文学研究中的分析、归纳、推理与判断,每个环节都离不开概念,哪些概念属性应归于精确还是模糊，内涵和外延的状况，与研究是否匹配，这类审视都不可或缺。倘若未经准确辨析就使用，就可能妨碍分析与判断的正确，甚至会产生全局性影响。
一、 决定研究方向、内容与模式的概念
专著书名往往包含该研究最关键的概念，对其辨析会影响专著的内容及写作方式。世上各种文学史专著的研究对象相同，但内容与表现方式却常有明显差异，若追寻作者对“文学史”的辨析，可发现这是产生差异的重要原因。此概念包含“文学”与“史”两个关键词，而诠释“文学”实是一道难题。胡怀琛撰写文学史时意识到，“何谓文学？这个问题很难答复”(1)，曹百川也写道：“文学定义，尚无完美之说。说者虽多，意义各别，折衷群言，以求惬当，殊非易事。”(1)梳理一些文学史专著，可清楚看到对“文学”的理解，是如何影响了著述的内容。谢无量是中国文学史的最早撰写者之一，他写道：“文学之所重者，在于善道人之志，通人之情[……]而终以属辞比事为体。声律美之在外者也，道德美之在内者也。”(3)表述不合定义格式，但意思很清楚，其书基于此认识，论述便以各朝诗文为主要内容。其后各种《文学史》常开篇即阐释何谓“文学”。1931年，胡怀琛写道：“人们蕴蓄在心内的情感，用艺术化的方法，或自然化的方法，表现出来，是谓文学。”(3)翌年，郑振铎的阐述稍有不同：“文学乃是人类最崇高的最不朽的情思的产物，也便是人类的最可征信，最能被了解的‘活的历史’。”(《插图本中国文学史》5)1934年，张振镛则云：“文学者，述作之总称，用以会通众心，互纳群想，系之以情感，整之以辞藻，能使读者兴趣洋溢，得乎人心之同然者也。”(6)1935年，容肇祖称：“文学是时代的创作物，自然是带有时代性的。情绪，想像、思想，与时代推移。”(1—2)而张长弓直接引用美国亨德的定义：“文学是思想的文字的表现，通过了想像感情及趣味，而在使一般人们对之容易理解并且惹起兴味的非专门形式中的。”(2)除胡怀琛顾及戏曲演出，主张“所用的工具，并不限定是文字”(3)，即将音乐、舞蹈等也归诸文学，但多数人将其范围限定为用文字表述的作品。上述定义表述各不相同，但有一共同要点，即文学是想象与情感的表现。
新中国成立后，高尔基关于文学的定义受到尊崇：“文学是社会诸阶级和集团底意识形态——情感、意见、企图和希望——之形象化的表现。”(1)此时论及文学必强调阶级意识，如“文学艺术是现实生活通过人们头脑的反映，在阶级社会中又是阶级意识形态的表现，它不可能超阶级而存在”(游国恩5)。《辞海》定义道：“文学是阶级斗争的一种有力武器；不同阶级或阶层的作家，对现实生活有不同的认识和反映，其作品为不同阶级的利益服务。”(1)阶级斗争成了贯穿《文学史》的主线，入选篇目及评价、文学发展态势的诠释都得以此为准。如对《诗经·伐檀》中“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮”，游国恩《文学史》解释为“以鲜明的事实启发了被剥削者阶级意识的觉醒，点燃了他们的阶级仇恨的火焰”(34)；刘大杰则称“表现出奴隶们愤怒的呼声和对于奴隶主剥削阶级的强烈反抗与谴责”(44)。可是有个问题难以解释： 这样的诗篇怎会进入诸侯和周王朝的乐官，还成为贵族子弟诵咏学习的对象？
进入新时期后，文学定义中关于阶级斗争的阐述逐渐淡化。1988年版《辞海》定义只简略提到“在阶级社会里，文学具有阶级性”(《辞海(文学分册)》1)，2005年，“阶级”二字已完全消失，甚至不再提及历史进程、社会变化与时代精神，而改为“表达人对自己生存方式的某种发现和体验”(《大辞海(中国文学卷)》1)，衡量优秀作品的标准则为“具有普遍的社会意义和审美价值”(1)。《辞海》的定义及变化，是对人们认识与变化的总结，1996年章培恒《中国文学史》中，关于文学的定义就已不提阶级意识：“文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映”(1)，并认为“文学所依据的每个时期‘历史地发生了变化的人的本性’都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性”，同时也反映了“只适应当代、从长远的角度来看乃是人的一般本性的扭曲的部分”(60)。概念辨析与先前诸书不同，这部《文学史》许多内容就异于以往，如对《诗经·伐檀》，就赞同《毛诗序》的“刺贪也。在位贪鄙，无功而食禄”的解释，其评析则为“‘君子’居其位当谋其事，‘无功而食禄’就成了无耻的‘素餐’”(91—92)。
