诸葛沂

　　近年来，随着当代西方著名艺术社会史家T.J.克拉克(T.J. Clark, 1943年— )的著作被陆续翻译、出版，其艺术史思想和研究方法日益受到学界关注和重视。沈语冰在《文艺研究》2013年第5期上发表《图画的秘密： 克拉克艺术社会史观述要》，率先提炼了其艺术社会史研究范式；张晓剑和笔者则围绕迈克尔·弗雷德与T.J.克拉克的“现代主义之争”展开对话，论文分别发表于《文艺研究》2013年第5期和2015年第5期，区分了格林伯格、弗雷德和克拉克的现代艺术史观，但未就后者的现代主义艺术理论展开深入探讨、总结和分析。

　　T.J.克拉克的现代主义艺术理论，是在20世纪八九十年代以来西方人文学科与社会科学中的现代主义/后现代主义之争这一思想大环境中，是在其与格林伯格、弗雷德所进行的现代艺术之争中，也是在其依循马克思主义路线、坚持从政治和社会视角来解析现代艺术的写作中，逐渐生成的。

　　“现代主义”这个词在克拉克作品中的频繁出现，始于其1984年出版的名著《现代生活的画像： 马奈及其追随者艺术中的巴黎》；而后，在《格林伯格的艺术理论》一文中，他借评析、抨击格氏的现代主义理论表述了自己所持的观点，并在1989年与弗雷德的论战中进一步阐述了基本立场；在1999年出版的《告别观念： 现代主义历史的插曲》这本重要著作中，克拉克以七个艺术史“坐标”(案例)勾描了200年来现代艺术的历史轨迹，试图将其抽象的现代主义理论体现得生动而丰满；进入21世纪后，克拉克在《当下危机的起源》(2000年)、《现代主义，后现代主义，蒸汽》(2002年)等文中集中探讨了现代主义和后现代主义的性质和关系；在其作品《毕加索和真理》(2013年)中，他则进一步重申、廓清和延续了其现代主义理论路线——就这样，历经几十年的坚持、完善和大力弘扬，克拉克的现代主义理论鲜明地挑战了格林伯格的理论，对现代艺术史研究产生了广泛影响。

一、 现代主义的历史坐标系

在《告别观念》的导论中，克拉克叹息道：“现代主义的过去已经是一片废墟，我们丝毫没有抓住其建筑的逻辑。”(Farewell2)不论是格林伯格强调“艺术语言自身的独立价值”、强调媒介性和纯粹性的现代主义理论，还是后现代主义对格林伯格理论的种种攻击和解构，都不是克拉克赞成的“逻辑”。他认为，要抛弃囿于“形式自律”的现代主义理论，就要关注产生这种自律的更深刻的“逻辑”，而这一“逻辑”必然存在于现代主义与资本主义社会及其现代性之间的本质关系之中。

　　早在1973年克拉克便强调“一幅艺术作品的创作——伴随着其他行为、事件、结构，成为历史进程的一部分——这一行为关乎历史也将在历史中进行”(“艺术社会史”8)，但又承认“艺术在与其他的历史事件和进程的关系上是独立自主的”(Image12)。他强调“现代主义正诞生于对这种资本主义情况的反应之中”(“Greenberg”147)，它是在艺术领域内对历史环境作出的回应。那么，何为当时的资本主义情况呢？

　　英国马克思主义史学家佩里·安德森(Perry Anderson, 1938年— )在其著作《后现代性的起源》中将现代主义描述为“被三个(历史环境)坐标所构成的三角动力之域的结果”(81)。现代主义的诱发条件(enabling condition)被概括为三个方面： 资产阶级工业秩序与旧文化的对立；技术革新及对其魅力的新奇崇拜；革命的神话和对资产阶级社会的挑战，主要是各种形式的社会主义运动(Clark, “Origins”88)。克拉克在2002年的论文《当下危机的起源》中赞同安德森对现代主义历史坐标的描述，并对第二点作了引申的解释，将技术革新伴随的新奇性扩展到景观社会的概念，从而又增加了一个历史坐标。这样，资产阶级、技术理性、景观社会和社会主义这四个历史坐标，便构成了克拉克现代主义理论中的历史坐标系，界定了现代主义的性质。

