于当代造型艺术史上未必占据突出地位，但在美国普通大众当中广受欢迎的通俗画家诺曼·洛克威尔(Norman Rockwell， 1894—1978年)有一幅颇具幽默与自嘲意味的绘画作品，名叫《三重自画像》(图1)。画家构筑了一个自画像画家的自我呈现场景、画家呈现的结果与对象间的反差、作为观者检视内容的绘画呈现过程之间的复杂关系，他将这幅作品的观赏者的关注焦点引向了对自画像是什么、做什么、为什么等一系列问题的思考。这是一幅让人对自画像这种艺术形式本身产生浓厚兴趣、激发对自画像相关问题进行深入探讨的自画像，从这个意义上说，它是一幅“元自画像”，即关于自画像的自画像。自画像的主题是“人”这个汇聚了众多社会文化因素的复杂对象，而对自画像的关注与思考，则有可能以此切入社会文化的各个层面，包括本文试图重点探讨的性别再现问题的层面。需要说明的是，本文并非从图像学的角度对自画像作历史性考察，也无意就某个艺术史分期或具体绘画流派作出演变轨迹的勾勒，而是借由自画像，尤其是女性自画像，寻找画面背后的深层意蕴。
图1
一、 自画像与女性自画像
从文化意义上说，自画像作品是人的自我呈现。有学者指出，自画像已经成为定义我们这个自白时代的视觉艺术门类。“人们普遍认为——并希望——自画像能赋予自己一种特权，得以触及画中人的灵魂，从而消解现代城市化社会中芸芸众生所经历的疏离与籍籍无名。”(霍尔7)如果说，上述表达凸显了自画像与人们力图摆脱精神孤独、向往自由交流的社会心理需要的内在相关性，而展示了自画像的社会文化定位和存在依据的话，那么，在实际的人类生活中，自画像到底能够扮演何种角色，产生何种作用，则要看具体情况而定。“至于自画像是艺术自由的象征，能够激发灵感还是所谓的‘那喀索斯主义文化’的症状，那就要看你的交流对象是谁了。”(8)这句看似立场游移、语焉不详的补充解释，从一个侧面告诉我们，自画像本身也像它所描绘的形形色色的形象一样，是一个不能被笼统概括的复杂存在。描绘自画像，离不开一种辅助性的工具，它应该能够发挥自身的反射性效果，将画者自己的形象呈现在眼前，成为自我观看和检视的对象，这个工具就是“镜子”。然而，“自画像并不是艺术家照镜子时眼中之所见的简单反映，而是画家语言的一部分，画家用它来阐述自己的观点，从简单的‘我的模样如是’到‘我的信仰如是’”(波泽罗19)。语言是人们认识世界、思考问题、表达观点的工具，它用自身的构成要素和结构规则过滤、定位和建构了对象世界。作为一种语言表达方式的自画像，内里自然蕴含着画家的社会经验、人生态度、审美哲思。观看自画像，就是对人类主体自我人生的审思。
自画像本身，是画家自我呈现结果的记录和展示，它像是一种“浮现”，即把画家自身内在精神的深层意蕴用一种富含技巧与规则的转换方式提取和凝结到艺术材料媒介所形构的物质表层。如此说来，我们观赏自画像，也就需要作一种反向勘探的努力，即透过表层画面而进入深层的隐秘世界。因此，自画像研究者会这样说：“我断言，即便是对于最传统的自我再现而言，有一种方法也大有裨益，那就是想一想它们如何是这个模样。这种方法能够促使它们揭示出自身的秘密。”(波泽罗22)由于自画像的完成往往要借助镜子这种工具，因此也许容易让人产生这样的误解，觉得自画像是所处社会的被动反映，而实际情况很可能恰恰相反：“它们常常是文化发展的先锋，影响着所处社会的认同感与自我感。”(霍尔11)可以说，从自画像中，我们可以看到当代社会生活所蕴含的一切问题，比如阶级、种族、性别等社会问题。
