naissance
de
l’idée
de
photographie)中，弗朗索瓦·布吕内(Fran?ois Brunet)借助米歇尔·福柯(Michel Foucault)知识考古学的方法分离并界定了摄影研究领域一个全新的话语对象： 摄影观念。“摄影观念”不同于“摄影”，是作为实践和影像的摄影在其散播和被接受过程中形成的、以陈述话语内在规律性为表征的概念网络。从“摄影”到“摄影观念”实现的不仅仅是概念上的位移和转换，还意味着(历史)分析和书写模式的变迁，尤其是对传统摄影史书写(以“摄影技术史”和“影像艺术史”为经典范式)的质询与解构，以及对被正统摄影史边缘化的对象的关注。一方面，摄影观念史颠覆了“摄影技术史”所秉承的发展、演进逻辑。该历史书写很大程度上受制于19世纪初以来盛行的技术决定论，认为经过改进的摄影器械不断突破先前摄影实践的限制，延展摄影技术上的可能性。正如乔弗里·巴钦(Geoffrey Batchen)所言，以相机装置及其局限和创造的可能性为核心叙事的摄影史致力于原创性和创新性，技术发展的历史性是使摄影得以历史化(historicizing)的主导模式(《更多疯狂的念头》19)。另一方面，摄影观念史完全背离了“影像艺术史”(或者说“照片的历史”)所奉行的同一性阐释逻辑。以博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)大作《世界摄影史： 从1839年至今》(The
History
of
Photography：From
1839
to
the
Present， 1949年)为代表的编史模式注重摄影影像的艺术性，参照了继瓦萨里和温克尔曼以来艺术史写作的典型范式，在突出个体摄影师地位的同时强调大师们背后某种起到统摄和奠基作用的时代精神。正如福柯所言，这种与时代密切相关的“心态”或“精神”可以在某个既定时代的同时的或连续的现象之间建立某种意义同一体，某些象征联系(《知识考古学》21)。就“观念”一词而言，弗朗索瓦·布吕内意义上的“摄影观念史”或许很容易导致某种可以预见的误读，即认为“摄影观念史”隶属于更广泛意义上的“观念艺术史”。但两者在研究对象和方法论层面有着显著的不同。高名潞在《西方艺术史观念》中这样定义观念艺术史中的“观念”：“对艺术历史叙事的主观性构想”(110)。这种构想由清晰的原理所统领，把不同时期的不同人物、作品和事件编织在一个有机联系的系统中。此外，观念艺术史基于艺术史家“先入为主的预设”(111)，遵循一般意义上的演绎逻辑： 强调根据“预设”筛选出的作品之间的同一性，从而进一步论证其构想的有效性。可见，观念艺术史写作的“内聚力”源自“至高无上、起构造和奠基作用的”(福柯，《词与物》译者序12)主体，即艺术史家。这也造成了观念艺术史书写一系列无法规避的问题。而《摄影观念的诞生》中建构的“摄影观念史”书写模式则恰恰相反。通过聚焦不同领域(社会、政治、经济、文学等)的话语实践规律，尤其是不同概念之间的差异性和流动性，摄影观念史淡化了话语实践中的“主体”标记，消解了主体性的建构功能，构筑了一个不同概念型的共存空间。这也是本文的写作意图： 在弗朗索瓦·布吕内创设的“摄影观念史”理论框架下，分析由保罗·爱德华兹(Paul Edwards)、菲利普·杜布瓦(Philippe Dubois)和罗兰·巴特(Roland Barthes)提出的三个摄影观念(史)的阐释范式，聚焦某些高频概念的出现、变化、转换和复归，描述构成摄影观念的概念网络，展示支配这些概念的规律性联结，以便建立一种重新思考摄影的方式。借用巴钦的话，摄影的观念“铭写在差异的动态作用(延异的作用)之内，它拒绝停留在身份辨识的任何一个适用的极点上”(《热切的渴望》253)。
一、 保罗·爱德华兹范式： 从“自然”(nature)到“文化”(culture)，从“自为”到“人为”
在《黑太阳——摄影与文学： 从摄影诞生至超现实主义》(Soleilnoir，photographie
et
littérature
des
origines
au