(一) 界定资产阶级身份： 现代艺术的主题

克拉克认为，现代主义是资产阶级自我定义、建立霸权和陷入文化困境过程中的产物。既然阶级与现代主义关系密切，那么“仅仅在抽象的层面上，将阶级当作符号再生产的地平线或母体来加以运用，却不再能够导向对阶级的限制力量和促成力量的详细描述的层面上来加以运用”，就无法真正理解现代主义(“现代生活”24)。因此，研究者应该重视阶级在不同历史时刻的定义与内涵。

　　他指出，在早期资本主义社会，资产阶级仍然面对着来自封建贵族的对手，为形成自身特有的文化定义而努力奋斗；但是，这种自我定义是相当困难的。罗兰·巴特(Roland Barthes)说：“资产阶级[……]这个名字并不是他们想要的。‘资产阶级’‘小资产阶级’‘资本主义’‘无产阶级’都是一场持续不断的失控行为发生的中心： 意义从中不断涌现，直到他们的名字变得多余。”(Barthes194)其实，这种现象不应被理解为一种资产阶级不愿被命名的绝对选择，而是一种社会群体构成过程的逻辑后果(Le Wita40)。因为易变而新奇的阶级性质，资产阶级的概念总是处于一种不确定、含糊和暧昧的状态中。克拉克深谙此理，他认为，在19世纪，如何在艺术中再现或表现出资产阶级的阶级性，恰为现代主义的企图之一。

　　克拉克1973年出版的《人民的形象： 古斯塔夫·库尔贝和1848年革命》的重点内容，正是马奈名作《奥南的葬礼》中资产阶级的缺席的在场性。他从档案文献材料、新闻与文学作品中理析出法国1849—1851年农村与城市、农民与资产阶级等社会、政治结构的状况；继而通过视觉分析，指出画面中造成批评家集体“失语”的失调之处： 库尔贝修改了流行的资产阶级形象，揭露了阶级结构及资产阶级本身的不稳定性，颠覆了占统治地位的“城乡二元结构”的流行意识形态，揭示了农村资产阶级的涌现。在1984年《现代生活的画像： 马奈及其追随者艺术中的巴黎》一书中，克拉克通过分析四幅马奈画作，描述奥斯曼改造下的新巴黎在街区街道、画廊展览、郊区休闲和音乐咖啡厅里的新鲜变化，从而揭示出新兴的小资产阶级的文化景观。这两本著作所聚焦的，正是19世纪的现代艺术如何“界定资产阶级文化身份”这一主题。

　　但是，克拉克认识到，在1870年代以来与贵族阶级的斗争中，面对旧有道德、文化和意识形态的混乱、崩溃，资产阶级不得不加强自我定义，掩盖其不确定性的身份符号，以一种文化责任感的姿态，加强对市场、技术、公平及自由经济的赞美，并在资本主义市场经济和景观社会全面渗透、侵袭现代生活的过程中，构建出一种大众社会形式，建立资产阶级的文化霸权——建设“一个快速同化(instant assimilation)的文化，一个对日常作可怜和解的文化，一个在资本面前遮掩着艰难、虚伪和差异，强调平等性的文化”(“Greenberg”146)，这种文化正是格林伯格所说的庸俗(kitsch)文化。

　　格氏认为，前卫艺术(或现代主义)是艺术抵制“意识形态分裂”的方式，因为“意识形态混乱和暴力”正是艺术的力量和质量的敌人，所以艺术试图脱离资本主义社会中意义的无限不确定，从而避开主题和内容，走向对绝对性(absolute)和媒介性的追求(格林伯格5—6)。克拉克不赞同这种现代艺术之于资本主义文化危机的“逃避主义”逻辑，他认为，资产阶级延承了领主贵族阶级那勇敢叛逆的骑士精神，前卫艺术家是以否定媒介一致性的方式(晚者如波洛克1948年画作中充斥的“暴力、愤怒和尖锐性”)，来表达不妥协、紧张、渴望和蔑视等激烈情绪，因此，现代主义将媒介作为“否定和疏离的场所”，在此“场所”中进行针对资本主义总体性的“否定实践”(“Greenberg”152)。尽管，这种“抵抗”最终被资本主义文化挫败，转变为一种新式的愉悦(Harris110)。