下面这段引文，就以其特异的性别视角突出了性别问题。“女性画像属于一种男性体裁。它鲜有出自女性之手，也极少关心她们的话语。该领域有一些堪称典范的大家，诸如龚古尔兄弟、米什莱、圣伯夫。它有自己的规则，也有自己的方式，不仅为描述，也要建立规范。这出自一种坚信： 描述男性的作家无需先行考虑何为男性。”(奥祖夫1)这段话并没有径直谈自画像问题，这里的“画像”实际上是古老的“诗如画”观念在文学和绘画之间建立隐喻关系的一种话语延伸，它直指的其实是文学作品；而且这里谈到的“画像”也比“自画像”的范畴更宽泛一些。但是，这段话中更具启发意义的是，它把一种艺术表达方式、一种体裁样式与性别问题直接联系起来，指出了其中内涵的性别化的规则和规范，尤其关键之处在于，“描述男性的作家无需先行考虑何为男性”，那么也就意味着，当我们觉得有必要强调女性作家作品、女性自画像的性别归属的时候，一种隐而未显的传统二元对立思想模式已经发挥作用了： 女性作家是一种对立于作家这个一般身份的特殊存在，男性作家则从来不需要强调其男性身份，“作家”称号就已经是他完整的一个社会定位了。而女作家的性别前缀，在通常情况下则是其社会角色的必要注脚。这就像是在自画像领域里，不需要男性自画像这个名称，而女性自画像却是一个明确而令人关注的门类一样。
于是，借助自画像去思考性别问题，就可以聚焦为如下之问： 在女性自画像里，发生了什么？这个问题如果再切分一下，可以包含以下几个方面： 一、女性画家塑造的独特形象；二、女性画家构筑的独特人际关系；三、女性画家寻找的独特表达途径。
先看第一点，女性画家自我形象的独创性塑造。在《女性自画像文化史》一书中，波泽罗数次谈到17世纪意大利女画家阿特米西亚·真蒂莱斯基(Artemisia Gentileschi， 1597—1651年)的一幅自画像。她把自己画成了传说中的绘画女神(图2)。“真蒂莱斯基的天才之处在于把女性和寓意故事联系了起来。她的依据是1593年西萨尔·利帕的《像章学》第一版里规定的模板： 女子头发蓬乱，代表创造之迷狂，有大奖章、画笔、调色板等标志物。在真蒂莱斯基这幅才华横溢的肖像里，所有的象征都体现了她的意图： 充满活力而又全神贯注的姿态，调色板和画笔，颈部链子上垂下来的面具。艺术家大胆挪用了这个人物形象，借此创造出一种女性独有的自画像类型。”(波泽罗63)“凭借这个别出心裁的强大形象，她独创出一种男性所不可为的自画像类型。”(102)男性所不可为，这里至少可以区分出两个不同层面，一是画面形象，二是画中内涵的精神世界。就前者而言，一位男性自画像画家不可能把自己画成传说中的女神形象，这种显而易见的性别倒错危险天然地限制了他的画笔。当然，如果一位男性画家把这一点视为女性的特权(即能把自己塑造为“女”神)，那么他的评判就不免带有艳羡与嫉妒的复杂情绪。而波泽罗和霍尔关注的是女性特征坦然展现的形象：“腰部以下的身体与黑暗的背景融为一体，用短缩法画成的伟岸的上半身似乎在朝光飘去，骇然的光线落在她的前额和鼓鼓的胸部上。”(霍尔136)于是他们得出结论说：“阿特西米亚的画里这种纯粹的放肆——她性感美妙，既近在咫尺，又遥不可及——一定程度上是因为她要和这么多著名的男性艺术家的自画像竞争。”(136)画面形象的性别定位已“天然地”限定了男性画家的不可为，而画中内涵的精神世界的创造性力量，对于男性之“不可为性”，其实更具震撼力，因为这里已经不再有“天生是女性”的托辞。当艺术评论家把阿特西米亚张开双臂的姿势与米开朗基罗在西斯廷天顶画中描绘的上帝(他分开光明与黑暗，并伸出巨手点燃了亚当的生命)联系起来的时候，惊异地发现这种“双重挪用”里的独立与叛逆精神。“这是对米凯朗基罗以及‘身为画家的上帝’之理念的双重挪用，大胆程度惊世骇俗。”(霍尔137)所谓“双重挪用”，一是指对男性艺术大师(米开朗基罗)笔下形象的挪用，二是指身为画家对上帝之创造力的挪用，此间经历了性别(女性与男性)和身份(画家与上帝)双重意义上的翻转。正因为这种建基于女性画家的地位的“挪用”是双重的，所以也就加倍地强化了画中女性的因素，凸显了男性画家之不可为。
图2
