李海燕

一、 印象派画面样态的现象学描述

绘画史由众多流派与风格层叠而成。当代大多数艺术史家已不再把这一层叠的进程看作一个从低到高的单线式发展，也不再对某一流派或风格进行简单的价值评判，而是把它们共同视为探索绘画表现方式的努力，专注于挖掘它们的丰富内涵和意义。但这并不意味着每一个流派与风格都对绘画史的流变有着同等重要的作用。有一些只是对之前绘画流派与风格的继承或简单改造，而另一些则具有革命性的转变，它们既是对之前流派与风格的彻底颠覆，同时也奠定了一种新的艺术范式，使得之后的流派与风格可以在此基础上得以发展。文艺复兴线性透视法绘画和印象派就属于这一类。

　　与线性透视法绘画从它的诞生之初就得到广泛的认同与接受相比，印象派绘画一开始就受到了强烈的反对和质疑，甚至是嘲讽。被大家所熟知的“印象派”这一名称的获得过程就足以说明印象派画家在当时的境遇。当我们思考这两种绘画流派与风格的起源时，不禁会疑惑： 同样是作为对之前画派与风格的颠覆性变革，为什么它们会受到如此不同的待遇？一个最直接的回答是，线性透视法绘画实现了更为逼真的再现，而印象派绘画则没有。任何一个具有正常的文化心理和视觉感官能力的人看到这两种风格的绘画时，都会觉得达·芬奇的《最后的晚餐》比莫奈的《日出·印象》更为逼真。

　　但是，逼真再现自然这一古老的命题并没有人们想当然认为的那样不言而喻。它混淆着不同绘画要素之间素朴的等同关系，比如绘画与被再现事物之间的等同、绘画与画家或观看者观看被再现事物时的视觉相等同、画家或观看者观看被再现事物与绘画时的视觉相等同。这些素朴的等同关系又随着对视觉(知觉)这一模糊概念的进一步澄清和对被再现事物的不同理解(实在或想象的事物)呈现出复杂的理论形态。线性透视法绘画远没有人们认为的那样逼真再现自然，它是对人的视觉以及被再现空间的系统化抽象和几何化，也是印象派反对的最主要对象。印象派宣称它比线性透视法绘画更为逼真地再现自然，但是当我们面对印象派绘画并感觉它并没有宣称的那样令人信服时，一种可能的回应是像当年面对印象派画展的大多数评论家和观众一样嗤之以鼻或把这一画派当作儿戏干脆不予回应，或者一种更为可行的回应是反思我们自己是否带着先入为主的偏见——这一偏见背后假设了特定的再现概念和自然概念——去观看。这一回应会引出更为本质的一系列问题。到底什么是印象派？印象派画家要画的到底是什么？后印象派对印象派的内部批评其本质是什么？

　　为了回答这些问题，我们首先需要对印象派绘画的画面特征进行细致的现象学描述。它包含着三个要素： 被再现对象、画家、绘画画面。需要注意的是，在现象学描述阶段，我们只是为了区分绘画过程包含的不同要素，而并不对这些要素进行任何形而上学假设。印象派试图在画面上留下的最为核心的东西，就如其名称所揭示的那样，是印象。莫奈的《日出·印象》就是印象派绘画理论最为强有力和直接的宣称。专注于画家本人在观看景物时的印象，并在画布上把这一印象如其所视地表现出来，这一绘画理念使得印象派绘画呈现出与线性透视法绘画截然不同的特征。

　　首先，被再现对象局限于实际存在物或场景。印象或者感觉只能在实际知觉的过程当中获得，因此被再现对象不可能是想象的或者虚构的人物与场景。线性透视法本质上是对绘画空间的几何化形式规定，因此，虽然阿尔贝蒂推崇庄严、丰富的“历史画”(historia)，但只要人物和场景符合几何透视的安排，线性透视法绘画对被再现对象没有特别的限制。当时主流的沙龙或者学院派画家经常描绘的主题是社会政治事件、历史场景或宗教题材。这些主题因为画家本人的知觉无法在场，只能通过想象或虚构来完成。即便是要求画家的知觉在场的风景画也往往是在场进行素描以后，再回到画室凭借记忆继续完成。肖像画虽然直接在画室对模特进行描绘，但更注重表现被再现对象的社会道德含义。印象派反对这种作画方法，也反对通过被再现对象的社会、道德、教育等意义来判断绘画的优劣。印象或感觉只有在被再现对象当下在场时才最鲜活、真实可靠。印象派认为只有描绘这样一种印象的绘画才最具有价值。因此印象派画家主张走出画室，在自然光下实际观察对象或场景，并把这一当下的印象记录下来。