(二) 技术理性： 现代艺术的隐喻

早在本雅明《机械复制时代的艺术作品》一文中，便包含了关于技术进步对现代艺术刺激作用的阐述： 复制的照片、书本、图像甚至电影，不断变化的技术力量极大地改变了艺术家生存的物质条件和创作面貌(本雅明81—84)。因为科学技术、时空感觉和社会行为的急遽变化，因为机器生产、消费文化和资本系统进入日常生活范畴，现代艺术中泛起了变动的意识，并在美学上予以回应。正如戴维·哈维所说，这种美学回应过程是先否定，后模仿，再到对乌托邦理想的实现可能性的思考(如柯布西耶规划的乌托邦城市)；产生于第一次世界大战之前的现代主义是对于生产(机械、工厂、城市化)、流通(新的交通和联络体系)和消费(大型市场、广告、大众时尚)的一种反抗和抵制，这种抵制采取的形式随后有了重要的意义。它不仅提供了吸收、反映和整理这些急速变化的途径，而且还给出了改造或者支持它们的行动方案(哈维256)。这类行动方案首先呈现在建筑和设计的革新中，如提倡设计简洁化的莫里斯，宣扬“(房子是)一台现代生活的机器”的柯布西耶，以及把机器效率大批量生产具有美学特质的产品称为“工艺”的包豪斯设计学院。但是，克拉克却企图唤醒现代技术与艺术之间的某种辩证逻辑：“现代主义者相信，对于任何艺术，任何现实主义来说，必须要冒着模仿的危险，深深地在内部采取当下形式，这种内部模仿几乎是腹语(ventriloquism)。”(“Modernism”160)简言之，现代艺术对技术理性进行了一种隐含的、隐喻性的内化模拟。

　　综观克拉克的论述，技术理性对现代主义的影响大致体现在两个方面。其一是拜物性、技术化和专业化。在《告别观念》的导论中，他写道：“有什么东西是19世纪未能为其发明盒套或支架？手表、拖鞋、蛋杯、温度计和纸牌都有盒套。[……]就好像有某样东西是不适于存在于这种文化，直到它可以坚实稳固地身处于自身内部；[……]是否是因为该物感到需要在普遍的交换漩涡中获得保护，或者认为它自身的存在如此奇妙，应该为它提供一个类似外壳和盅杯一样的独立的小型世界。”(Farewell2)

　　克拉克暗指的是，当时人们对物体“自身内部”及其“小型世界”的重视和迷恋，恰恰是近代以来人类社会“拜物癖”的曲折体现。“资产阶级理性的性质一度已被凝固于特殊的设备零件及梦想”(“Origins”88)，而现代主义的拜物崇拜恰恰体现于其技术策略中：“现代主义是一种检验形式——也是现代性及其模式的一种形式。这些模式通过物质化，通过简缩成为一套实际的、技术的策略，而被放置于检验中[……]分散和排空、平面化和抽象、疏离和去技术化的极限[……]在现代主义中，上述这些程序奇怪地变成了物质化的过程。”(91)克拉克认为，现代主义不懈地在“自身内部”媒介的“小型世界”里进行种种形式与技术实验，实际上将技术性和专业化当成真理的担保人(Farewell8)。因为，现代主义的技术实验无法在信仰危机和意识形态混乱的背景下全新地把握真理，无法捕捉和呈现现代生活的复杂性，所以这种艺术“乌托邦”往往走向失败。于此最好的例子，莫过于毕加索1914年之后对其高度技术化的立体主义语法的渐渐舍弃。