再者，女性至亲之间的关系作为女性社会生活的家庭缩影，为女性画家人际关系的表达与构筑提供了丰富的内容。“女性在一直把自己所关注的东西融入自画像里”(波泽罗197)，作为母亲与作为女儿在自画像中表现“自上而下”或“自下而上”的母女亲情，一直是女性自画像画家的核心母题，其中生于18世纪的法国女画家伊丽莎白·路易丝·维瑞·勒布伦(Elisabeth Louise Vigee Le Brun， 1755—1842年)的《女画家勒布伦和她的女儿》一画堪称楷模。人们普遍认为，勒布伦夫人开创了艺术史中“母爱自画像”之先河，她将人世间最美好的画面定格于画布，使作品闪烁着无与伦比的母性之光。与此相对照的是，女画家还可以在自画像中加入自己的母亲，或者是代表着母亲的年长女性。16世纪女画家索弗尼斯瓦·安古索拉(Sofonisba Anguissola， 1532—1625年)一系列的自画像中，都出现了母亲或老妇人的形象。女摄影师梅拉妮·曼修的《双人像——母亲和我》则把这种传统主题用现代技术手段延续到了20世纪。青春与暮年的对比让女性自画像内蕴了一种感人至深的人生思考： 时光的刻刀在女性身体上留下的印痕，母女之间坦诚的亲情与信任感，另类之美的反差性呈现。上述两类画面，似乎是由女画家一人，将女性的幼年、成年、暮年这人生三个阶段连缀起来，她的画笔因此而勾勒出了一幅生动的人生画卷。然而，当一种新的画面颠覆了这个被传统所承载的人生颂歌的时候，它就像突如其来的尖利噪音一样让人难以接受。当代非裔美国摄影家嘉莉·美·威姆斯(Carrie Mae Weems)的《餐桌》系列中有一幅摄影作品，名《无题》，表现的是母女在餐桌上各自对这一面镜子涂唇膏的场景(图3)。这里有女儿对母亲的模仿，但是两人之间没有目光的交织，没有体态的呼应，没有情感的交流。家庭的温情被个人的自我关注代替，小女儿那与年龄不符的涂唇膏的熟练姿势尤其刺人眼目。作为广义的女性自画像创作者的这位女摄影家，其作品是用“我不想成为”来显示自己的存在意义吗？它代表了对女性气质的重新定义吗？它表达了对女性传统形象的自觉摒弃吗？她在作品中表达什么，反对什么，颠覆什么，引人思索。
图3
最后，在自画像中，女性画家找到了一种独有的表达途径。它源自面孔与身体的描绘，最终达至思想与理念的呈现。一直以来，判断一幅肖像是否是自画像的依据是： 有没有一个看向画外的或者进行了个性化处理的面孔，它会因画中人头部到肩部的描绘而显得庄重且正式。然而尼采《悲剧的诞生》中呼吁着一个象征的“新世界”，在这个世界中，“整个躯体都获得了象征意义，不但包括双唇、脸面、语言，而且包括频频运动手足的丰富舞姿”(尼采9)。如此一来，身体变得与面孔一般重要，甚至一定程度上超过面孔。自画像中描绘对象的扩大与转变几乎可以用来作为判断其创作年代的一个参考项了：“中世纪之后，自画像创作的历史(实际上，肖像创作的历史亦如是)在很大程度上是长相的历史；换句话说，是一张张面孔，特别是被叫做‘心灵的镜子’的眼睛的历史。美第奇的(半身)自画像收藏是专注于艺术家面孔的绝佳体现。18世纪晚期及19世纪，这种关注变成了对头部的关注，原因是颅相学风靡一时，即依据头盖骨上的‘突起’解读性格。[……]20世纪的自画像包罗万象，不过最独具特色的特征就是常常掩饰面孔和头部，或对其进行低调处理，借此挫败传统的面相、颅相解读。面具、面具般的面孔和假面是现代画像的典型特征。出于同样原因，焦点从面孔转移到较难进行个性化处理、较难让人记住的身体： 全身自画像(常为裸体)以及表现艺术家身体局部的自画像的数量激增。”(霍尔231)在20世纪画家眼中，自画像里的身体至少与面孔的地位和作用是一样的，对它们的描绘为的是同一个目标，即触摸一个纯粹的灵魂。对于似乎更加注重容颜与仪态的女性自画像而言，面孔的掩饰以至缺失是一个必定会特别引人关注的事件。然而在这种并非常见的处理中，却有着十足的生理触动和观念力量。20世纪画家乔安·赛格尔《没有镜子的我》，凸显了主体不借助镜子而无法从反射关系中观照自己的处境，她描绘了主体视角下自我身体在视野中的延伸(图4)。这幅画里没有出现往常自画像里屡见不鲜的美丽面容，女性的身体既是画家自己的，也可以说是所有女性的。也许正因如此，评论者作出了这样的判断：“可以说20世纪70年代的女性主义艺术家们走进了女性气质画面的背后。”(波泽罗185)当面容离开画面的时候，画笔却带着主体的思绪进入了画面的深层，这是偶然的巧合吗？女性主义研究者的回答是： 不然！在她们看来，身体从来不是思想的敌人，反之，她们反对的是“一切令人无法感知的概括”。