　　其次，主张再现画家个人瞬间或片段式的印象。观看被再现对象时的主体印象始终处于不断变换的过程当中。如何真实地再现这一流变中的感觉链？印象派主张在其中选择一个瞬间的印象予以再现。但是，在无数的瞬间印象当中，如何决定选取一个特定的瞬间予以再现？印象派主张说，在其中选择一个较为鲜活、强烈的瞬间印象，即被再现对象冲击画家的视觉并激起特殊情感的那一种予以再现。所以，印象派画家往往主张要走出画室到室外的自然光中去，特别是到强烈的阳光中去捕捉对象。但是，捕捉瞬间印象其实是一个几乎无法完成的任务，因为瞬间的印象非常难以把握。主体在瞬间接收的印象只是一个模糊的整体。在这个基础上，主体必须对其模糊整体的各个部分进行逐个把握。这必然需要时间的延绵，而不可能是印象派所追求的一个瞬间。另外，即使我们承认印象派在主体一侧把握的是他们宣称的瞬间印象，绘画的再现仍是一个非常漫长的过程，即使再怎么极速作画——其实印象派作画反而更慢，所需的时间也无法抵挡在每一笔触时印象发生改变。

　　印象派充分意识到了瞬间印象的模糊整体性，这也是为什么印象派绘画会呈现出模糊性这一如此独特的样态——区分印象派绘画与众画派最具有代表性的特征，即没有确定的轮廓和清晰的局部。但是，即便缺乏清晰的轮廓和局部，印象派绘画还是以模糊的方式包含了许多轮廓和局部信息，有些甚至是更为精确和详细的信息，比如阳光的反射。这种精准的描述所需的时间必须伴随着印象的流变。因此，印象派其实已经在实践中偷偷地引入了片段式印象，即通过控制外部环境获得一段时间内保持不变的印象流。比如，为了描绘一幅风景，他们会选择连续好几天在固定的时间、同样的天气和阳光条件下，在同一个地方进行绘画，以此来最大限度地降低作画过程中印象发生的变化。在这一过程当中，画家需要做的是尽最大努力审视当下的印象，而不是进行运算、回忆、想象，也不是通过构思(composition)替代或变换这些印象。在线性透视法绘画的作画过程中，画家本人的构思活动至关重要。画家不需要直面被再现对象并审视由此激起的当下印象，而是要先构想某个具有宗教或道德意义的主题，然后根据几何透视法确定画面的整个空间布局，安排并计算局部的人与物所占位置和大小，再在此基础上进行着色。在整个过程中，画家本人的设计对绘画最终的成型起到决定性的作用。而印象派则试图最大限度地降低画家本人以及社会、文化诸要素通过长期的教育和训练以画家为媒介进入绘画的再现形式中。

　　最后，用干涩粗糙的笔触着重再现阳光下颜色的变换。被再现对象通过视觉在画家身上引起的印象，并不能就其自身而言称之为绘画。这一印象必须通过某种转换和表现技法在画面上再现出来。在二维画布上通过有限的颜料再现主体在观看三维立体世界时所获得的变幻莫测的印象，这一任务其实比想象的难很多。由于被再现对象、印象和绘画这三个要素具有实在性上的本质差别，加上画家在作画时可使用的手段具有不可避免的有限性，即便是宣称要最真实地再现印象的印象派也必须要经过特定的表现技法进行转换。线性透视法就是一个非常便于实际操作的转换方法。在被再现对象的众多相关要素当中，线性透视法唯独关注线条、大小和空间布局，通过几何投射精确地构造绘画空间，准确定位具体的人与物并计算其大小。因此，对于线性透视法绘画来说，线条具有奠基性的作用，如果没有线条和事物准确的轮廓，整个画面构图的几何投射就无法展开。相比之下，颜色则受到了忽视。通过线性透视法进行构图，虽然需要复杂的几何和数学运算，但这其实是一个非常简便的表达方式。只要掌握了它，画家就可以随心所欲地描绘任何空间和具体事物，而无须为其表达方式的合法性所困扰。