各部《文学史》对“史”的理解却较一致，内容都是按时顺评析作家作品，体例都是以重要作家作品立章，各章又多分为三节，分别评述作家生平与时代背景、主要思想倾向及艺术特色，艺术分析涉及形象塑造、情节安排、结构设置与语言特点等要素。这种以相关评析叠加而成的“作家作品史”，已成文学史的标准格式。然而，“文学史”本应揭示文学创作的发展历程，故“史”应辨析为“创作史”，其内涵明显异于“作家作品史”。
首先，所有作家作品的总和无法等同于文学创作状况。许多重要文学现象并不直接与作家作品相关联，按“作家作品史”体例，它们不是文学史的内容，许多文学现象或事件的产生与变化因此而被略去，但按“创作史”体例，它们却是不可或缺的内容。某阶段某体裁作家作品甚少乃至全无，仍是创作的一种态势，是必须论述的对象。元末明初《三国演义》《水浒传》与《剪灯新话》等作之后，通俗小说约一百七十年无新作问世，文言小说创作也沉寂了五十年。“作家作品史”对这类创作空白一跃而过，自然也不讨论空白出现的原因及其对创作的影响，所谓的明代小说史或文学史研究也就无完备性可言。
其次，文学是处于运动状态的实体，它包含作家作品，也包含各种文学现象，以及影响文学运动态势的其他因素，而这一切加上其间各种联系，方构成整体意义上的文学，此即整体大于部分之和之意。“作家作品史”通常从整体发展进程中抽取具体的作家作品，然后适当地串联组合相应的评析，这就不可避免地伤害它们与创作发展整体间的某些筋络，而“创作史”则始终关注部分与整体的种种联系。如明正德间都穆《玉壶冰》仿《世说新语》而作，某些内容还是抄袭，这样的作品自然不被关注。该作价值须在恢复它与小说发展之间的联系后方能显示： 《世说新语》自南宋以降仅靠宋版或抄本流传，明中叶时已与一般人无缘，都穆也是读到岳父的藏本方能仿作，而人们通过《玉壶冰》方可间接地领略魏晋风韵。《世说新语》于嘉靖十四年(1535年)由袁褧刊行，随即引发明代“世说”体小说创作热潮，置于这系列中考察，《玉壶冰》又可谓是先驱者。这类作品在文学史上并不鲜见，它们的意义只有在“创作史”的框架下方能得到显示。
再次是研究模式的不同。“作家作品史”的研究与撰写通常为四步： 首先选出具有代表性的作家作品，但选目会因对“文学”理解的不同产生差异，或关注阶级斗争意识强烈者，或着意于对人类共同感情的反映，即使都赞同文学是对社会生活的形象反映的观点，同样会出现差异：“着重点应打在‘社会生活的’‘反映’上抑或‘形象反映’上？”(章培恒1)不过入选作品未必都符合编撰者心意，如李白《静夜思》与孟浩然《春晓》等作并无阶级意识流露，也未见反映社会生活的广度和深度，但千百年来却深受广大读者喜爱，即使与自己的文学定义相凿枘，还不得不选入。大众心目中自有“选目”，撰写文学史者不管如何坚持自己的文学定见，为得到社会认可，无有敢与之过于冲撞与抵触者。
第二步是将入选者按历史阶段归类，并逐个评析，其内容主要是作者生平与时代背景、主要思想倾向以及艺术得失的分析。这些分析褒贬详略不一，标准设定取决于编撰者的文学观念。第三步是以历史阶段为单元，按时顺安置那些作家作品评析，择其要者列为章，次者为节，再次者则作归并，孰轻孰重全按编撰者的理解处理。最后，从宏观视角对各历史阶段的文学发展作综述，并列于相应阶段之首，它之所以成为体例中的必须，是因为各章节的组合只是机械地叠加，未论及其间的有机联系，故将概论冠于其首以作弥补。
“作家作品史”的研究模式可归纳为“社会—作家—作品”，即将作家置于一定时代的社会中考察，分析其作品的思想倾向与成败得失。这一模式已将文学史上许多重要现象、事件以及其间联系排除在视野之外，而它们本应是文学史阐释的对象。以小说为例： 按照文学发展规律，优秀作品往往会刺激创作繁荣，并形成新的创作流派，可是《三国演义》与《水浒传》问世后，通俗小说创作却出现了长时期的创作空白，受其影响的流派讲史演义，形成竟是在两个世纪之后。又如明末拟话本兴起，短篇小说创作开始繁盛，可是清中叶一百余年里，短篇小说却消失得无影无踪。诸如此类的现象还有不少，现有的文学史对此却不置一词，在与“作家作品史”相应的研究模式里，并没有这类不以作品形态呈现的文学现象的位置。