surréalisme， 2008年)中，基于以1839—1939年(即摄影诞辰第一个百年)在英法两国发表的、与摄影及其概念隐喻密切相关的文学作品为对象的比较研究，保罗·爱德华兹在导言中提出了撰写一部“摄影观念史”(Histoire des idées de la photographie)(13—19)的设想。选择“摄影观念史”而不是“摄影史”，显然与爱德华兹该专著的写作立场有关。爱德华兹认为： 一方面，英美的摄影史以英美史料为主，忽视了法国方面的重要文献；另一方面，后现代主义时期的英美摄影史更偏重摄影媒介的纪实性、社会性和政治性，强制性地将摄影纳入权力话语体系，忽视了摄影作为想象、反思与虚构之载体的艺术表现力。诚然，后现代主义话语对于意义实现之关键因素——“语境”的过分强调导致普遍覆盖摄影史的工具理性论调。这类话语倾向于把摄影认知为意义与权力实践、实现的场所与通道，如英国批评家约翰·塔格(John Tagg)在《摄影记录与国家成长》中提出的：“摄影本身并没有身份。它作为一种技术的地位随着赋予它的那种权力关系而变化。它作为一种实践的本质，有赖于定义它并令它发挥作用的机制和使用者。”(63)而爱德华兹则认为，在摄影领域，存在着另一种与权力话语主导的纪实摄影相对立的、以某种“虚构性”(即反纪实性)为本质的“摄影”，我们姑且将其命名为“虚构摄影”(photographie-fiction)。此类摄影以三种形式存在： 虚构影像、作为概念隐喻的影像以及文学插图。爱德华兹意义上的“摄影观念史”以第二种摄影形式为书写对象，旨在建构与摄影密切相关的概念隐喻(concept-metaphors)体系。以文学文本为研究素材也成为爱德华兹摄影理论最令人瞩目，也最饱受争议的原因之一。其实，早在1936年，乔治·波托尼埃(Georges Potonniée)就曾在《摄影发现史》(The
History
of
the
Discovery
of
Photography)中将最早有关摄影的想法定位于一部18世纪中叶出版的文学作品中。在此，我们或可借用福柯的话语： 对摄影的认知“可以像贯穿科学的文本那样，贯穿‘文学’的文本或者‘哲学’的文本”(《知识考古学》204)，而不应当被局限在有关摄影的“论证”中。因为作为话语对象的摄影完全有可能出现在其他如故事(历史、文学陈述)、思考、叙述，甚至行政制度和政治决策等异质的陈述中。爱德华兹大胆地将文学文本纳入摄影研究，不仅凸显了其理论独特的研究视角，更丰富了话语实践的取样层次，扩大了研究的有效性和适用性范围。在以“摄影观念史”为主题的章节中，爱德华兹从与摄影相关联的文学话语实践中提炼出了四个概念节点：“自然”(la Nature)、“科学”(la Science)、“人”(l’Homme)和“生成”(le Devenir)。这四个概念架构了文学话语思考摄影的基本范式。首先是“自然”。在其诞生之初，摄影被认为是借助化学手段固定暗箱中自然之影像的方式。在《摄影小史》中，瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)就曾指出作为摄影起源原动力的这一渴望：“有心人不约而同地都向同一目标努力迈进： 都想把投射在暗箱内的影像固定住。”(3)而巴钦在《热切的渴望》中进一步剖析了该渴望背后的隐意： 当时的人们将摄影视作自然的，甚至是上帝的魔法，“自然”被认为是摄影实践的对象和施动者(“对暗箱收到的自然的影像进行自发的复制”“大自然绘制的素描”(88))。“人”，及其所代表的自由能动的主观性在影像生成的过程中是缺失的。摄影成为宗教意义上“不经人手的图像”。这一观念盛行于摄影诞生初期，但并没有随着时间的流逝而完全消失。爱德华兹强调，摄影作为自然的产物逐步成为“多格扎”(doxa)并在整个19世纪不断复现。这与摄影背后强大的宗教隐喻体系不无关联：“光”，作为摄影影像生成的必要条件，也是上帝的法力与仁慈的隐喻。摄影生成的过程与上帝创造自然的过程存在着形式上的同构性： 如果说自然就是上帝(创造)的艺术，那么摄影就是“自然”(创造)的艺术。第二个认知范型关键词是“科学”。即便在19世纪二三十年代，推动摄影技术专利国有化的法国议员弗朗索瓦·阿拉戈(Fran?ois Arago)早已预言了摄影在科学领域的巨大发展前景(Freund27-28)，但摄影真正作为科学的象征深入人心缘于实证主义理念的兴盛。在让-克劳德·勒马尼(Jean-Claude Lemagny)和安德烈·胡依(André Rouillé)主编的《摄影史》(Histoire