　　印象派在宣称绘画应该主要描绘印象时，首先反对的就是这种人为构造的绘画表达方式。印象在其当下，不可能具有如此复杂的理性计算，呈现给印象中的被表现对象也不可能具有如此的清晰性和确定性。对于印象派来说，印象最主要的构成要素并不是线条。因为在实际印象当中，主体首先注意到的并不是线条，而是颜色，或更确切地说是颜色团。对于线条或者事物的确定性轮廓的关注，以及在此基础上对它们的大小和相互之间的空间距离进行推算，是后期的认知和加工过程。因此，线条对于印象派来说不具有首要的实在性，它只是颜色与颜色之间过渡的模糊边界。在颜色的使用上，印象派反对固有色。固有色是线性透视法绘画经常使用的着色方式，即认为每一个事物都具有独立于人的观看的、本身固定的颜色。人们的视觉只在于发现事物事先存在的固有色，它本质上不根据人的观察和光照条件的变化而发生改变。沙龙或学院派画家一般根据他们在长期的学习和实践中获知的固有色进行着色，并根据光照条件适当调整亮度，但其基本色调不能发生改变。

　　印象派认为，这种作画方法是在画他们所知道的，而不是他们所看到的。印象派试图把握在不同的光照条件下始终处于变换中的颜色，因此他们首先反对“白光”以及黑色阴影这一具有悠久绘画历史的着色方法。前面已经说到，印象派所要再现的瞬间或片段式印象具有一种模糊整体性，而对于这一模糊整体的把握需要对其部分的审视——当然这并不意味着心理或者理性的加工。为了把这一模糊整体再现到画面上，印象派其实需要更为细致地对其部分进行描绘。但对于部分的描绘，目的是再现模糊的整体印象，而不是细节本身，因此，对于部分的审视和描绘不能影响一开始的整体印象。这一思考使得印象派在使用颜色时，并不事先在调色板上进行调色，而是把每一部分反射的分离式光线颜色并列地涂抹在画布上。涂抹这些局部颜色时，印象派并没有刻意隐没粗糙的笔触。这一方面是为了把握世界的质感，另一方面是由于他们所要捕捉的瞬间印象转瞬即逝，留给画家的着色时间非常有限，任何深思熟虑和后期加工都可能导致印象的变形。

二、 印象概念背后的知觉模型

在前一节，我们试图对印象派及其绘画风格进行大致的现象学描述。在此基础之上，我们开始对印象派的绘画理论进行系统分析。但这里首先遇到的一个困难是： 印象派是否具有某种理论？

　　相比其他画派，印象派对于理论构造的忽视使得这一问题变得非常棘手。从阿尔贝蒂的《论绘画》、皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡(Piero della Francesca)的《论透视》到布鲁克·泰勒(Brook Taylor)的《线性透视法》，线性透视法绘画发展出了连续的绘画和几何透视原理。印象派画家似乎并不急于把他们在绘画上的思考用系统化的理论表达出来。他们没有任何专门论述印象派绘画理论和技法的论著，人们只能通过当时的评论家或者画家本人接受的访谈或信件中的只言片语来窥探他们的思考。

　　印象派之所以没有选择用理论化的方式表达自己的绘画理念，一方面与他们绘画理念本身的性质相关，另一方面是因为他们相信自己已经把最核心的信息留在了画布上。相比线性透视法以及当时流行的学院派绘画，印象派绘画确实呈现出了其独特样态。如上所述，印象派画家不使用长线条描绘清晰的事物轮廓，而是用局部、离散化的颜色块详细地描绘太阳光在实际自然事物上的每一个反射细节，以及把干涩、粗糙的笔触直接留在画布上，使得整幅绘画呈现出凹凸不平的质感。对于局部反射光过于分离式的描绘导致在近距离聚焦局部色块时，无法看出被再现对象的整体。只有与绘画拉开一定距离扫视整幅画面时，被再现对象模糊的整体印象才会显现出来。

　　如果我们相信印象派画家选择如此独特的方式作画是出于他们对绘画本质的严肃思考和深刻的洞见，而不是当时大多数的评论家和观众认为的缺乏技能或为了标榜画家本人的个体性，或急功近利追求名声而刻意选择带有偶然性和随意性的风格，甚至是纯粹出于他们生理上和心理上的障碍，那么，我们就要以理论化的方式去思考这一绘画风格背后的哲学假设。就像摩舍·巴拉西(Moshe Barasch)所说：“不必多说，印象派绘画具有如此独特的样态，这几乎不可能是在没有思考和反思的情况下产生。”(Barasch45)