凡与创作相关者均属“创作史”范畴，其研究重点不限于作家作品，对其他影响文学创作发展的要素也须同样关注，同时还要追溯、梳理各文学现象与事件间的联系，呈现各时期创作态势，分析其形成动因，从而勾勒文学创作的发展轨迹与探讨其制约因素。文学是一个具有相对独立性的发展实体，其运动方向与状态由若干约束条件的合力决定。除作家作品以及文学理论的变化外，还须考察传播环节的顺畅或滞碍，这是作品能否产生相应影响并影响后来创作以及读者欣赏水准的关键。自宋以降，出版成为各种体裁作品流传的主要渠道，原为精神产品的作品进入出版环节后，便同时也是文化商品，于是文学变化除遵循自身规律外，还得受商品交换、流通法则约束。出版者谋求利多售速，各创作流派盛衰起伏、前后更替都不同程度受制于此，文学史实与其传播史紧密相连。传播状况及变化又受制于读者，众多读者相同的选择会对传播环节形成强大压力，整体意义上的“读者”由此参与了文学发展方向的决定。统治者倡导或反对、赞扬或禁毁也会对文学发展产生相当大的影响，因为其主张占据统治地位，而且还可动用国家机器干预。上述因素对创作态势形成或变化都会产生重要作用，它们又相互影响，组成合力制约创作发展。从“创作史”观念出发考察文学的发展变化并追寻其原因，就须突破纯文学研究范畴，重视上述因素的影响，实际上，它们是相应的研究模式的重要组成部分。
“作家作品史”与“创作史”是对“文学史”作出不同辨析，而沿此辨析的逻辑延伸，导致了研究方向、内容与模式等方方面面的重大差异，此例足以证明，任何一项研究开始时，关键概念的辨析具有何等重要的地位。
二、 估量判断类概念
研究中必有对考察对象的评判，如优秀与拙劣、精彩与平庸、丰满与单薄、有趣与枯燥等，其含义颇可辨析，使用者又常会赋予自己的理解，把握层面或侧重点的不一，必然会导致意见分歧。文学研究中不少问题的争辩，其实都与这类概念的使用相关，因为它们的出现，意味着结论性评判。这类概念都是价值估量，而“价值”一词本身，也为文学研究所常用，它可作为这类概念的代表。价值是泛指客体对于主体的积极意义和有用性，此定义内涵明确，但“积极意义和有用性”的把握方法与尺度未有限定，此为外延边界不确定的模糊概念，对它不可使用排中律。绝对的没有价值或十足价值都不存在，待判断客体都位于这两个端点间的序列中，不可作“是”或“否”的绝对归类。何谓“积极意义和有用性”，程度如何，其实都由人主观认定，对同一客体就有可能出现多种估量。“价值”一词的这些特点，同样适用于其他评判类概念。
文学领域里“价值”概念的使用，通常是指满足人的美感需要方面的有用性，即满足人的精神需要，丰富其精神世界，并充实人的艺术修养。这里的客体往往是指作品，或与此相关的创作流派及文学现象等，而主体则是欣赏或使用作品的人。长期以来，人们对作品作价值判断时，实际上都对主体作了这样的限定。然而正是这样的限定，使一些作品得不到准确或全面的价值判断。
这里不妨以《歧路灯》为例。该书于1927年出版节本，翌年，郭绍虞撰文认为该书“价值要高出《红楼梦》《儒林外史》万万”，即使“单从他文艺方面作一估量的标准”，仍是“《歧路灯》亦正有足以胜过《红楼梦》与《儒林外史》者在”(780)。稍后，朱自清称郭绍虞“从各方面估量本书的价值。他的话都很精当”(553)，“若让我估量本书的总价值，我以为只逊于《红楼梦》一筹，与《儒林外史》是可以并驾齐驱的”(556)。这些评论可与几年前鲁迅的判断相比较：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。……自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”(《中国小说的历史的变迁》；鲁迅，第9卷348)《儒林外史》则是“秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽： 于是说部中始有足称讽刺之书”(228)。若以“客体对于主体表现出来的积极意义和有用性”比较以上评论，可以发现他们运用“价值”概念时，“客体”一致，“主体”却相异。郭绍虞、朱自清是指作品的欣赏者，而鲁迅“传统的思想和写法都打破了”与“说部中始有足称讽刺之书”等评价，都是以小说发展为“主体”。《歧路灯》清代未曾刊行，“仅留三五部抄本于穷乡僻壤间”(《小说考证(附续编拾遗)》263)，它在影响小说发展方面并无价值可言。