比如在军事报道中不应当使用“军队供应不足”这种抽象且机械的表达，而应改为“士兵们忍饥挨饿”。(奥祖夫80)她们以身体和面孔去呈现理念，让理念世界人性化、生活化，借助身体呈现观念的问题，成为女性自画像尤为擅长的手段。正如有研究者在谈到当代艺术领域自画像所面临的复杂局面时总结的：“如果这还不够复杂，那么女性主义的一项发明则让自画像的整个理念都变得复杂了，这一发明就是借助艺术家本人的身体呈现抽象问题。”(波泽罗232)可以说，女性自画像里的身体呈现也许是一种最好的方式，让抽象思想从色彩单一的诱人沙漠回归灵机勃勃的生命绿洲。
图4
二、 镜子与女性之看
在《自画像文化史》中曾经提到，公元1世纪的老普林尼(Plini the Elde， 23/24-79)写作的《自然史》讨论过两幅自画像，其中一幅出自公元前1世纪的女艺术家库提索洛斯的伊爱丽尔(Iaia of Cyzicus)之手。“这是第一次提到有人在镜子的帮助下画自画像，在古代，镜子——常以抛光金属制成——主要为女性所拥有，作为美容之用。因此，伊爱丽尔借助镜子画自画像的行为是一种文化的必然性。”(霍尔14)据说在拉丁语中，镜子一词(speculum)源自“看”(specere)，照镜子是为了反观自己，是一种自我了解和审视。被要求“去照照镜子”，一般意味着，自己身上不为目光所及的什么地方出了差错。如果说是女性首先在镜子与自画像间建立了联系，并以此而表现为“一种文化的必然性”，那么，女性照镜子是不是一种特别的事件，需要格外地关注与解读呢？从某种意义上说，是的。尽管据称有人做过统计，在一面不期而遇的镜子前，男人对镜自照的比率并不比女人低，但到目前无法否定的是，女人照镜子用的是一种更具意味的目光。在《女性的话语》一书中，作者莫娜·奥祖夫(Mona Ozouf， 1931年— )几次提到女性照镜子时的表现以及她对此的思考。她在论及女人“不放过任何人尤其是不放过自己的无情目光”时解释说：“如同女人与镜子的露骨关系所表现的那样，女人在镜子里强势地捕捉到难以察觉的开始衰老迹象。”(奥祖夫252)然而，与这种现实主义的明察秋毫相映成趣的是，另一种浪漫主义的理想化情怀也会伴随临镜而观的场景涌动不已。乔治·桑就曾坦承道，自己“太富于幻想，照镜子时会看到小说中的主人公”(奥祖夫88)。这个场面很容易让人想到洛克威尔的一幅画(当然需要过滤掉画中人物的年龄特征)，画中一位多愁善感的小女孩，正以心目中的女主人公的样子端坐在起居室一角的穿衣镜前。女性在镜子前的这种复杂又矛盾的态度让她们意识到，镜中之像并不就是真实的自己。“因自己的镜中形象而狂喜的美女在同意将自我简化为该形象的同时就是在贬低自我价值，同理，丑陋的女子知道其自我价值多于她的外在表现。”(奥祖夫308)
图5
如此说来，对镜而观的深刻矛盾性在于，它既是一种主体向外看，看向对方(镜中之像)的过程，又是一种自我审视。外向的目光在镜面上骤然反转，指向主体自我的内心。于是在外在之“像”与内在之“意”之间，在目前之“实”与内心之“虚”之间，就有了一种令人困惑而又着迷的反转与对应，它们具体凝结为两种视觉行为：“看作”与“认出”。看作就是主体借助于想象力，把对象原本不是的东西看成“是”，也就是说，在观看活动中，对象的性质已经发生了根本性变化。用维特根斯坦的话说：“‘看作……’并不是感知的一部分。正因为这样，它既像看又不像看。”(维特根斯坦274)因此，看作的行为中一半是视觉经验，另一半则是思想意识。前述女画家真蒂莱斯基用绘画女神的样子为模板描绘自画像，就是一种“看作”行为，把自己视为女神。认出，则是一种看穿或看透，类似于“透过现象看本质”这种惯常的说法。总体而言，认出是从可见之物中看出不可见之物，就如同观者从达·芬奇名作《蒙娜丽莎》画中人的眼中，看出了诱惑、轻蔑，抑或是彷徨、惶悚、紧张、狼狈。其实，她的眼睛正像一面镜子，“她的眼光不否定，也不肯定，可能否定，也可能肯定。但看我们自己的抉择和态度”(熊秉明5)。