　　思考印象派的绘画理论，首先需要考察的是对于印象派来说至关重要的印象或者感觉这一术语所具有的确切理论含义，以及其背后假设的知觉模型。印象派画家并没有定义他们所要把握的印象到底是什么。当时，少有的对印象派抱有同情的评论家卡斯达格纳利(Jules Antoine Castagnary)给出了他对印象派的界定。他说道：“一旦抓住了印象，他们就宣称自己的角色结束了[……]如果人们想用一个词来界定他们的努力，就不得不发明新的术语——印象派。他们描绘的不是一个景物，而是这个景物产生的感觉，在这个意义上他们是印象派。”(Rewald330)这一界定包含着针对印象的主观主义式理解。印象属于纯粹主体一侧的内容，它是人的感官与对象发生关联时的一刹那对象在主体一侧留下的印记。印象派所要再现的就是这个主体所获得的印记，而不是对象一侧的信息。卡斯达格纳利还认为，在作画过程中印象派画家的角色严格止于对印象的把握。这一理解背后包含着两个基本假设： 首先假设了印象和其他主体内部加工活动之间的二阶等级关系；其次假设了绘画再现的直接性，似乎可以把主体印象直接模印到画面上，其中不需要任何转换和理智思考。

　　廖内洛·文杜里(Lionello Venturi)则对印象派画家所设想的印象概念给出了客观主义式的解释。他说道：“他们(印象派)从诸多实在当中只选择了一个要素，即光来解释所有的自然。但这使得光不再只是实在的一个要素。它成为风格的一种原则，印象派由此产生。”(Venturi36)在前一节对印象派绘画的现象学描述当中，我们已经指出印象派把被再现对象严格限制在实际存在物的范围内。实际存在物具有非常多可供主体探索的实在内容，即便限制在视觉可触及的范围内，这一数量也极为庞大。印象派在其中为什么唯独选择了光来描绘其他所有的实际存在物？

　　

　　针对印象的主观主义和客观主义的理解，虽然表面上针锋相对，但其背后都预设了同样的知觉理论。他们只是在同一个知觉过程当中，分别强调了不同的侧面，而忽略了其他。约翰·卡纳迪(John Canaday)说道：

　　任何定义必须基于以下观点，即印象派不是分析形式，只是接收从形式反射到他的视网膜中的光线，并试图去重现这一光的效果，而不是发现对象的形式。例如，如果远处的灌木在特定光线下到达眼睛时只是作为绿色的斑块，那印象派就把它描绘为绿色，即使他碰巧对灌木非常熟悉，能够准确地从记忆出发去重现它的形式。如果我们接受这个定义，那么莫奈就是最纯粹的印象派。他曾经说到他希望自己出生的时候眼睛是瞎的，这样他就可以在面对对象时，在没有任何先前知识的情况下作画。因为，这会允许他根据光纯粹地去观看。从来没有看过灌木，他将不知道远处的绿色斑块是一棵灌木，因此在画布上重现这一绿色斑块时就不用刻意去忘记已经获得的关于灌木的形式。(Canaday182)

　　由此我们可以看到印象派的印象概念背后假设的整个视知觉的进程。被再现对象反射太阳光，携带着对象信息的点状反射光刺激人的视网膜，形成感觉材料(sense-data)。这一感觉材料通过后期的情感、认知等加工被赋予形式，最后形成完整的知觉信息。在整个视知觉的进程中，印象派所要把握的印象正是感觉材料。感觉材料是点状的光线刺激视网膜形成的印记，它本质上没有任何形式。因为是光线刺激产生的直接结果，所以它虽处于主体一侧的视网膜上，但同时可以保证完整的外部世界光线信息。这也是为什么上面的客观主义和主观主义其实是一回事。因为感觉材料理论通过剔除任何形式，在点状光线刺激和视网膜印记之间建立了一一对应关系。印象派主要反对的线性透视法之所以获得如此巨大的成功，就在于它在深度上实现的逼真视觉效果。把印象理解为光线撞击视网膜的印记，这使得印象派所描绘的绘画空间往往被平面化，失去了三维立体性和深度。

　　