人皆以为艺术水准高的作品对小说创作发展的价值也高，但《歧路灯》证明此非通例；同样，艺术水准低者对小说创作发展的价值未必就低，这可由明时《大宋演义中兴英烈传》证明。熊大木依据辑录岳飞事迹史料的《精忠录》编成此书，这位书坊主不善创作，故其描写是“从王本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义”(《序武穆王演义》；熊大木2)，各段落标题也“俱依《通鉴纲目》”(《凡例》；熊大木1)，而且“以王平昔所作文迹，遇演义中可参入者，即表而出之”(《岳王著述》；熊大木706)，先后硬性镶嵌了岳飞的二十一本奏章、三篇题记、一道檄文、一封书信与两首词，另还插入了许多诏旨与别人的奏章、书信，某些章节中文献载录就占了很大篇幅比例，甚有超过80%者，小说意味相当淡薄，艺术价值不高已为大家共识。
这部小说常被研究者略而不论，可是它问世时却是畅销书。嘉靖三十一年(1552年)清白堂刊行后又被多家书坊翻刻。艺术价值不高却在当时受到推崇，是因为它出现于特定的历史环境。嘉靖初《三国演义》与《水浒传》刊行后受到热烈欢迎，售多利速刺激了“坊间梓者纷纷”(1)。通俗小说的畅销使书坊主们惊喜地发现一条新的生财之道，此时文人们却不屑于小说创作，二十多年里流传的只是明初问世的那几部作品。《大宋演义中兴英烈传》正问世于长久未有新作之际，故能受到阅读饥渴的读者追捧，众书坊也因此纷纷盗版。
熊大木是建阳书坊忠正堂主，他撰写小说是由于姻亲书坊清白堂主杨涌泉的“恳致再三”(《序武穆王演义》；熊大木2)。这两位书坊主很清楚广大读者的阅读热情与稿荒的严重，也清楚通俗小说刊售的售多利速，于是本应只负责传播环节的书坊主便进入创作领域。这部小说的畅销又刺激了熊大木接连编撰了《唐书志传》《全汉志传》与《南北宋志传》等三部作品，在阅读市场饥渴之际，这些作品也都受到了欢迎。正为书稿匮缺而发愁的书坊主们顿生醍醐灌顶之感，他们也开始模仿依据平话、传说编撰的方式，自己动手以渡过稿荒。同样出身于建阳刻书世家的余邵鱼根据《武王伐纣平话》等书编撰了《列国志传》，书坊三台馆主余象斗编撰了《皇明诸司廉明奇判公案传》《皇明诸司公案传》《列国前编十二朝传》《北方真武师祖玄天上帝出身志传》与《五显灵官大帝华光天王传》等多部作品，而另一位书坊主杨尔曾则编撰了《东西晋演义》以及神魔小说《韩湘子全传》，此时从事编撰的还有应书坊之邀的下层文人。通俗小说从仅寥寥数种增至数十种，讲史演义与神魔小说两大流派已初成规模，在约半个世纪里，书坊主成了创作领域的主宰。
阅读饥渴状态得到改善后，人们开始不满足于只观览简陋粗率之作，于是熊大木的作品就被删改为《岳武穆王精忠传》《岳武穆精忠报国传》或重写成《西汉通俗演义》等作方流行于世，余邵鱼的《列国志传》也为冯梦龙的《新列国志》所取代。文人进入创作领域后，作品数量与质量都有了明显提升，繁荣态势逐渐形成。追溯这数十年连锁反应过程，可以发现为解决稿荒而问世的《大宋演义中兴英烈传》承担了初始粒子的作用，其艺术价值虽低，但对推动小说的发展具有极为重要的价值。这表明获取“积极意义和有用性”的主体，不能只限定于作品的阅读者。
其实，即使以阅读者为主体，若联系具体事例仔细辨析，客体在“积极意义和有用性”方面的价值属性也会呈现较复杂的状态。
首先，作品是否满足精神需要，或满足程度如何，都因读者社会层次、文化程度、处境阅历与阅读口味等方面的不同而有差异，他们可按这些条件组合成不同群体，价值判断不一致往往以群体形式显示。意识形态占统治地位的群体，其价值判断会影响其他群体的判断；反之，其他群体意见一致时，因人数占多数，有时也会迫使主流价值判断作修订，或是作实际上的默认。北宋末年，朝廷基于新旧党争的仇恨，令禁苏轼与黄庭坚的作品传播，但政治高压手段并无法割断苏、黄作品艺术魅力对大众的吸引，最后禁令也只能不了了之。
其次，“积极意义和有用性”可按不同属性作分解，如作品阅读价值、艺术价值、政治价值以及传授知识的教育价值等。价值判断本应首先考虑文学方面的“积极意义和有用性”，然后再综合对其不同属性价值的考量，但实际上，人们往往根据对自己某方面的“有用性”作取舍。明嘉靖时，朝中大臣推崇《水浒传》文笔“委曲详尽，血脉贯通”，他们注意到作品中“奸盗诈伪”的内容，但与“序事之法、史学之妙”相权衡毕竟是次要的。可是到了明末，朝廷严令全国禁毁《水浒传》，因为此时各地义军从作品中学到了“如何聚众竖旗，如何破城劫狱”(转引自王利器16)，已成统治者心腹大患。此时受关注的是作品的军事教材价值，以及它将动摇国本的政治价值，对文学价值的估量已撇之一旁。