　　其二，则是实利主义、经济至上和效率优先。商品经济以“效率”法则为圭臬，以节约成本、提速增产、层级管理为提高效率的手段，建立起一种经济的新秩序。克拉克认为这是现代主义首先需要回应的社会现实，他给出的例子颇具说服力。俄国激进艺术团体新艺术联盟“宇诺维斯”(UNOVIS)的口号是：“我宣布经济是新的第五维度和所有创造性和艺术活动的标准和尺度”，“工厂的长凳正等着你。让我们一起推动生产”(8)。而现代主义者标榜的“少则多”、秩序感，恰恰就是这种经济法则、这种技术经济理性的反映，是现代主义走向简洁、纯粹的推动力量。就像瑞纳·班海姆(Reyner Banham)揭示的，密斯·凡·德罗等早期现代主义建筑师的很多灵感都来自当时美国中西部随处可见的实用的谷物储存仓库(哈维215)。而构成主义者马列维奇的“黑方块”则成了逻辑的顶点——现代主义的技术变成技术理性的完全镜像的那个时刻(“Origins”91)。

　　最终，现代艺术走向了西班牙美学家奥尔特加·伊·加塞特在1925年便敏锐犀利地指出的“去人性化”(dehumanization)。克拉克总结道，现代艺术沐浴着技术魅力，将艺术创作方法简缩成为依赖自身媒介之域的一套实际技术策略，达到某种专业化、技术化、物质化的创作模式，这体现了拜物性(fetishes)；但是许多20世纪早期的现代主义者所进行的各种艺术技术革新，并没有靠各自的现代主义语言实践，而是通过“物质化”过程把握文明祛魅后的“真理”、实现“乌托邦”梦想；这种技术的“物质化”过程走向了极端，在其被固化的时刻，现代主义便隐喻般地成了技术理性的镜像。

(三) 景观社会： 现代艺术的熔炉

现代性注重视觉图像或符号生产，“景观社会”也是克拉克艺术史写作中出现频率极高的词汇。在《现代生活的画像》中，“景观”被赋予特殊的意义——“产生现代主义的环境并不现代，只有在被赋予了所谓的‘景观’形式时，才成为现代。从表面上看，印象派绘画就是一种景观形式”(40)。居伊·德波认为，景观是不断积累的资本，直至最终成为一个图像；发达资本主义社会已经成为以影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会，景观本质上不过是“以影像为中介的人们之间的社会关系”“景观就是商品完全成功的殖民化社会生活的时刻”(德波15)；这是役人于无形的、比商品社会更加异化的社会。克拉克认为，现代主义“将一个变成外观的景观王国呈现给了我们——(生活中的)碎片，拼缀着色彩的被子，由无关联的幻想产生的梦的静态画面”(“Modernism”172)。

　　景观的侵袭是循序渐进的，它会催生新的阶级，也会消融抵抗，维持资本主义的秩序。《现代生活的画像》的篇章结构正是按照“景观社会”的侵袭过程来组织的，每一章都描述了现代主义与景观社会遭遇的时刻。克拉克详析了四幅马奈画作： 《1867年的展览会》(1867年)、《奥林匹亚》(1863年)、《阿让特伊的划船者》(1874年)、《女神娱乐场的酒吧间》(1882年)。画作内容所对应的正是景观社会逐渐侵袭社会和日常生活的过程： 1.奥斯曼的城市改造计划与公众的接受；2.第二帝国时期卖淫业状况及围绕其产生的社会生态；3.巴黎郊区的度人群的阶级不确定性(资产阶级、无产阶级或其他暧昧的阶级成员)；4.城市私人生活的面向，比如酒吧厅里新兴阶级的生活(Farwell685)。这也就是“景观”从公共场所向私人场所、向日常生活世界侵袭的过程： 街道-展览馆-郊区-酒吧厅。克拉克以视觉分析的方法捕捉到了画作中所反映的景观社会侵袭之下城市生活中的不确定性，尤其是阶级结构和意识形态的暧昧性。