de
la
photographie， 1986年)中，乔治·迪迪-于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)曾写道，摄影使“对可见世界的绝对认知”(71)成为可能。以照相机为象征的全新视觉机制——技术性观视拓展了人类视觉的极限，极大地改变了观察的方式和理念，使观察逐步成为19世纪社会科学和自然科学的首要研究方式(谢宏声57)。高名潞也注意到，19世纪中期，“在各个科学学科领域中，对本质真实的追求逐渐让位于机械客观性”(103)。而摄影的“科学性”恰恰体现于影像(机械/自动)生成过程所暗含的这种“客观性”： 作为观察工具的照相机悬置了观察主体的主观介入。虽然摄影技术依旧是观看行为的中介，但这一中介的本质属性是机械的，不受主体意志操控的。动摇“摄影=科学”这一观念等式的是19世纪末“画意摄影”运动倡导的艺术审美诉求。自此，摄影开始陷入艺术性(主观性)与科学性(客观性)的两难境地。纽约现代艺术博物馆前摄影部主任彼得·加拉西(Peter Galassi)甚至认为：“摄影绝不是科学留在艺术的门外石阶上的私生子，而是西方绘画传统的合法子嗣。”(2)但这并不意味着摄影与科学这一概念联结顷刻失效。摄影自其诞生之日起始终与科学所代表的精准性、实证性和工具理性紧紧相连。只是在“图像化生存与技术性观视”(谢宏声84)日渐成为生活常态的今日，我们逐渐失去了对作为技术中介的摄影(媒介)的感知。此外，作为能动创造者的“人”(主体)的概念在摄影领域的崛起与摄影对其艺术身份的追求息息相关。摄影是技术还是艺术，是自为还是人为？影像成形过程是否有人的介入？评论界至今仍莫衷一是。虽然在《摄影影像的本体论》(“Ontologie de l’image photographique”， 1945年)中，安德烈·巴赞(André Bazin)依然固执地认为摄影“完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻想的欲望”(4)；而美国哲学家斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)甚至认为摄影满足了某种人类的夙愿，即“借助自动性，把人类的作用从再现的举动中清除了出去”(23)。但爱德华兹显然站在了乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)一侧，后者在《观察者的技术》(Techniques
of
the
Observer， 1990年)中提到“形塑19世纪观察者的最大影响源，在于主观视觉模型成为优先”(16)。主观性视觉的兴起在哲学层面意味着“启蒙时代的眼见为实，即客观性，[……]，被纳入了主观意识的认识范畴之中”(高名潞101)；而在实践层面，摄影不再是自主进行的逼真复制，转而成为某种基于主观性再现的艺术诠释活动。这一过程是摄影师的可见性(visibility)与存在感(从幕后走到台前)不断提升的过程。摄影师替代了先前的上帝与能动的“自然”，成为摄影影像独一无二的创造者。摄影师也是第四个关键阶段——“生成”中最核心的概念。爱德华兹在这个环节着墨不多，但很明显，该阶段是第三阶段的延续。新影像生成的过程也是作为造物主的“人”进行创造性实践的过程。实验性摄影实践是使摄影摆脱“画意摄影”兴起以来以绘画艺术为模板的刻意改造，逐步走向媒介独立的重要路径。从“自然”到“科学”，从“科学”再到“人”，爱德华兹的摄影观念叙事逻辑凸显了人不断驯化，进而全面掌控摄影技术的过程。换句话说，技术“正在替代上帝的原理，成为人创造和把握完美性的能力”(高名潞25)。