再次，随时间推移或环境改变，各群体原先的作品价值判断都可能发生变化，即使基于同一属性者也会如此，明时朝廷大臣对《水浒传》评价的变化已证明了这一点。价值判断变化还影响了创作流派的盛衰，清初才子佳人小说刚兴起时颇受欢迎，可是此类作品一多，得到的评价便是“传奇家摹绘才子佳人之悲欢离合，以供人娱耳悦目也旧矣”(1)。对小说这一文学体裁的价值判断也同样会发生变化。明末清初，一些文人将小说与经传并列，“终不敢以稗史为末技”(钟离睿水1)，甚至认为这是可“惊天动地，流传天下，垂训千古”(佩蘅子128)的事业。清初后期以降，小说却被视为“不独并无学问，而且伤风败俗，摇惑人心”的末等书(石成金12)。直到晚清时梁启超倡导“小说界革命”，小说才在文学殿堂里恢复了应有地位。
最后，文学作品无论哪一种“积极意义和有用性”，都只有当读者阅读时方能实现，传播是其间不可逾越的环节，读者只能在已出版范围内作价值判断。为牟利的出版者眼中的“积极意义和有用性”只是商业价值，大小高低随市场需求而波动，行销数常是评判的唯一标准：“出版无多时而已售罄，价值可知矣”(新小说社8)，“上卷出后，销数已及二千，其价值可知”(“小说林出版广告”1967年6月25日)，“甫经出版，购者已纷至沓来，其价值可想见矣”(陶祐曾，《小说丛谭·二十年目睹之怪现状》4)。这类广告有意煽动读者的从众心理，甚至不惜诱发读者不健康的阅读趣味，如以“再版数十次，销行百万卷，其价值可想而知”(图画日报馆7)等语，鼓动读者购买描写嫖客与妓女故事的《海上繁华梦》。小说林社主持人徐念慈曾提及“购者则蒙其欺矣”(觉我，《余之小说观》6)的现象，但读者不会一味被动地受蛊惑，他们共同的拒购选择形成强大的反制力，迫使出版者改变经营策略，晚清翻译小说出版迅速地从虚旺的繁盛跌落便是典型例证。
以上分析表明，有关评估的概念虽然使用得相当频繁，但因它是带结论性的判断，使用时就须得对其复杂性有充分的考虑，唯有如此，应考察的问题才不至于缺略，研究思路与结论也可尽可能地避免偏颇。
三、 涉及时间概念的辨析
将研究对象归类考察是研究过程中必要的步骤，任何文学事件或现象都有确定的空间或时间坐标，因而空间或时间属于最基本的分类。这里将着重讨论时间类概念。时间概念辨析不当会导致研究失真，时事小说长期被混含在讲史演义中便是较典型的一例。鲁迅沿用宋代话本分类中的“讲史”概念，定义为“历叙史实而杂以虚辞”(《中国小说史略》第十二篇“宋之话本”；鲁迅，第9卷117—118)，后又指出：“小说取材，须在近时；因为演说古事，范围即属讲史”(《坟·宋民间之所谓小说及其后来》；鲁迅，第1卷153)，“古事”便是含时间判定的概念。孙楷第《中国通俗小说书目》将讲述清亡前故事的作品都归于“讲史部”，他依据自己的时间坐标归类。可是若以作者的时间坐标衡量，可发现其中有不少并非“古事”，而是作者眼前发生的军国大事。崇祯帝登基后扫灭阉党，“吴越草莽臣”立即创作了《魏忠贤小说斥奸书》；日军光绪二十一年(1895年)五月开始侵犯台湾，而描写台湾军民奋起反抗的《台湾巾帼英雄传初集》七月就已上市销售。这些作品内容并非“古事”而是时事，显然不应与《三国演义》等讲史演义混列于一处，而且这类作品的创作动机、写作方式与社会效应，也明显异于讲史演义。
首先，讲史演义具有普及历史知识功能，“一开卷，千百载之事豁然于心胸矣”(庸愚子12)，时事小说却是在信息不畅通的古代，让读者形象具体地了解眼前军国大事的重要渠道。晚清时，报纸已在通商港埠出现，但多数民众仍通过时事小说了解国家大事，它语言通俗，清晰地勾勒出事件的发展线索，同时又有细节刻画，展现了较丰满的形象，且渲染了随事件发展的气氛变化。
时事小说“事之宁核而不诞”(翠娱阁主人5)的特点又使其具有史学价值。不少历史文献曾遭满清统治者删毁或篡改，时事小说却保留了原始状态，“当时案牍文移，亦赖之以传”(谢国桢1160)。它又提供了独家史料，如《海角遗编》详尽记载了清军攻占常熟、福山并大肆杀戮的实事，作者清楚地知道：“后之考国史者，不过曰某日破常熟，某月定福山，其间人事反复，祸乱相寻，岂能悉数而论列之哉!”(七峰樵道人，弔金陵，《海角遗编序》1)而且事件发展过程中的细节与氛围，正史往往略过不录，时事小说中却有较丰富的描写，对了解当日社会风貌弥足珍贵。这一特点与依据史料创作的讲史演义同样也是截然不同的。