　　在情境主义国际理论中，“异轨”(détournement)是颠覆资本主义虚伪生活的最重要方法，“异轨”即“严肃的滑稽模仿”，“通过揭露暗藏的操纵或抑制的逻辑对资产阶级社会的影像进行解构”，对原图像或文本所体现或彰显的价值进行颠覆、反转和批判。德波指出，通过对流行图像或文本进行拼贴、挪用和置换，或者说将原初的元素置于新语境中，期待能够向人们警示出日常生活中的革命潜力(158)。克拉克非常注意发现作品中的“异轨”痕迹。如，库尔贝在《奥南的葬礼》中对资产阶级固有形象和农民-资产阶级二元对立神话的颠覆；马奈在《奥林匹亚》中对裸女画艺术惯例和流行的妓女形象的双重颠覆，等等。在克拉克看来，这种揭示景观社会日常生活中的虚假的“异轨”策略，是现代主义的内在逻辑之一，甚至从19世纪延续到了当代。

(四) 社会主义： 现代艺术的平行政治

社会主义，是克拉克梳理现代主义线索、提炼现代主义宿命、挖掘现代主义特征的又一关键词。

　　佩里·安德森在《后现代性的起源》中指出，在资本主义社会里迸发涌现的现代主义流派中，“一些挖掘着传统记忆或贵族风格，另一些走向一种新机器诗学，还有一些被社会剧变的景象所激发；但是没有一个与作为现代文明组织原则的‘市场’达到和睦相处的关系”，它们一概是“反资产阶级的”(Anderson81)。马泰·卡林内斯库认为，有一种导致先锋派(avant-garde)产生的现代性，自从浪漫的开端开始便拥有激进的反资产阶级态度(卡林内斯库48)，“现代艺术创造以各种不同方式表明了它同时间的乌托邦/反乌托邦关系。几乎不言而喻的是，现代艺术家在其弃绝过去(变得彻底‘现代’)的冲动和建立一种可以被未来认可的新传统的梦想之间受着折磨”(76)。克拉克强调，现代艺术与社会主义运动之间确实具有某种共存性(co-dependency)。特别在20世纪早期阶段，它们几乎互相交织。社会主义乌托邦的目标，是以斗争来颠覆资本主义，是寻求一种异于资本主义现代性的另一种现代性，是建立异于资本秩序景观社会的天下大同的幸福社会；而“现代主义同样从事着一场殊死的而且可能是无效的斗争，以便去想象另外的现代性”。换言之，“没有终结资本主义存在的实际可能性就不可能有现代主义，无论是以何种可怕的或令人同情的方式”(Farewell9)。

　　克拉克在《告别观念》中具体分析了六个极限案例，它们都在某种程度上折射了现代主义艺术对于资本主义的否定，及其具有革命梦幻的乌托邦理想。一方面，在社会政治运动的活跃时刻，现代主义给予了回应。其中的三个案例是： 1793年的雅各宾主义和无套裤汉运动VS大卫的《马拉之死》；1890年代初的无政府主义VS毕沙罗的《两位年轻农妇》；1919年和1920年俄国战时共产主义VS马列维奇。还有另一类现代主义，它们并没有直接与政治运动发生联系，却也同样实践着艺术语言的“乌托邦之梦”，塞尚、立体主义和波洛克都是这一群体的代表，这些现代主义者的艺术创作，是在社会革命的环境中，退回到艺术实验之域去构建自己的乌托邦，将“革命的幻象”转变为媒介符号的实践。

　　一言以蔽之，克拉克认为，社会主义占领了可以对现代性加以描述或反对的真实阵地；现代主义则占领了对现代性加以描述和颠覆的非真实阵地，企图以极端的艺术语言实验，以艺术的方案构建另一个层面的乌托邦。

