文，作者在专门为中文版添加的序言中这样向读者吐露心声：
[50年后发表中文译本]不仅因为这部处女作是我的文艺思想的起点，是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽；也不仅因为我见知于少数西方文艺批评家，主要靠这部外文著作；更重要的是我从此比较清楚地认识到我本来的思想面貌，不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。一般读者都以为我是克罗齐式的唯心主义信徒。现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学以来原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。(朱光潜 1—2)
虽然朱光潜这里说的是其整体美学思想和人生观，但尼采对他的巨大影响同样体现在关于悲剧匮乏与死亡的具体论述之中。
总的来说，朱光潜的审美立场厚古薄今。在他看来，悲剧艺术在古希腊已经达到巅峰，其最有代表性的作家是埃斯库罗斯和索福克勒斯。欧里庇德斯虽然也有不少优秀作品，但朱光潜对他评价不高，因为“希腊悲剧正是在他那里开始走向衰亡”(朱光潜 260)。在文艺复兴前后，欧洲大陆也见证了几位悲剧名家，但这只是例外，这些作家之所以偶尔写出不错的悲剧是因为他们在精神上与古希腊先贤为伍。即便如此，朱光潜对近代悲剧的经典地位持保留态度。他在《悲剧心理学》中发问：“再过两三千年之后，莎士比亚和歌德的作品中还有多少仍然可以与埃斯库罗斯和索福克勒斯的作品媲美呢？”(朱光潜 232)现代社会就更不用说了，由于科学的兴起，一切都用因果关系来解释，命运和天意因此而退缩，“悲剧的缪斯似乎已经一去不复返了”(朱光潜 240)。
朱光潜关于悲剧衰亡的观点可以非常清晰地追溯到尼采那里。其德国前辈在《悲剧的诞生》里也曾疾呼：“随着希腊悲剧的死去，出现了一个到处都深深感觉到的巨大空白；就像提伯留斯时代的希腊舟子们曾在一座孤岛旁听到凄楚的呼叫：‘大神潘死了！’现在一声悲叹也回响在希腊世界：‘悲剧死了！’”(尼采 4)无独有偶，尼采把古希腊悲剧之死亡定位在欧里庇德斯身上，他在《悲剧的诞生》第十四章里这样说：
苏格拉底，柏拉图戏剧中的这位辩证法主角，令我们想起欧里庇得斯的主角的相同天性，他必须用理由和反驳为其行为辩护，常常因此而有丧失我们的悲剧同情的危险。因为谁能无视辩证法本质中的乐观主义因素呢？它在每个合题中必欢庆自己的胜利，只能在清晰和自觉中呼吸自如。这种乐观主义因素一度侵入悲剧，逐渐蔓延覆盖其酒神世界，必然迫使悲剧自我毁灭。(尼采 60)
按照尼采的解释，古希腊悲剧的主要死因是“乐观主义”，它来自以柏拉图为代表的理性哲学，认为知识就是美德，能够帮助我们避免或消除灾难。朱光潜与之遥相呼应，把哲学与宗教看成悲剧艺术的敌人。哲学追求对生活事件及其起因的深度理解，而悲剧仅沉醉于审美关照之中。朱光潜特别强调悲剧的命运感，因为它代表的是那种无法用理智去说明的对超自然力量的敬畏感。宗教对悲剧艺术的最大威胁来自前者对人生的乐观主义人解释，相对于来世的永久幸福，现世的短暂苦难显得微不足道，这大大减弱了我们的悲剧感。
遗憾的是，尼采关于希腊悲剧死于欧里庇德斯之手的断言缺乏说服力。我们知道，索福克勒斯虽然比欧里庇德斯年长十二岁，但这两位大师是同一年(公元前406年)去世的。如果说后者因受到理性主义的时代精神之影响而写不出优秀悲剧，那么前者也一定不能幸免。也许有人会提出，索福克勒斯之所以伟大，正是因为他能够逆时代精神而行。我们姑且不谈索氏作品是否清一色地像许多人认为的那样悲观或无法用理智说明，但有一点可以肯定： 埃斯库罗斯被普遍誉为古希腊悲剧的创始人，而他的作品所表现出的理性和乐观远远超过欧里庇德斯的作品。