二、 菲利普·杜布瓦的符号范式： 从“像似符”(icon)到“规约符”(symbol)再到“指示符”(index)
与爱德华兹相反，菲利普·杜布瓦在《摄影行为与其他论文》(L’actephotographique
et
autres
essais， 1990年)中展现了人逐步被摄影技术规训的过程，同时也是人受制于以符号为核心的表意实践规则的过程。在杜布瓦这里，被查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sanders Peirce)符号概念表征的摄影观念不断徘徊在真实与再现的边缘，并逐渐切断了与“自然”概念的脐带式关联，彻底沦为人造之物，直至其“指示符”属性被重新发掘。当然，杜布瓦范式基于摄影批评和理论文本。相较于爱德华兹，杜布瓦的理论范型显然更超前、更抽象。此外，杜布瓦很大程度上直接沿用了皮尔斯符号学体系现成的概念框架，必然忽略了摄影某些不可化约的非符号属性，这也构成了该范式受到指责的重要原因。但不可否认，摄影的符号属性是进一步理解摄影观念无法绕过的关卡。如果说爱德华兹范式巧妙地避开了作为西方艺术哲学领域之重要概念的“再现”问题，杜布瓦范式则根植于再现范畴，聚焦摄影影像与“真实”之间的关联。摄影是否能再现“真实”？影像如何指涉、再现“真实”？如果说“再现的核心是如何通过艺术作品的形象呈现某种真实”(高名潞238)，那么摄影所呈现的“真实”将如何界定？为了回答以上问题，杜布瓦重塑了摄影批评理论发展路径的三个阶段： 作为“真实之镜像”的摄影(La photographie comme miroir du réel)；作为“真实之形变”的摄影(La photographie comme transformation du réel)；作为“真实之印迹”的摄影(La photographie comme trace d’un réel)。将摄影视作“真实之镜像”这一论断基于围绕摄影产生的最原始的批评话语： 模仿论。苏格拉底就曾如此定义艺术家的工作： 艺术家模仿或者制作“拟像”，如同镜子折射周围事物一样(高名潞85)。杜布瓦也注意到了摄影的发明在艺术界，尤其是绘画圈引发的危机和革命。显然，最早期的艺术评论家们无法准确理解摄影影像的生成机制，却极力试图将摄影影像纳入已有的、以模仿为核心的艺术认知框架中。摄影，由于其机械属性和精准复制的能力，被认为是现实主义和自然主义艺术的模板与极致。波德莱尔(Charles Baudelaire)在《现代公众与摄影》(“Le public moderne et la photographie”)中借早期摄影沙龙观众之口说出的一席话充满讽刺意味：“我认为只有对自然的精准模仿才能称得上艺术。”(615)可见，摄影所代表的是一种极为原始的、近乎自然主义的现实主义风格，仅仅注重对外在现实可视层面的直接感知与模仿。这也解释了批评话语中广泛存在的摄影与现实主义风格之间的捆绑关联。按照杜布瓦的说法，以模仿论为核心、以绘画艺术为参照的摄影评论话语主导了整个19世纪。但此类话语并没有随着时间的推移而销声匿迹。罗杰·米尼耶(Roger Munier)在《反图像》(Contre
l’image， 1963年)中依旧认为摄影作为完全透明的媒介在纸或屏幕上再现了现实世界的即刻的真实(qtd. in Dubois28)；而巴赞则认为“照相术[……]把造型艺术从追求形似的顽念中解放出来”(4)。形似，尤其是视觉层面的相似确实是早期摄影观念成形的重要影响因素。但20世纪伊始，“真实”的概念就开始不断被质询、解构和重构。“真实”逐渐远离“自然”“本真”等哲学概念范畴，转而成为文学艺术作品所追求的某种“效应”或“效果”。“真实”概念的疆域被另一个对立概念——“现实”所界限。亨利·范·利耶(Henri Van Lier)对这两个概念的定义或许可以帮助我们更好地理解杜布瓦提出的“摄影=真实之形变”范式。