在对象世界中，主体看到了诸多可能性，但这却是借助了主体自我想象与移情的结果。与其说这是一种单纯的视觉行为，不如说它是观者在想象世界中完成的一种自我呈现。然而，“认出”的动人之处在于，它还含有让想象世界重新面对真实存在的严酷的一面。希腊神话中的美少年那喀索斯因爱上自己的水中倒影，久久不忍离去，以至憔悴而死，终于化作一枝水边开放的水仙花。这则故事在文艺复兴时期意大利画家阿尔贝蒂那里，被当成关于画家的最美隐喻。他富有诗意地问道：“除了对那个池塘的表面的巧妙的拥抱，绘画还会是什么呢？”但是故事的另一面是，如何理解那喀索斯之死？奥维德说“不由自主间，他被自己吸引”。然而，他认出了那美妙绝伦的水中倒影就是他自己了吗？“等到奥维德笔下的那喀索斯终于认出自己的时候，一切已经太迟了。不过，此后的大多数故事中，认出自己这一幕并没有发生。”(霍尔48)对于垂死的那喀索斯来说，是否存在那认出自己的一刻，哪一种结局更严酷，也更动人呢？我们在这里实际要问的是，照镜子的女人有没有认出自己的那一刻呢？比如说，面对一幅“女人味”尽显的自画像(图5)，如何衡量其中真实与想象的成分？那个沉浸于新婚幸福之中的美丽新娘是在梦中吗？需要她醒来吗？她果真会醒来吗？
图6
图7
随着思考的深入，“镜子”已经不再是一种日常物件，而具有了代表目光与理念的深层意味。上文提到的文艺复兴时期画家阿尔贝蒂有一件青铜自画像饰板(图6)，是一个侧面像，这又一次引出了镜子与自我形象之间关系的讨论。我们如何才能如阿尔贝蒂一般，看到自己的侧面呢？评论者注意到，那件自画像中的领结部位其实是一只带翅膀的眼睛，它被称作“翼眼”。“严肃静态的侧面像与‘翼眼’母题的组合表明，阿尔贝蒂是一个空想家而不是一个科学家，为了看到自己的侧面，他将镜子进行了种种复杂的布置。像上帝一样，这位艺术家能够洞察一切。他的‘翼眼’遍布天下，正是因为这个原因，他才能从侧面描绘自己，包括脑后和颈后等通常看不见的区域。”(霍尔49)艺术家凭借镜子的复杂组构，让眼光飞离自己的身体，像上帝一样能够洞察一切，这似乎是“灵魂出窍”的隐喻式表达，让眼睛离开自身，附着于任意一个他者的身体，或者是一种自我分身术。“艺术家必须要完全改头换面，变成彻彻底底的演员。[……]最好是在镜子前，因为在镜子前你既是演员，也是观看者。”(霍尔126)在意大利作家簿伽丘《名媛传》中，以一幅14世纪的画为插图，名为《玛丽亚画自画像》(图7)。这幅“对影成三人”的自画像，很容易让人联想到洛克威尔的那幅《三重自画像》。当然，由于《玛丽亚画自画像》这幅画本身未必是玛丽亚自己画的，因此画中呈现的“画自画像”这一事件中的主角与画出这一事件本身的画家不一定是同一个人，这就多少削弱了把这幅画看作洛克威尔那幅画的女性翻版的对比意味(其实从时间先后关系看，正确的表述应该是，洛克威尔的《三重自画像》是玛丽亚这幅画的男性翻版)，但两幅画中包含的幽默和味道确有异曲同工之妙。三个形象，到底哪一个是真实的，这个问题尤其在洛克威尔的画中含义尽显。三个形象之间年龄与外貌的反差，以及烟斗的角度、被取舍的眼镜等细节说明，这决不是一个无足轻重的问题。于是在我们面对已被单纯画出的单一维度的自画像时，是不是需要思忖一下： 画中形象与现实的距离到底有多远呢？在委拉斯凯兹那幅著名的《宫娥》中，作为自画像而存在的画家，他所面对的画布终究是背向我们观者的，我们永远不能如画中的委拉斯凯兹，以及背景上那个站在敞开房门旁的台阶上窥视全局、据说与画家同名的管家那样，看到画布上到底画了什么。敏锐的评论者把那个远处的旁观者视为“替身画家”，他的身体动作与房门的关系也如同正在画布上作画的画家的侧面影像。我们终究看不到画家到底画出了什么，但我们的疑惑不正是由我们面对的所画出的东西引发的吗？这里的看到与看不到、可见与不可见的关系让多少哲人文士着迷！无怪乎福柯把他的哲学著作《词与物》的整个第一章都用于对《宫娥》的可见与不可见谜题的思考。
图8
图9