埃斯库罗斯总共创作了78部作品，仅有7部存留至今，其中包括前面讨论过的《阿伽门农》《奠酒人》《欧墨尼得》。这三出戏前后呼应，构成题为《奥瑞斯忒亚》的三联剧。索福克勒斯也写三联剧，但被他放在一起上演的作品并没有太多实质性联系，有学者称之为松散型三联剧(disconnected trilogy)。埃斯库罗斯的三联剧大多前后连贯，所以应该从整体上去把握。《奥瑞斯忒亚》的原始素材来自荷马史诗，埃斯库罗斯加以改造，并赋予其重大伦理意义。阿伽门农为希腊军能够攻克特洛伊城，不惜祭献女儿，克吕泰涅斯特拉为女报仇，杀死阿伽门农。他们的儿子俄瑞斯忒斯又替父报仇，犯下弑母之罪。复仇女神为此紧追不舍，直至智慧女神设立公堂，冲突得以调停。在这部三联剧的结尾，我们看到的是不折不扣的理性主义胜利。设在雅典的法庭不仅宽恕了俄瑞斯忒斯，而且还将继续仲裁类似的纠纷。在原始的英雄时代里，克吕泰涅斯特拉和俄瑞斯忒斯的复仇行为都是合理的，但在雅典的文明社会中，处于相同困境的公民可以诉诸法庭，从而避免以牙还牙的暴力循环。这意味着，人只要采用理性，就能够解决棘手的道德问题。剧终前，歌队齐声欢庆人类理性之伟大，气氛相当乐观。
在《普罗米修斯》这部三联剧里，我们看到的同样是崇尚理性之精神，而且气势更加恢宏。三部作品中只有《被缚的普罗米修斯》幸存至今，陈述同名主人公如何因传送火种给人类而备受主神宙斯折磨的故事，其他两部作品均残缺不全，但经过历代语文学家的精密考证和重构，《被释的普罗米修斯》和《带火的普罗米修斯》的故事情节已经清晰可见。我们从其标题中也可看出，宙斯和普罗米修斯最终达成妥协： 后者向前者透露重要天机，前者则恢复后者应有的自由。在埃斯库罗斯的作品里，不仅凡人能够借助理性驱邪避害，而且天神也愿意与对手握手言和。以理智避免暴力，这是古希腊民主制度的精髓所在。
《乞援人》是埃斯库罗斯的另一部悲剧作品，我们甚至无需将其置入所属三联剧就可以直接解读出该剧昂扬向上的人生观。标题里提到的“乞援人”是五十位不愿被逼婚而逃离埃及的少女，她们来到祖先居住的阿尔戈斯(Argos)寻求避难。当地国王佩拉斯戈斯(Pelasgos)面临两难，如果拒绝提供援助，就会冒犯保佑这群姑娘的宙斯，但如果收容她们，又会得罪紧追其后的埃及人。佩拉斯戈斯急中生智，提出一个既体面又有效的解决方案。他让国民权衡利弊，投票表决。结果所有人都赞成收留这批少女，理智最终阻止了暴力的发生。
《七将攻忒拜》也是三联剧之一。虽然该剧以灾难告终，但埃斯库罗斯仍然借剧中人物之口指出，倘若拉伊俄斯(Laius)听从德尔菲神谕不再生儿育女，那么拉布达科斯家族的厄运就可以避免。《波斯人》是埃斯库罗斯创作的极少数松散型三联剧的第一部作品，雅典观众从中体验的是敌军在战争中遭受的巨大痛苦，作者在多处暗示，波斯国王薛西斯(Xerxes)不应该发兵攻打希腊。剧中那些妻离子散、生死离别的凄惨情景完全归咎于理性的丧失。
以上对埃斯库罗斯7部存留作品的分析表明，不仅闻名于世的《奥瑞斯忒亚》和《普罗米修斯》反映出理性至上的人生观，其他知名度较低的作品也指向通过理性解决社会和个人争端的重要性。从整体上看，埃斯库罗斯是一个乐观主义者。他承认人类文明的发展道路铺满血腥，但也坚信我们可以诉诸理性来尽量减少痛苦和死亡。为此，他的作品所呈现的悲剧是可以挽救的，其目的是从另一个角度说明理性协商的重要。需要强调的是，埃斯库罗斯悲剧的完美结局并没有驱散先前发生的苦难之阴云，特洛伊公主卡珊德拉(Cassandra)被迫远走他乡的凄凉场面和普罗米修斯被锁在高加索山崖痛苦不堪的情景都是很好的例证。正因为它们本来可以避免，使得我们为此感到惋惜，所以强化了我们的痛感。相比之下，欧里庇德斯的作品显得令人沮丧，虽然他时常采用尼采所指控的柏拉图式对话，但他的结尾大都是灾难性的。亚里士多德在《诗学》里敏锐地抓住这一特征，称赞“欧里庇德斯是最富悲剧意识的诗人”(亚里士多德 98)。这样看来，关于欧里庇德斯的理性思辨和乐观精神导致希腊悲剧死亡的说法根本站不住脚。