范·利耶认为“现实”(reality)是遵从某种意识秩序、被纳入符号体系并受其控制的“真实”(real)；比较而言，“真实”就是脱离“现实”概念之外者，是所有在“现实”之前、之后与当下的东西(范·利耶54)。换句话说，“真实”是未被我们的技术、科学和社会关系所驯化的“现实”；“现实”是被艺术媒介再现(“如果说艺术再现了什么，那就是再现了意识给外部世界规定的某种秩序”[高名潞6]，的“真实”。在杜布瓦提出的理论框架中，照片所呈现的就是“现实”，即被编码了的“真实”。这里的“形变”可能是形式上的，也可能是内容上的。正如罗兰·巴特在《摄影信息》(“Le message photographique”)中提到的影响摄影影像意义生产的六种图像处理方式： 摄影特技(truquage)、姿势造型(pose)、拍摄对象(objets)、获得上镜效果的技术处理(photogénie)、审美(esthétisme)、影像(两张及以上)排列句法(syntaxe)。六种技术“寓意”手法(前三种属于涉及内容层面的改变，后三种属于形式层面的调整)对“真实”进行编码，使其成为“可读”信息。事实上，标志这一摄影认知转向的正是滥觞于19世纪中后期“画意摄影”运动，古斯塔夫·勒·格瑞(Gustave Le Gray)等摄影师们通过上述各种图像处理手段将“摄影与绘画一样同属于艺术”这一终极所指编码在所有作品中。杜布瓦认为“真实之形变”的范式从属于三类批评话语： 第一类是以阿恩海姆、克拉考尔为代表的，以“视知觉与心理学”为研究对象的影像批评话语；第二类是以于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)、皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)和《电影手册》(Les
Cahiers
du
cinéma)团队为代表的，以意识形态为研究对象的影像批评话语；第三类是基于摄影影像之人种学维度的批评话语(Dubois32)。这三类话语无一例外地遵循一个预设： 影像是被符码的信息。杜布瓦认为，“真实之形变”范式使“真实”的概念发生了位移，影像所展现的“真实”是某种“内部的真实”，即影像忠实再现的不再是世界的表象，而是艺术家的意识，或者说艺术家想要赋予真实世界的某种秩序。如果说将摄影视为“真实”的镜像和被符码的“真实”之载体(或者更确切地说，作为象征意义的承载物)恰巧对应皮尔斯符号体系中的“像似符”(icon)和“规约符”(symbol)，那么第三个范式“真实之印迹”昭示着20世纪80年代摄影批评话语的“指示性”(index)转向。这显然伴随着对皮尔斯符号体系中“指示符号”的再发现，同时也意味着某种无法被编码的“真实”的回归。早在《摄影小史》中，本雅明面对早期肖像照片时就曾感叹：“不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这火光，‘真实’就像彻头彻尾灼透了相中人。”(14)摄影者的技术和拍摄的姿势都属于巴特指出的摄影寓意手法，但“真实”之火光燃尽留下的印迹却“意外地”“不可抗拒地”被保留了下来。按照本雅明的说法，“因为对相机说话的大自然，不同于对眼睛说话的大自然： 两者会有不同，首先是因相片中的空间不是人有意识布局的，而是无意识所编织出来的”(14)。换句话说，相机捕获的“真实”(自然)不同于“现实”(被符码、被赋予预先设定意义的自然)，摄影影像呈现的是真实的“无意识”状态。杜瓦尔则列举了《电影手册》评论帕斯卡尔·博尼策(Pascal Bonitzer)的例子。博尼策在反思阿兰·贝尔格拉(Alain Bergala)针对“伞下哭泣的越南人”影像进行的意识形态批评时曾指出：“照片中总有某些东西永久地抵制着(意识形态)分析，[……]照片和绘画没有任何关联： 拍摄对象被捕获的方式全然不同[……]照片，首先是借助化学手段再现的、以直接的方式提取的、真实的切片。”(30—31)但在这一章中，出现频次最高的引文源自罗兰·巴特。巴特以摄影为主题的著作《明室： 摄影札记》(La
chambre
claire.