未来，汽车在功能性方面会趋向于一致，那么在这样的环境下，设计师的意义就更为重要了，毕竟只有他们才能够创造出一个完全不同于其他的形象、身份或气质。也只有他们，能够从视觉、听觉、触觉等各个方面规划出五光十色的未来。
时事小说从讲史演义中划分出来，成为独立的创作流派，是基于“古事”这一具有时间内涵概念的辨析。文学研究中具有时间内涵的概念甚多，如与传播相关者有出现、产生、问世、面世、出版、刊刻、刊行、行世，等等，它们常被当作同义词，但有些问题恰因此而产生。有重大影响的优秀作品会推动新创作流派的形成，这是文学发展规律，《西游记》问世后有神魔小说流派形成，然而两者竟相距约半个世纪。讲史演义开山之作《三国演义》问世于元末明初，流派形成却在嘉靖以后，其间竟有两个世纪的时间差!这似与文学规律相悖，其实却是随意替换与时间关联的概念所致。它们有的表示创作完成，如问世、产生等，有的表示已可较广泛传播，如出版、刊刻等，其时间坐标并不同一，只是在出版较方便且快速的今日，其间时间差很小，以至于常将它们当作同义词混用。可是在古代，作品问世与出版常相隔很长时间，如果准确区分这两类概念，就不难理解为何开山之作问世很久以后才有相应创作流派形成。《西游记》直到万历二十年(1592年)才首次由南京世德堂刊行，各种神魔小说随后相继问世，没多久就已蔚然可观，《三国演义》与讲史演义流派形成的关系也是如此。
任何文学现象或事件都有时间坐标，辨析与时间关联的概念是研究必经的一环，划分时间段也是其中一类。按朝代划分是常见的一种，时间跨度较长者还得细分为初期、中期与后期。这是由于文学形态与运动方式一直在变化发展，具体细分方便比较文学发展态势的异同，归纳各自的特点，从而总结出带有普遍性的规律。不过这样研究有个前提，即文学在各时间段的态势相对平稳，若非如此，就还得根据具体情况作更进一步的划分。如就通俗小说而言，清初这一时间概念就无法刻画出它的实际状态。
清初顺治、康熙与雍正三朝在小说研究中一直被视为独立的时间单位，或分析其间作品优劣得失，或考辨作者及成书年代，或讨论对后来乾隆朝创作繁荣的意义，实际上都已预设这时期创作发展较均衡平稳的前提。可是若以康熙三十年为界，比较时间长度相仿的前后阶段作品数量，便可发现后期出现陡峭式下跌，新作数量竟不及前期五分之一，且说教意味渐趋浓烈。前期作者多由明入清，接受过晚明民主思想熏陶，经历过的战乱与社会动荡也为创作提供了丰富生动的素材；后期社会生活相对安定，作者思想在封建正统教育禁锢下形成，就连有的作者也认为小说“不独并无学问，而且伤风败俗，摇惑人心”(石成金12)。后期新出小说数量锐减也与官方禁毁直接相关，当时朝廷多次发布禁令，康熙帝还亲自批评小说“荒唐鄙俚，殊非正理”，“所关风俗者非细，应即行严禁”(转引自王利器27)。清初前、后期在作者构成、创作理念、创作环境等方面都有极大反差，若混为一谈，小说行进的实际走向便被模糊，通俗小说史上最严重的一次创作萧条便被掩盖，对乾隆朝创作繁荣动因的解释也就肤浅得多，视清初为一个时间单位显然并不妥当。
时间概念选定与研究范围确定相互对应，在一般情况下，人们对时间概念覆盖范围的认定基本一致，但对范围边界却常会意见不一，这是纷扰研究的重要因素。如学界对1911年为“晚清”终点的认同基本同一，关于起点却有着多种意见。不少人将起点定于鸦片战争爆发的道光二十年(1840年)，如郑振铎《晚清文选》以林则徐《附奏东西各洋越窜夷船严行惩办片》为首篇(郑振铎，《晚清文选》1)。但阿英《晚清小说史》论述始于庚子国变，即1900年为起点(阿英5)，欧阳健《晚清小说史》也称该书讨论的时间段是“1900—1911年十一年间”(欧阳健3)，而王德威则提出：“我所谓的晚清文学，指的是太平天国前后，以至宣统逊位的六十年。”(王德威1)也有人将起点推至近代之前，如国内翻译费正清主编的《剑桥中国史》第10卷和第11卷，就定名为《剑桥中国晚清史》，起点为1800年，确也有人赞同“把晚清思想史的逻辑起源确定在整个嘉道年间”(郑大华6)。同样都是“晚清”，各自时间长短却相距甚大，也难免产生分歧。此局面似无法统一，这就提醒人们遇见或使用“晚清”一词时须作仔细辨析。