《悲剧心理学》第十二章的英文标题是“The Dearth and Death of Tragedy： Tragedy in Relation to Religion and Philosophy”，也就是说，朱光潜在此除了讨论悲剧的死亡，还探索悲剧匮乏的原因。在他看来，悲剧艺术到了欧里庇德斯那里就一蹶不振，虽然两千年后的莎士比亚又让其死灰复燃，但那只是昙花一现。整个欧洲都笼罩在基督教的阴霾之下，不利于悲剧创作。朱光潜这样解释：
基督教是近代欧洲文明的主要成分之一。它强调世界的道德秩序、原罪和最后审判、人对神的服从和人在神面前的卑微渺小，所以与悲剧精神是完全敌对的。悲剧表现人和命运的搏斗，常常在我们眼前生动地揭示无可解释的邪恶和不该遭受的苦难，所以总带着一点渎神的意味。(朱光潜 233)
这段引文给出了基督教妨碍悲剧创作的两大理由。第一，基督教强调人的卑微，这与悲剧人物顽强抵抗命运的要求不相符合。我们先前讨论过，崇高的悲剧仅是悲剧的一种，无论在古希腊还是现代，有许多悲剧人物并不具有英雄气概，而是对不公现象逆来顺受，甚至同流合污。至少这一类悲剧不受谦卑做人的基督教义之影响。第二，基督教把一切归于上帝，宣扬善恶有报，不利于悲剧创作。这一观点颇具代表性。早在朱光潜撰写博士论文之前，剑桥大学教授艾弗·理查兹(Ivor Richards)就说过：“只有不可知论者或摩尼教信徒，才能写出悲剧。任何宣扬上天有眼的宗教信仰对于悲剧人物来说都是致命的。”(Richards 230—31)卡尔·雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)的《悲剧的超越》比《悲剧心理学》问世晚大约20年，但这位德国哲学家也一口咬定“在基督教语境下，人的所有基本经验都不再是悲剧性的”(Jaspers 40)。可惜的是，持这一观点的学者对基督教的理解过于狭隘。天堂并非唾手可得，需要信徒毕生的努力，其中包括与邪恶的不懈斗争。即便作恶多端的坏人，也有机会被拯救，但他们必须悔过自新，否则会被送去地狱。我们从乔托·迪·邦多纳(Giotto di Bondone)、扬·凡·艾克(Jan Van Eyck)、米开朗琪罗等西方绘画大师关于“最后审判”的作品中可以看出，天堂和地狱是并存的。也就是说，基督教不仅为信徒提供幸福来世的希望，而且还通过地狱的概念起到震慑作用。《马太福音》里“[坏人]必受永远惩罚，但义人将进入永生”(The Bible 25： 41)传达的就是这个意思。如果从这一角度去解读相关文本，我们就能够更好地把握作者的意图。莎士比亚笔下的奥瑟罗意识到自己出于妒忌而错杀挚爱之后，说出下面几句台词：
奥瑟罗应该到什么地方去呢？——啊，让我再看看你的脸吧，薄命的女郎！
像你的衬衣一样惨白！我们在天庭对簿的时候，
你这一副脸色就可以把我的灵魂赶下天堂，
让魔鬼把它抓去。(莎士比亚 677)
虽然奥瑟罗是摩尔人后裔，但他常年生活在基督徒中间，对后者的天堂和地狱概念不可能一无所知，至少莎士比亚的观众深知这番话的含义。如果一个人犯下滔天罪行，等待他的是地狱里永无止境的折磨。克里斯多弗·马洛笔下的浮士德博士亦是如此。他一生恣情纵欲，放荡不羁，但到了最后一刻，他还是对地狱里的永久惩罚感到恐惧，恳求上帝不要那么狠心，其悲惨境况或多或少让观众感到惋惜。可见基督教里不缺乏恐惧和怜悯等悲剧的基本要素。