　　虽然印象派努力停留在视觉实在的现象范围内，但他们所接受的科学理论所包含的核心原理仍旧影响着他们最直接的观看过程。这一核心原理就是原子主义。它首先包含着主体和对象之间的原子式分离关系。被再现对象以反射光为媒介刺激人的视网膜，它在时间上和逻辑上先于视网膜影像，而且完全独立于主体的感觉，不受主体的影响。主体的观看是一个完全被动的过程，人的视觉更像是一个记录器，真实地记载外部刺激。印象派排除观看过程中的任何情感和认知活动，就像上述引文中所说，莫奈希望自己可以像刚获得视觉的人一样观看，这样就可以在没有任何先前知识和视觉经验的情况下实现最为纯粹的观看。“纯粹的观看”包含着两个内容，一个是视网膜对于外部刺激的真实记录，第二个是对于这一视网膜影像的客观把握。为了实现视网膜影像的真实记录，反射光被处理成了没有任何形式的点状刺激。同时，主体一侧的视网膜影像与其他情感和认知活动也遭受了原子式切割。但是，光线始终处于不断的更新当中，视网膜影像也在每时每刻发生变化。只有选择某一瞬间同时撞击视网膜的光线所留下的影像，才能保证两者之间的一一对应关系。因此，对瞬间印象的把握对于印象派来说，至关重要。

三、 印象派的困境及塞尚的探索

如上所述，印象派试图再现人们在观看被再现对象时获得的当下瞬间印象。但是，通过审视自身的日常知觉，人们往往会注意到我们在实际观看被再现对象时获得的印象往往没有印象派所再现的那样模糊。在印象派绘画中，仿佛整个世界失去了它的厚重感、深度和秩序，变成二维平面化的模糊整体，同时分解为局部色块的拼接。这些画面样态背后的知觉模型，我们在前一节已经予以分析。现在需要进一步分析的是印象派的这些绘画理论和实践会遇到什么样的困难，以及有哪些克服这些困难的努力。

　　在对印象派绘画的现象学描述当中，我们已经看到印象派所要把握的印象因其瞬间性而具有一种模糊的整体性。但画家对这一模糊整体的把握和再现过程必然需要时间的延绵以及对其细节的详细描绘。印象派试图通过控制外部因素而达到印象在某一段时间内的稳定性。因此，印象派的绘画理念从一开始就包含着一种悖论性的结构。在实际感知过程当中获得的模糊印象整体在时间和逻辑上在先，但它同时又是通过再现局部细节，以及拼接已分解成原子式的色块而重新获得的一个结果。也就是说，先于部分而存在的、作为原因的整体和部分拼接而成的、作为结果而存在的整体如何同时是同一个整体。

　　

　　

　　塞尚从一开始放弃了把握瞬间效果的想法。在他画的世界里面，没有具体的时间——没有中午、早上或者晚上。没有阴天、雾天，没有季节或天气的影响。他的形式存在于普遍的光线中。它灌注并显示，但并不是从一个单个的光源发射出来的光线，甚至不是太阳光。它不是作为光学现象被探索和经验的光。(Canaday341)

　　

　　其实印象派通过对印象概念的科学化理解间接回应了这个质疑，虽然这一回应是错误的。他们试图通过把印象还原为瞬间、中立的视网膜影像，并以绘画为媒介，把画家和观看者的视网膜影像相等同来解决这一困境。也就是说，如果在画面上真实地再现被再现对象通过反射光而形成的瞬间、中立的视网膜影像，那么这一画面重新反射光线在他人的视网膜中形成的瞬间、中立的影像会与画家面对实际被再现对象时的知觉一样，因而具有了可普遍化内容和可沟通性。但这是一个很成问题的假设： 首先是在实际知觉当中不存在这种可供翻印比较的视网膜影像；其次是因两者实在性的不同以及绘画再现手段的限制，绘画无法如实再现视网膜影像；最后是实际的被再现对象和绘画不可能反射同样性质的光线。塞尚需要面临的问题是，在否定了印象派试图建立普遍性的感觉材料和中立的视觉这一假设以后，如何去重新去为自己的绘画所具有的价值辩护。

　　包括塞尚在内的印象派画家确实实现了绘画史上的一次重大的变革，因为他们把绘画的本质和人的实际知觉联系在了一起。但人的知觉是一个非常复杂和需要不断挖掘的进程。通过印象或感觉，印象派试图把握知觉主体和对象之间最为原初性的关联，并通过绘画予以表达。但这是一个具有高度原创性，因而非常艰苦的工作。这也是为什么印象派画家的作画过程如此漫长，且始终处于探索和未完成状态。

　　注释[Notes]① 很多学者会把印象派追溯到库尔贝的写实主义，强调两者之间的连续性。参见Powell-Jones， Mark.Impressionism. New York： Phaidon Press Limited， 1994；Rewald， Jone.The