　　资产阶级、技术理性、景观社会和社会主义，构成了T.J.克拉克考察现代艺术的历史坐标系，在这个关系网络中，他对于现代主义的本质的判断，也就有了扎实的依据。

二、 现代主义的本质： 现代性的赋形

现代主义既反映了资产阶级的诉求，又承载了技术理性的重压；既是对景观社会的反映和反抗，又是社会主义的一个共存镜像。这个四维历史坐标系让克拉克现代主义理论映射出了四个分体镜像，现代主义的本质从中显露出来。

　　首先，克拉克是如何看待“现代性”的呢？他的判断虽然倾向于西方马克思主义和法兰克福学派，却具有独特的理论创见，即现代性具有“可能性”(contingency，也可译为偶然性、权变性，即为没有普遍规律，具有多种可能性和变异性)的特征。他认为：“韦伯从席勒那里借用的‘世界的祛魅’(disenchantment)这句话，最好地概括了现代性的这一方面”(7)。现代性，就是在从宗教神权社会向世俗社会的转型中对世界的一体化的宗教性解释、科学知识的神秘性和神圣性进行的消解，也体现了主体在文化态度上对于崇高、典范、宏大叙事以及元话语的能指所产生的疑虑，因为这种消解和疑虑，现代性就是任何可能性的集合，而“可能性”，是一个努力去应对，并在膜拜形象、大众运动和极权政权之中寻找补偿的过程(Steimatskyxxiii)。现代生活中充满了不确定、不稳定的现代体验。马奈《铁路》(Le Chemin de fer)中的蒸汽便“是一个一般性的，也许是本质上的不稳定性(instability)——因为在现代性中，事物不断地变化它们的形状，快速向前，分散着，无形地成长着”(“Modernism”158)。但可能性和不稳定性，并不意味着现代性、现代生活是绝对混乱的。资本主义技术理性和市场体制不仅带来了计算技术、信息技术，还带来了“纯粹物质的、统计的、带有倾向性的和经济考虑的驱动力”，而现代性的“全新的令人头晕目眩的特征”正是这种驱动力的表征。正是这种“世俗化”(secularization)的驱动力，使社会生活越来越单调化、平面化、去深度化，使日常生活也被现代性噩梦侵袭、漫漶，无目的性的信息也就大量涌现。因此，现代性，在克拉克看来，是偶然性、盲目性、无目的性、随意混乱性和空洞性的代名词。现代性神话就是“将其对社会失范的解释与对社会划分的解释结合为一个整体”，“使一种控制形式符合另一种控制形式”(“现代生活”81)，或者说，是维护一个本质失范、表征危机的符号秩序，又或者说，是要以符号和图像确定现代性神话的意愿。

　　现代主义实际上是变化的社会环境在现代艺术传统中的符号性表征(哈里斯62)。克拉克认为，现代性想要建立的符号秩序中，躺着两个伟大的梦想： 第一个梦想，是现代性进入个体的感觉直观性，并建立起一个所有个体都认同并共存于其中的资本主义世界图景；第二个梦想，是以机械化、标准化的符号控制的方式，使世界成为一个非实体而是关系的、非客观而是虚拟的符号世界。吊诡的是，现代性的这两个梦想，恰恰是现代主义发生的契机和意图。

　　“现代主义有两个重大愿望。它要引领读者意识到符号的社会现实(主张摆脱叙事和幻觉手法的舒适安逸)；同样又幻想使符号回到世界/自然/知觉/主体性的坚实基础，而这一基础是资本主义几乎不断要加以摧毁的。”(Farewell9)也就是说，现代主义欲以符号来符指(signify)社会现实： 如，现代主义绘画中的即时性、未竟性和模糊性，正是对应着现代性的混乱；第二个意愿，现代主义想要回到一个除了资产阶级现代性之外的另一种本质、另一种总体性观念中。克拉克认为：“现代主义画家永远无法逃避艺术会宽恕或美化其环境并设法回到总体性的观念。你可以称之为人体、农民、人民、经济、无意识、党、方案计划，称之为艺术本身。”(9)这体现了现代主义“要拯救人类、社会和话语的愿望”，这是现代主义让克拉克同情的一面(167)。从某种意义上讲，现代主义欲以形式的创造建构一个既表意又具视觉性的、坚实而又平行于现实世界的艺术世界。