新的时间分段概念还会不断出现。1872年《申报》创刊，1922年为五十大庆，胡适应邀作《五十年来中国之文学》，视其为文学发展的一个阶段。这样处理有其理由： 桐城派中兴主要人物曾国藩于1872年去世，这是古文衰微的重要标志，而1922年正是新文化运动告一段落之时。胡适以古文衰微和白话文勃兴为线索梳理此时段文学发展进程，揭示了中日战争、戊戌变法等重大政治事件对文学发展的影响，展现了新文学运动的历史渊源及其发生的必然性，其讨论涉及了散文、诗歌、小说等各种体裁的变化，考辨与分析也相当充分。白话崛起是五四新文化运动的重要内容，胡适的时间划分正好讲清楚了古文与白话的势力消长，以及白话崛起的必然性，故而此文的第一句话便是“这五十年在中国文学史上可以算是一个很重要的时期”(胡适4)。胡适这篇论文被誉为“最早‘略述文学革命的历史和新文学的大概’的论作”(温儒敏1)，但后来却不再有人采用胡适这一时间段划分。
一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入“世界文学”总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。(黄子平陈平原钱理群3)
可是赞同“二十世纪中国文学”概念者对起点认定却有不同意见，不少人认为“只能有一个20世纪”，因此这是“有着明确的起点和终点”的时间划分(庄汉新11)，即1900年至1999年。此认定同样有重要的文学事件为依据： 梁启超1899年12月底写成的《夏威夷游记》中，“正式发出‘诗界革命’和‘文界革命’的号召”，“历史的脚步一踏进20世纪的门槛，一场文学大变革的准备工作便立即启动”(黄修己5)。还有人将起点前推至鸦片战争：“20世纪中国文学分成近代(1842—1911)、现代(1912—1949)和当代(1949年后)文学。”(顾彬3)
起点遭质疑，是因为根据那几个事件而认定的理由不充分： 首先，《天演论》刊行并非文学事件，而严复与夏曾佑运用进化论观点探讨文学的论文见于《国闻报》的《本报附印说部缘起》，时间是1897年。其次，梁启超《译印政治小说序》的阐述同于他1897年刊于《时务报》的《〈蒙学报〉〈演义报〉合序》，所不同者是突出了“政治小说为功最高焉”；且该文意义与影响又远逊于他1902年发表的《论小说与群治之关系》。再次，称1898年《译印政治小说序》发表后，“西方文学开始大量地输入”(黄子平陈平原钱理群5)，并以1899年林译《巴黎茶花女遗事》印行为例证，此说亦非是。其实，此前1897年，福尔摩斯侦探案已在《时务报》上连载，其影响并不弱于《巴黎茶花女遗事》，而《瀛寰琐纪》连载英国小说《昕夕闲谈》，更是1873年的事。此时西方文学输入主要是小说，在1898年后连续三年，每年所出仅寥寥数种，1902年后渐多，1905年以后方称得上“大量”。最后，还是1897年，我国最早以“白话”命名的报刊《演义白话报》在上海刊行，其创刊号《白话报小引》云：“中国人想要发愤立志，不吃人亏，必须讲究外洋情形、天下大事；要想看报，必须从白话起头，方才明明白白。”与1898年裘廷梁所论相较，两文提倡白话的基本观点一致，只是裘文又论述了提倡白话与维新变法的关系，但这与文学其实并不直接相关。
此概念在现当代文学界引发强烈呼应，是因两大问题似得到解决： 其一，“不少作家的创作跨越了近代和现代，而更多作家的创作则跨越了现代和当代”，而“二十世纪中国文学”研究框架避免了“受文学分期的局限予以人为的割裂”(周斌唐金海2)。其实这类“割裂”只是形式上的，并没有妨害实际研究。如对于巴金、曹禺等在现代和当代都有重要作品的作家，人们实际上是根据他们的创作生涯，另行设计考察所覆盖的时间段，研究完整性并没有遭到“人为的割裂”，这早在“二十世纪中国文学”提出之前即已如此。如果认为新时段的划分避免了将一些作家创作分置于现代或当代文学的“割裂”，那么根据同样的理由，就得承认它又造成了新的“割裂”，不管其起点设于1898年还是1900年，总有一批自晚清而来的作家创作被拦腰截断。其实，任何一种分期法都必然导致对某些作家创作的割裂，换一种分期法或许可避免这割裂，却会有新的割裂随此而来。其实，阶段的划分只应考虑文学运动状态的相对完整性，交代该运动状态始末，彰显其特点与规律，同时尽可能包含它形成的主要动因。