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我们能否设想，一位女性画家在面对上述谜题时，她是如何沉迷其中的，抑或她是否能够以一种特有的机敏，巧妙地化解其中的互相纠缠的矛盾思绪？答案就在16世纪的一幅画像中。画像的作者是索弗尼斯瓦·安古索拉，画作名字是《贝纳迪诺·坎皮为索弗尼斯瓦·安古索拉画像》(图8)。这是一幅别具一格的双人像，画的是自己的老师贝纳迪诺·坎皮。“在画里，时年20岁的画家把自己画成了一幅肖像，支在画架上，老师正在画它。”(波泽罗49)“安吉索拉找到一种风趣机智、毫不咄咄逼人的自我呈现方式。她让自己作为老师的创作出现，借助这样的得体方式承认老师技高一筹。她把自己画得美丽如画——作为凝视对象，而不是凝视对象的创造者——从而消解了16世纪身为女艺术家这种非常态所包含的固有矛盾。”(波泽罗49)“她把自己画得美丽如画”这句话用在此处内涵丰富，画中情形皆为画家所描绘，而画中呈现的却又是老师画学生，“美丽如画”是画家画出的，呈现于画面上的只是画中的老师的杰作。这种主体的在场与缺席、显露与隐匿、可见与不可见的转换关系，如果再加入师生之谊和性别因素，则具备了成倍的复杂性。看与被看，我画还是画我的问题愈发凸显了哲学层面上的辩证思辨色彩。艺术史研究者中，有一种不同意见，认为这幅画的作者实际是坎皮，他以安古索拉老师的身份画出了这幅画。这就使问题变得更加复杂而富有意味。如果我们接受了这种解释，对于这幅画来说，会有变化吗？它出自男性艺术家之手还是女性艺术家之手，又有什么更深刻的蕴涵呢？又比如说，17世纪女画家真蒂莱斯基画过一幅场面惊悚血腥的作品《朱迪斯杀死荷诺芬尼》(图9)，这幅画与他的老师，著名巴洛克画家卡拉瓦乔的同题之作风格、构图、主旨皆有类似(图10)。但画家的性别因素在此被关注并放大。艺术史研究者很可能会津津乐道于真蒂莱斯基未成年时遭受的性侵犯给她造成的心理创伤与这幅画本身的关系。如果说创作此画的卡拉瓦乔是一个为别人写传记的事不关己的旁观者，那么真蒂莱斯基笔下的就是饱含血泪的个人回忆录。
三、 性别伦理中的矛盾与出路
“性别”一词，本身就包含了差异要素。“别”即“差别”之义。不管这种差别是生物学意义上的身体自然特征的体现，还是社会身体的文化塑造的结果。在传统文化观念里，“男女有别”是不需要论证的问题。如此说来，一件艺术品出自男艺术家还是女艺术家之手，本身就带有不可抹杀的性别因素，因此结果必然就是性别差异导致结论不同： 同一幅画，如果作者是男性，那它可能就是一件普通的肖像画或自画像，如果它出自女性之手，这本身就是一种特殊事件，它会引发人们特殊的关注，去讨论为什么是“她”，她为什么“这样”画，画中的她是不是“真实”的她。当然，在现代女性主义意识中，以自由主义为基础的平等伦理思想一直存在。自由主义追求经济的解放、政治的解放和思想的解放，自由主义性别伦理的基本特征是“要求在现实中、在新的政治与宗教制度中、在新的社会组织形式与我们的思维方式中，宣布一种普遍的人性——性别在这种人性中似乎没有合乎逻辑的位置。因此，这种性别伦理声称在女性与男性之间没有根本的差异，在任何被理解为我们的基本人类本质的品质或能力上也没有根本的差异”(帕森斯26)。这种否定差异、追求平等的思想体现在艺术创作上就是抹去作品中创作主体的性别痕迹，而且伴随着创作活动之外的诸多努力，比如像女作家乔治·桑那样以男性化的衣着装束求得自己在公共场合不以看待女性的目光被关注，或者如乔治·艾略特一般为自己取一个男性化的笔名。然而这种消弭性别差异的努力，却面临着一个到场与消失的悖谬处境。平等伦理的目的是为了坚持女性的存在与到场，特别是要分享人类自由与义务上的公平份额，但是这种目的的达成，采取的却是抹掉女性自己的特殊身份这样的方式。以女性身份的缺失为条件来求得女性的在场。这里，到场是为了缺席，还是缺席是为了到场？令人困惑的怪圈式的互相缠绕能够被疏解吗？法国作家德·让利斯夫人(madame de Genlis， 1746—1830年)曾提醒那些乔装打扮，加入男性队伍的女作家有可能会面临的危险：“她将失去女性的关照与男性的支持，因为她的罪过在于混淆了男女两个世界的界限。她对这些女性述说道： 若要写作，你便走出了你的阶层，却进入不了男性的领地。”(奥祖夫8)这是一种双重的失去吗？这是性别平等的伦理诉求中包含的逻辑难题吗？