　　依照克拉克的现代性理论，“可能性”是现代性的必然特征。现代主义不可能抑制“可能性”；现代主义赋予“可能性”形式；或者说，现代主义是形式主义在现代性条件下所采取的形式(“Modernism”172)。因为“可能性”意味着多样性、多变性，所以，现代主义的形式也就多种多样，不管是修拉的同一、机械而覆盖一切的色点，还是波洛克涉及偶然和必然的墙体般的大幅画面，都体现了现代主义对于现代性的赋形实验，都体现了现代主义实现两大意愿的宏图。

　　正如学者J.M.伯恩斯坦所言，在克拉克那里，“现代主义艺术成为一个对应于社会世界的不同种类的艺术”，现代主义具有(对现代性)“的认识论成果和理性潜能”，而这种潜能或成就，恰恰来源于它的“物质主义(materialism)，它对可能性(contingency)的捍卫，以及对碎片性(fragmentary)的遵守”(Bernstein12)。因此，一言以蔽之，现代主义正是在现代性的种种“可能性”条件所创造的契机中诞生的希图以唯物主义的、实证的形式语言来把握世界、建构乌托邦的艺术。

　　“现代主义是一种风洞(wind tunnel)，在里面，现代性及其模式被故意地推向强度极限点(breaking point)。”(“Modernism”165)一言以蔽之，现代主义是以视觉形式检验现代性之再现性的结构性模式，它强制性地、不断地进行这种检验再现(testing representation)的试验，并将其推向极限；根本上，它是对世界的根源性的现代性体验的索求和表现。

三、 现代性的特征

关于现代主义的特征，克拉克并没有专门著文立论，只有靠捕捉文字中散见的论述，才能提炼出要点，依程度、按类型可列为： 媒介性、极限性、否定性、退行性、宿命性以及尤其需要强调的——平面性。本文将省略广为接受的“媒介性”，仅关注克拉克现代主义理论的特有之处。

(一) 极限性

极限性，或极端主义，是克拉克对现代主义进行的媒介形式实验之走向的描述。在他看来，修拉的点彩法，塞尚唯物主义式的、企图以物质性捕捉现象性的努力，毕加索的简化(reduction)和基模化(schematization)，马列维奇的构成主义，波洛克的滴画等都是这种实验走向极限的表现。克拉克认为，现代主义的极端性反映了现代生活的极端性——生活的均质化、肤浅化，事物的符号化、去中心化，等等。并且，现代主义的形式主义是被不断强制出来的(forcing)。这一过程渐行极端，在现代性及其模式被放置于检验的过程中，被压迫、被变性了，从而显现出，这种模式能够在多大程度上幸存于分散和排空、平面化和抽象、疏离和去技术化的极限之中(“Origins”91)。在这些极端的程序中，现代主义奇怪地变成了物质化的过程： 越来越平面化，越来越抽象，越来越空无……直至成了马列维奇的“黑方块”。

(二) 媒介性

格林伯格现代主义理论的核心，是强调现代主义艺术的媒介自足性，即艺术越来越专注于自身媒介潜力的开拓，艺术创作成为一种囿于自身媒介的形式的发展的过程，艺术价值来自自身。克拉克并不否认艺术自主性、媒介的相对独立性，意识形态等表象通过媒介活动的形式过程(如艺术惯例的改变)而曲折地反映出来，但他却从不认为，艺术价值仅仅来自媒介本身。在《为抽象表现主义辩护》一文中，他就富有感情地强调了艺术家只能倚赖于“他的”艺术(而非传统)这一事实，捍卫艺术的抒情性(Bernstein153)。