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　　Impressionism. New York： The Museum of Modern Art， 1961.316-325；Tinterow， Gary， and Henri Loyrette.Origins

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　　Impressionism. New York： The Metropolitan Museum of Art， 1994。邓肯·菲利普(Duncan C. Phillips)则把印象派的绘画风格和理念扩展到整个绘画史。他说道：“我相信印象派不是一个短暂的技艺，而是一种古老的和持久的信念，并不仅仅是革命性的现代画家们的产物，而是一种基本的原则——即所有绘画的一种真正的哲学。[……]印象派并不新奇，而是不可思议得古老。”(Phillips705)我们将看到，印象派背后假设了特殊的知觉概念，无法把这一风格笼统地普遍化为整个绘画史各个不同画派的共同假设。② 1874年4月15日，印象派画家们以“独立者”为名举办了为期一周的画展。评论家兼记者路易·勒鲁瓦(Louis Leroy)十天后发表了题为“印象派画展”的实则具有嘲讽性的一篇评论(Rewald316-325)。从此以后，不管是宣称“独立者”的画家群体内部，还是其他观众和评论家都开始接受这一术语。

　　③ 针对这一内容的详细分析，参见李海燕： 《线性透视法与知觉》，《文艺研究》7(2019)： 33—42。④ 到底存不存在具有统一的绘画理念和风格的印象派画家整体，这首先是需要回答的问题。与其他画派不同，一般被归到印象派的画家们各自有着不同的风格，甚至是严重的分歧。在这些画家中，莫奈、西斯莱和毕沙罗是最为核心的印象派画家，雷诺阿则重新回到了传统画派，塞尚则开始探索新的被描绘对象的稳定性，而马奈和德加则从一开始就没有认真接受过印象派。参见Canaday， John.Mainstreams

　　of

　　Modern

　　Art. New York： Holt， 1959.180-236。针对怎样定义印象派，里查德·谢佛(Richard Shiff)提出了四种常见的界定方式——即艺术家所属的群体、主题、风格或技术、目标。他认为这四种都无法恰当地界定印象派，最恰当的定义是通过知觉自然和表达自然的方式。参见Shiff， Richard.Cézanne

　　and

　　the

　　End

　　of

　　Impressionism. Chicago and London： The University of Chicago Press， 1984.14-20。⑤ 针对阿尔贝蒂“历史画”的具体内涵，参见Greenstein， Jack M. “Alberti on Historia： A Renaissance View of the Structure of Significance in Narrative Painting.”Viator21(1990)： 273-300。⑥ 廖内洛·文杜里(LionelloVenturi)认为艺术史上没有任何画派像印象派一样执着于排除对自然的先在知识，描绘从自然直接获得的印象或感觉。参见Venturi， Lionello. “The Aesthetic Idea of Impressionism.”The

　　Journal

　　of

　　Aesthetics

　　and

　　Art

　　Criticisml. 1(1941)： 34-35。⑦ 这里旨在描述印象派绘画特征，后印象派会反对这种把作为基础的感觉材料和个体的情感或理性相二分的知觉理论。

　　⑧ 通过评论家阿尔贝·沃尔夫(Albert Wolff)的下面一段话，我们可以了解印象派的着色方法在当时引起的反感。他说道：“让毕沙罗先生明白树木不是紫罗兰色，天空不是奶黄色。我们无法在任何国家看到他所画的事物，没有任何有识之士能够接收这种错乱！确实得让德加先生明白，告诉他在艺术中有某种称之为素描、颜色、制作、控制等性质。他会当面嘲笑你，并把你当作反动派。或者向雷诺阿先生解释一个女人的躯干不是分解为绿色和紫色斑点的肉的集合。这显示尸体彻底腐烂的状态！”(Rewald369-370)

　　⑨ 评论家西欧多·杜勒(Theodore Duret)为了劝毕沙罗去参加沙龙而给出的建议很好地描述了当时的评论家对于印象派绘画特点的理解。“我奉劝你去选择那些具有一定主题和类似构图的绘画，不要画得如此粗略，而是试图去完成它们。”(Barasch47)

　　⑩ 摩舍·巴拉西认为，不应该把印象派理解为局限在绘画领域的一个画派，而是应该将其扩大到19世纪后半叶整个理智生活，比如文学、哲学和科学领域。这样我们可以看到，印象派只是这些理论成果在绘画领域的表现。

　　

　　

　　

　　

　　

　　

　　

　　引用作品[Works Cited]Barasch， Moshe.Modern

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