Note
sur
la
photographie， 1980年)不仅印证了摄影理论的指示性转向，即摄影的认知范式如何从“真实之形变”转向“真实之印迹”的过程，还从观者角度开辟了另一条认识摄影的路径。为了避免重复，我们将在下一环节中继续杜布瓦提出的“指示性范式”的讨论。
三、 罗兰·巴特范式： 从反对阐释到记忆情感层面的“心理图式”(mental schemas)
毋庸置疑，对摄影与真实之间的“指示性”关联理解最为深刻的是罗兰·巴特。巴特在《〈明室〉，另一部摄影小史》中曾提到“最好不要[把《明室》]当作批评理论著作来阅读，而是要当作一部摄影史”(《更多疯狂的念头》10)。更确切地说，《明室》是一部足以概括整个20世纪的摄影观念史。巴特在《明室》中提出了用于理解摄影的两个主题：“研点”(studium)和“刺点”(punctum)。研点是“摄影师意图”在影像上的展现，其依据是“创作者和欣赏者之间签订的[……]契约”(37)。“创作者”利用巴特在《摄影信息》中提及的摄影领域特殊的寓意手段“迫使”影像承载自己创造的意图。而“欣赏者”则凭借相关的文化符码解读摄影师的想法。很明显，“研点”从属于杜布瓦理论系统中“形变后的真实”，也是皮尔斯符号体系中的“规约”。但从“研点”出发解读了一系列报刊上的照片之后，巴特并未成功地发现摄影的真谛。这也是促使巴特改变研究方法的契机。事实上，早在1961年发表的《摄影信息》中，他就提出了摄影信息由“外延信息”(无符码信息)和“内涵信息”(符码信息)以某种有待考证的方式叠合的论断(130)。“外延信息”实则特指摄影的“指示符”属性，借用皮尔斯的话：照片，特别是那种即时性照片是非常具有启发性的，因为我们知道这些照片在某些方面极像它们所再现的对象。但是，这种像似性(resemblance)是由照片的产生方式所决定的，也即照片自身被迫与自然逐一相对应。因此，在这种情况下，照片属于符号的第二类(指示符)，即借助物理联系(physical connection)的那一类。(54)
对光子物理属性的认知，尤其是对摄影成像原理的了解有助于更好地界定摄影的“指示符号”属性，也极大地影响了对摄影影像的感知。如果说之前对于摄影的认知(这一认知型仍然存在于普通大众的摄影观念中，甚至占据主导地位)只关注摄影作为“像似符”和“规约符”的符号属性，即影像与拍摄对象视觉层面的相似和作为象征意义载体的影像，那么20世纪七八十年代之后，对摄影的“指示符号”属性的再发现极大地改变了摄影影像的解读方式。皮尔斯在定义指示符号特性时，曾提到：“指示符是这样一种符号或再现(representation)，它能够指称它的对象，主要不是因为与其像似或类似[……]而是因为[……]它与那些把它当作符号的人的感觉或记忆有联系。”(56)换句话说，“从心理学来讲，指示符号有赖于毗邻的联想(association by contiguity)”(巴特，《更多疯狂的念头》22)。作为指示符的摄影所指涉的事物激活了观者通过感知或记忆渠道产生的联想，进而带来了极为私密且个性化的审美感受与体验。这正是《明室》第二部分中巴特观看母亲年幼时拍摄的“温室庭院照片”时的经历。
巴特采用了某种主观现象学，即以观看主体的体验为中介来揭示摄影本体论层面的特性。和胡塞尔现象学要求的悬置、体认和破译的认识过程相类似，为了使客体“显像”“显真”，巴特意义上的“无拘无束的现象学”首先要求观看主体抛弃一切以共同文化为基础的认知契约、一切阐释符号话语的解码系统：“我是个野蛮人，是个孩子——或狂人。我丢掉了一切知识，一切修养，我不让自己接受另一种眼光。”(《明室》68)巴特提到的“孩童”或者“野蛮人”的目光是艺术批评领域的惯常概念，即脱离了所有预先设定的认知、释意框架的眼光。