　　在《格林伯格的艺术理论》一文中，克拉克将格林伯格的理论斥为“臭名昭著的‘平面性’”。他认为，平面性产生的原因并不来自艺术内部，而是“1860到1918年艺术的外在环境”。正是现代生活，使前卫艺术具有丰富的价值，并“赋予平面性包容这些复杂而兼容的价值的能力”(152)。平面性价值必然是得自当时的社会环境，而非得自前卫艺术对所谓“纯粹”的追求。克拉克自信地雄辩道，平面性是对快速而浅薄的“流行性”的模拟；凭借海报、标签、时尚印刷物和照片的二维性，平面性可以象征“现代性”。在这点上，克拉克与巴克森德尔的观点是靠近的。所以，平面性=物质性=经验主义——这就是克拉克“平面性”的逻辑！

(三) 否定性

克拉克不仅是一位激进的马克思主义者，还是文化工业理论和情境主义理论的拥护者。他所认为的现代主义艺术中的否定性，既包含着对资产阶级社会意识形态的拒绝和颠覆，也包含着对景观社会和资本主义总体性的拒绝和否定。从1960年代末写作《绝对的资产阶级》和《人民的形象》开始，他便注重在绘画中发现那些失调、断裂之处，那些使评论者哑然缄默之处，从而揭示出画作对主流意识形态的颠覆。比如，《奥南的葬礼》中的农民竟然是城市资产阶级的着装，这颠覆了当时巴黎流行的“农民-资产阶级”或“农村-城市”二元结构的神话。从画作中发现具体的颠覆性符号，这是克拉克所谓的现代主义的“否定性”特征的第一种表现形式。

　　第二种表现形式不走具象逻辑，而是以隐喻的形式呈现。如“平面性”是对抗资本主义社会错误价值的隐喻；而媒介本身就包含着否定的意义。他认为，现代主义艺术坚持其媒介性的方式，是通过否定媒介的通常一致性来实现的——通过扯断它，排空它，制造间隙和沉默，将它设置成感觉或连续性的对立面，并让这种行为(matter)成为抵抗的同义词。概括地讲，现代主义将媒介当作“最典型的否定和疏离的场所”，因此现代主义是“否定的实践”(“Greenberg”152)。

(四) 退行性

“退行性”(retrogression)是克拉克在2013年5月出版的《毕加索和真理： 从立体主义到〈格尔尼卡〉》中屡屡提到的关键概念。在书中，他抓住毕加索在1916年之后渐渐抛弃高度立体主义绘画语言这一点，来印证现代主义的退步性、回望性。

　　他认为，现代主义想要以形式把握世界的宏图最终也是失败的，因为形式上机械、固定、秩序化的努力，与瞬息万变的混乱现实之间，存在无法调和的矛盾。拿立体派来讲，“立体派的绘画并不是一种语言，它只有语言的外观”(Farewell324)。正是这种失败，使艺术家们频频回望。克拉克认为，现代主义艺术史上充满了曲折回望的倒退时刻。艺术家们感觉资产阶级社会正走向一个终点，悲观、恐惧和妄想的情绪使他们在艺术上采用了一种退行性的形式。也就是说，现代主义具有退行性的特点。

　　克拉克说：“我与20世纪欧洲和美国的艺术相伴而生活的时间越长，我就越感觉到，退化是它最深刻、最持久的调子。”(14)现代主义并不是一条直线向前、指向未来的箭头；那种向前发展的、向着理性或透明性或完全祛魅的现代主义版本，是我们已经习惯的艺术概念，这种信仰来自现代主义的最初宣言，既违反事实又屡遭挫折(Picasso88)。克拉克的观点，显然对立于格林伯格和弗雷德的现代主义理论的线性发展观。

　　克拉克艺术社会史的研究方法与其现代主义艺术理论紧密相连，只有深加探究，才能加深我们对其研究策略的认识和理解，也才能够在对比、参照与反思中发掘它的理论价值和应用潜力，以更新颖和敏锐的眼光审视中国现代艺术史的脉络。

　　引用作品[Works Cited]

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　　Barthes, Roland.Mythologies. London： Vintage Classics, 2009.

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　　[Benjamin, Walter.TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction. Trans. Wang Caiyong. Beijing： China City Press, 2002.]

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