如前文所述，女画家真蒂莱斯基既可以把自己塑造成绘画女神——以这样的方式画出男性画家不可能画出的自画像，也可以用与男性画家相同的主题去表现只有女性才能切身体会的身体之痛与精神之殇。这些努力，已经在有意无意间跨越了上述到场与缺席的难题。它让人们认识到，有些主题是女性艺术家所特别面临、特别思索的问题，这是以消弭性别差异的方法所不能回避的。这些主题包括女性的生育精力与其艺术创造力的关系问题(有一种观点认为，生育力与艺术创造力成反比关系，这种典型的父权制话语值得反驳吗？)，母女关系中的融洽与紧张的社会伦理学意义问题，女性在生活的幸福与成功的荣耀之间被迫作出选择的合理性问题，女性命运中个人自由与社会安全的矛盾性问题等等。正是这些艺术中的主题和人生中的问题，导致了女性主义性别意识初看上去像是一种倒退的反转： 重新思考和审视性别差异问题。在自然和生命物种意义上的差异，从原先用于对女性能力的质疑和否定，反转为对女性的肯定和颂扬，从原先努力表现得不过于女性，反转为要尽量使自己足够女性。“女性的限制和约束被扭转为荣耀，成为歌颂自然的赞歌——不再是对自然性的否决，而是赞同自然性的话语。女性的天性，这种与主动掌握命运相对立的模糊约束现在成了迫切渴望的对象。”(奥祖夫417)
当差异论在女性主义性别理论中占据上风的时候，新的问题出现了： 作为一种差异存在的女性，其社会困境具体地凝结到了语言层面上。人是会说话的动物，能够使用语言这种能力构成人的本质特性，而当女性主义者将文化传统中的语言系统全部认作男性中心的父权制社会建构结果的时候，其语言困境就是女性话语表达所面临的首要问题。在女性主义者看来，男性中心话语带有结构性的成见与歧视，鉴于话语具有再生产意识形态的功能，性别歧视在男性中心话语中得到加强，但同时，话语也是解构和颠覆意识形态的有力武器，因此，“性别歧视性语言及成见、否定评价、规范在限制女性建构身份的同时，成为女性话语中建构身份时的可利用资源。[……]在语言改革运动中尝试新造词、赋予肯定意义、滑稽模仿等战略成为颠覆男性支配话语的行为”(中村桃子69)。这里所提到的利用现有语言资源颠覆性别歧视话语的举措，反映到女性自画像这一具体领域，凝结为一种“否定性”策略，用一位在自画像领域里刻意回避“好看”，转而标举“全新、充满创意”的新想法和新体验的女性艺术家的话说：“我用我不想成为的一切来定义自己，真的。”(波泽罗221)在介绍这位名叫莎拉·卢卡斯的艺术家的作品《有鱼的自拍像》时，评论家是这样表述的：“在整个职业生涯里，她凭借这些自拍像，利用自己‘男性化’外表来削弱对于女性行为的传统再现。和超现实主义的作品一样，它们离奇怪诞，令观众着迷。在《有鱼的自拍像》里，鱼(我一直喜欢鱼，我觉得是因为气味——性含义)，公共厕所，单调乏味的环境，艺术家把一根手指放在鱼嘴里的那种专注融为一体，带着想象力朝着最不淑女的方向驰骋。”(波泽罗221)“最不淑女的方向”，这个否定性的表达就是女性艺术家颠覆男性中心话语的最佳策略吗？
弗吉尼亚·伍尔夫曾呼吁女作家应有“自己的房间”，而作为要发出自己声音的女性，需要有自己的话语体系吗？正如有研究者指出的：“由于把语言视为解放和自由的标志，女性主义给女性解放道路设置了一个几乎难以实现的任务： 一方面要挣脱父权制语言的束缚，另一方面要寻求和创造自己的语言。”(姚亚平330)如果说现有的语言体制是属于男性的，那么女性语言只能是一种“否定性”的存在。“对于孜孜以求的女性主义者来说，如果要问： 什么是女性的语言？她们只能说： 不能说它是什么，只能说它不是什么，它只能在男性语言的否定、缺失和不完善中寻找。女性语言的困境在于，它不能表述，不能定义，一旦表述和定义就又落入了男性语言的窠臼。”(330)以否定的姿态从内部颠覆和破坏父权制话语体系，用疑问句和否定句，在解构、戏拟和滑稽模仿中去体会和感悟被男性语言掩盖的女性存在。在女性化的这也不是、那也不是的隐晦表达中，在男性化语言的同一性失败和受挫的地方，女性话语从幽暗之处悄然浮现了。