其变体非常多见，如约翰·罗斯金(John Ruskin)提出的“眼睛的天真状态”(innocence of the eye)：“也就是一种孩稚般的知觉，看到色斑，就当它是这样，不会有意识来解释这意味什么。”(27)这种目光将视觉感知从意义解读的艰巨任务中解放出来，更强调艺术品引发的感知层面的全新体验，而不是艺术品传达隐含意义的中介功能。其次，巴特赞同卡夫卡的说法，认为观者应该“闭上眼，就是让图像在寂静中说话”(《明室》73)。因为“绝对的主观性只能在竭力保持安静的状态下才能达到”，只有这样，被称之为“刺点”的细节才能回到“富有情感的意识中来”(73)。显然，“富有情感的意识”有助于激活皮尔斯意义上的“毗邻式联想”，触发范·利耶意义上的“呈螺旋形增多的心理图式”(64)，直至个体感觉或记忆的重现。范·利耶提出的“心理图式”概念原本指的是符号解读过程中存在于能指与所指之间的心理路径。在被符号秩序支配的世界中，能指与所指之间有一个特定的心理图式在起作用。而摄影是“一种心理图式的特别触发器”，可以引发多种，且因观看个体经历不同而极为个性化的心理图式。和本雅明一样，范·利耶更强调摄影触发的心理图式之“潜意识”——“照片更接近于梦而不是想象”(64)，甚至“无意识”维度。而在巴特那里，这类心理图式属于情感和记忆层面。这就是为什么巴特一再强调“为了感知刺点，任何分析对我都是无用的(不过，也许记忆会有用……)”(《明室》57)。
结 语
值得一提的是，我们并没有在“摄影观念史”所暗含的历时性框架下讨论以上范式，因为三位摄影理论家都不约而同地强调各大范式共存于当下。从严格的方法论层面上讲，我们进行的是针对摄影观念的知识考古。但根据“真实”和“人”(主体)这两个高频概念的出现、变化、转换和复归，我们或许可以得到一个具有历史性维度，同时也符合钟摆逻辑(两个概念极端之间的往复运动与折返)的结论： 摄影被接受的过程是“真实”概念(19世纪中叶之前的“自然”概念)不断被规训、符码，并向“现实”演进，最终以情感或潜(无)意识层面的“真实”回归的过程；也是作为创造主体的“人”不断尝试掌控“真实”，将世界秩序化、符号化的过程，而摄影是“真实”负隅抵抗的最后阵地。正如巴特所暗示的，所有的寓意过程都是强迫性质的，是“反知觉”的。谈论摄影或照片就必须抛弃所有在人类文明的发展过程中强制赋予的内涵和意义，寻回未受规训的“天真之眼”。这也验证了范·利耶的精辟论断：“虽然人类发明并使用了照片，但照片却是天外来客。”(56)
注释[Notes]① 见《热切的渴望： 摄影概念的诞生》，第46页： 乔治·波托尼埃的《摄影发现史》中推测：“最早有关摄影的想法，人们在大约18世纪中叶一部诺曼人蒂费涅·德·拉·罗谢(Tiphaigne de la Roche)的著作中找到了。[……]这部著作就是写作于1760年的寓言小说《吉凡提》(Giphantie)，1862年被迈耶和皮尔逊重新发现，而且经常被人们拿来重温其中‘摄影’的部分。蒂费涅把一座大厅比作一个暗箱，大厅的墙壁上有一幅‘画’，无论是色彩还是动感，都如实地表现了躁动的海景。某些‘元素精灵’能够把这些‘转瞬即逝的影像’固定在一块在一种‘非常微妙的物质’中浸泡过的金属上，最终形成的永久影像‘更加准确，任何人无法做得出来，而且又是如此完美，时间也无法把它摧毁掉。’”
③ 参见《摄影哲学》第七部分“心理图式之触发”，第57—67页。
④ 参见苏林《朝向他者的哀悼与摄影——解读德里达的〈罗兰·巴特之死〉》中的第二部分“摄影里的死亡与幽灵”及结语，第36—42页。
⑤ 在《罗兰·巴特之死》中，德里达谈及“研点”与“刺点”的关联时曾说：“研点中有刺点，死亡的他者在我之内存活。摄影的概念拍摄出了所有概念的对立，在对立中隐藏着或许构成一切逻辑的萦回关联。”(Derrida274)
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