其二，将现代文学起点前推至1900年左右，可以发现“无论在社会条件或文学自身条件上，都已为一种崭新文学的诞生做好了准备”，“只有这样，‘五四’新文学才不至成为无源之水”(黄修己9)。于是五四文学运动不再是一个文学进程的开端，为了凸显历史渊源、形成脉络与文学特征，新的时段划分将“小说界革命”“诗界革命”等晚清的那场文学运动纳入其中。晚清那场文学运动强劲地冲击了传统的文学观念与表现方法，五四文学运动确承袭其积蓄而发生。可是为追寻五四文学运动历史渊源与形成脉络，须将文学阶段的起点前推，那么晚清那场文学运动同样不是突如其来地发生，其历史渊源与形成过程又该置于哪个时间段呢？“二十世纪中国文学”概念提出者强调以“文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象”(黄子平陈平原钱理群3)，现在将“小说界革命”纳入了自己的板块，它发生的原因就不能置于之外。为消除矛盾就须得将阶段起点向前推进，这是将晚清那场文学运动纳入板块的逻辑结果，但阶段起点前置了数十年，实在无法再冠以“二十世纪”。
设置了一个时间段并试图解决其间的所有问题，这不仅是不堪之重负，实际上也难以做到。“二十世纪中国文学”提出者似乎也意识到了这点，故有“规定了二十世纪中国文学以‘改造民族的灵魂’为自己的总主题”之语(黄子平陈平原钱理群5)。此限定将须讨论的议题作了相当大程度的集中，似是增强了该时间段划分的合理性，可是，可归于“改造民族的灵魂”的创作毕竟有限，大量作家作品与文学现象因悖于这一限定已被排除在外。“二十世纪中国文学”是一个庞大的概念，其外延应是包罗这一世纪所有的作家作品与文学现象，而提出者却又对内涵另作规定，排除了本应属外延的大部分内容，这样处理实较难经受住学理上的推敲。
任何研究都避不开时间限定的概念，它的选用或另作新设置，都须根据研究的实际需要。所谓时间概念的辨析，实际上是考量所研究的内容与选定的时间概念的内涵及外延的适应度。反过来，如果先选定某种时间概念，然后决定将要研究的内容，就难免有削足适履之嫌，并面临难以驾驭的局面。
余 论
20世纪80年代，有过一次较大规模的概念引入。为寻求研究方法的突破，有关系统论、控制论、信息论及突变论等大量自然科学概念术语纷纷现身于文学研究，它们未被认真辨析就机械搬用，甚至胡乱硬套。尝试失败使这股热潮很快消退，而且还引发了文学研究借鉴自然科学方法的否定。其实，这两者都是认识客观世界的手段，自然应可互相借鉴，问题在于理念与方法。它们的研究都可分三个层次。最高层次是指导研究的哲学，其次是哲学思想指导下针对本学科特点形成的方法论，再次是由方法论出发解决问题的具体手段，据此概括与抽象出概念。解决具体问题的第三层次针对性极强，超出范围使用便自然失效，这也是“新方法热”失败的原因。各学科间的借鉴只能在第二层次上进行，它有助于研究中视野的拓宽、思路的明晰，从而对问题解决产生新的设想，甚至完善已有的研究模型。如系统论思想引导人们有意识地考察各文学现象之间的联系，从而得出新认识；模糊数学“亦此亦彼”的思想，帮助人们认识到对外延不明确的概念不可使用排中律作是或否的绝对判断，这就可避免许多无谓的争论；过去人们以为事物发展只有渐进过程中断而质变的模式，突变论则指出事物发展始终只有量的变化，结果也同样完成质变的另一途径，这一思想对考察语言的发展，以及诸如近体诗形成等文学现象都有很强的诠释力。从概念辨析着手，追溯其思想方法，从方法论层面上借鉴其他学科实是很有价值的一项工作。第二次较大规模概念的引入，同样反映了寻求新方法以助研究，甚至是突破困境的迫切心情。三十余年来，诸如后现代主义、解构主义、后结构主义、原型批评、本体论、符号学、阐释学、接受美学等大量的西方文艺理论新概念在文学论文中时时可见。他山之石可以攻玉，然而研究中概念辨析的环节却不可省略。由于这些概念来自文化环境与中土相异的西方，除了辨析其内涵与外延外，还得弄清它们在西方出现的原因，是针对什么问题或现象而产生的，覆盖范围又有多大，同时也得弄清，这些概念的运用在西方是否存有异议，异议的合理性又如何。在此之后，还须得分析自己研究的问题是否在相关概念的覆盖范围之内，以及是否适用于从属该概念的研究手段。即使对这些问题的判断都是肯定的，最后还得分析使用这些概念的必要性，如果运用已有的概念同样能解决问题，那么生硬地引入新概念只是自找麻烦。西方文艺理论概念从属于西方的话语体系，我们的研究与表述则属于本土的话语体系，若未能使两者有机交融，那研究中问题的发现或解决恐怕就难以成功。在研究中引入这类新概念积有年矣，然而被批评为硬套、比附之类的诟议声始终不断，此现状正凸显了研究中概念辨析的重要。
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