那么性别问题只是为了强调差异的存在，凸显女性话语对男性语言体制的否定和颠覆吗？如果性别研究一味强化男性与女性之间的矛盾和敌意，刻意深挖两性之间阻碍交流的文化鸿沟，其作用在人类共同和谐发展的主题之下是不是显得过于荒腔走板了呢？如果把所有女性都看作受害者，把所有男人都视为刽子手，那么这个两性战争的图景是否会引发下述疑问：“当一个物种的半数成员一贯地侵犯另一半成员时，这个物种能够继续生存下去吗？”(奥祖夫421)男性与女性这种理论原则上的敌对是否应该被乔治·桑的一句话化解呢？她说得再清楚不过了：“我同情女性，但喜欢男性： 那是我的儿子、兄弟、父亲和朋友。”(奥祖夫193)毕竟，在生物和生命的价值和意义上，男性并不高于也不低于女性，反之亦然。
“在一个差异的世界里，性别差异只不过是林林总总的众多差异之一，与社会地位的差异相比，性别差异可以忽略不计。”(奥祖夫349—50)这句话可能引发异议： 性别差异与社会地位差异不能截然对立，性别差异也是造成社会地位差异的原因之一。然而，从另一个方面看，它的确指出了在特定社会里占主导地位的差异有可能是什么的问题。这个问题也可以转化为： 在什么情况下，性别差异才会成为一个问题？是当男男女女构成的人类社会不再需要普遍性的性质概括，不再面对共同的阶级问题、社会问题的时候吗？这样的时刻真的存在吗？有学者在进行不同民族的比较研究时，幽默地指出：“法国人，在那面自我欣赏的镜子中，认为自己本质上来说是人，偶然地成为法国人；而德国人首先认为自己是德国人，其次才是具有德国人性质的人。”(奥祖夫413)在这种对照性的本质与偶然、首先与其次的顺序排列中，包含的一种智慧是，这种等级关系的存在原因值得关注。转换到性别问题上，我们首先是人，其次才是男人和女人；抑或是相反的顺序才具合理性？物种的统一性与分类的对立性之间是什么关系呢？
性别问题是男性与女性共同面临的问题。对性别问题的思考也不是女性主义的专利。“性别是我们思考差异的一种方式，因此，它成为什么是女性所独有的和什么是男性所独有的一个标记，并且它使我们想知道我们为什么不相同以及如何不相同。因此，同样地，它是我们思考共同人性的一种方式，思考是什么使我们成为能共同生活、相互交流和能够建立关系的存在物，因此，思考性别是人性自我反思的一种方式，它特别存在于关注我们完全抛入世界的人文科学中。”(帕森斯17)所以，性别问题研究是男女两性的共同领地，女性自画像就像女性主义的理论话语一样，它是为所有人而创作的，它期待着交流，前提是确信拥有共同的语言和共同的信念。
其实说到底，性别研究中的“男性”与“女性”都不是一个一成不变、内在统一的范畴：“与种族、阶级、性别和民族身份同构的社会性别，也逐渐呈现出复合型和多样化。身份政治，即‘同’的政治，作为概念化女性主义群体的主导模式，须让位给多元联盟政治了。跨越身份的联合，某种意义上是与那些生活和身份上‘错误’的人的联合。”(贝哈 戈登172)“身份错误”的说法本身就是一种静态与同化思维下的错误表达式。人不仅仅是生来之所是，而且也不存在不变之所是。和谐交流是共同发展的必备条件。“我们认识到也要有男性参与‘和谐交谈’(rapport talk)，这是一种关于人、人际关系以及情感和私人的、亲密的交谈。”(185)这种和谐关系如果平移到自画像领域里，前面提到过的那幅《贝纳迪诺·坎皮为索弗尼斯瓦·安古索拉画像》，在此似乎又有了别样的一层深意： 这是一幅由女画家画出的自画像，自画像中的情形则是一位男性画家在描绘一位女子，而这位被描绘的女子正是这幅画的作者本人。这里描绘与被描绘、赞美与被赞美的嵌套关系，不再是一个令人苦恼的解不开的怪圈，反而带有了浑融一体、你中有我的和谐与安乐。
引用作品[Works Cited]
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