除了悲剧与宗教的关系，朱光潜还论及哲学对悲剧的影响，不过朱光潜这里所说的哲学指的是人生哲学，甚至只是乐观的人生哲学。在他看来，中国人虽然讲究实际，但他们的乐观精神与基督教不无相似之处。他说：“中国人用很强的道德感代替了宗教狂热，[……]他们所说的‘命’，相对说来更接近于基督教的天意，而不是希腊人的命运，它更多地是铁面无私的判官，而不是反复无常的女神。他们深信善有善报，恶有恶报，善恶报应不在今生，而在来世。”(朱光潜 216—17)这种善恶有报的伦理观在文学中具体表现为“大团圆结尾”，不利于悲剧艺术的产生。以下是朱光潜对中国戏剧的概括：
戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾。他们不能容忍像伊菲革妮、希波吕托斯或考狄利娅之死引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。[……]剧中的主人公十有八九是上京赶考的穷书生，金榜题名时中了状元，然后是做大官，衣锦还乡，与相爱很久的美人终成眷属。或者主人公遭受冤屈，被有权势的奸臣迫害，受尽折磨，但终于因为某位钦差大臣或清官大老爷的公正，或由于他本人得宠而能够报仇雪恨。戏剧情景往往穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。(朱光潜 218)
需要指出的是，西方人对大团圆结尾同样乐此不疲。不用说当代美国好莱坞电影，就连古希腊观众也偏好曲终奏雅的作品。亚里士多德在《诗学》里论及两种主要悲剧结构，一种以灾难告终，另一种是“到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的；而诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作”(亚里士多德 98)。我们姑且不论这两种悲剧结构孰优孰劣，但有一点毫无争议： 追求“诗的正义”是中西文化的共同特征。不管是为了迎合软弱的观众，还是出于自己乐观的人生理念，在埃斯库罗斯和索福克勒斯的存留文本中，“曲终奏雅”的作品远多于“一悲到底”的作品，这说明大团圆结尾并非只是中国戏剧的特色。
此外，仅凭“快乐结局”本身并不能完全确定一部作品的文类身份。我们知道，悲剧艺术的功用之一是对正义问题展开讨论。有些作家相信苍天无情，故而通过写作感叹好人不长寿，坏人活千年的不合理现象。朱光潜这段引文提及的伊菲革妮、希波吕托斯和考狄利娅都是纯洁善良的个人，他们的苦难和死亡固然让我们痛心不已。但也有作家更加积极，他们相信通过不断改良社会制度，可以消除或者减少不公现象。在他们的作品中，我们不仅看到了人间苦难，而且还受邀参与关于解决苦难的想象。这些“事后诸葛亮”可以告知我们如何避免苦难和死亡，但却无法挽回已经发生的损失。虽然普罗米修斯最终被宙斯释放，但我们没有忘记他在高加索山崖为造福人类所经历的痛苦折磨；虽然窦天章在剧终及第为官，一一惩治当地恶霸，但他还是不能让窦娥的血肉之躯重返人间。应该说，这种苦尽甘来的悲剧同样“感天动地”，催人泪下。
结 语
综上所述，《悲剧心理学》不愧是我国悲剧理论史上的重要里程碑，其作者自如穿梭于西方各大理论流派之间，以一个中国学者特有的眼光，提出不少至今仍然很有价值的见解。朱光潜对悲剧理论的最大贡献在于修正亚里士多德的“过失论”和“净化说”，不仅肯定好人受难的悲剧情节，而且引入“爱”“惋惜”等其他描述悲剧情感的重要概念。也许因为过于青睐康德的崇高理论，朱光潜对描写卑微人物被动受难的作品稍有疏忽。就德国古典理论而言，朱光潜一方面批评黑格尔的“永恒正义”论过于乐观，另一方面认为叔本华的“退让说”过于悲观。无论在人生哲学还是美学观念上，他都倾向于介于这两者之间的尼采。可惜尼采的悲剧死亡论与史实相去甚远，导致朱光潜在同一问题上出现偏差。尽管如此，尼采和朱光潜将悲剧与文化价值进行连接的努力，依旧对后人的研究很有启发。引用作品[Works Cited]
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