朱恒夫

　　学界有人认为，古代的戏曲就有现代戏，如相传为明代王世贞和他门人所作的《鸣凤记》、明代歌颂时人于谦的《金杯记》、歌颂海瑞的《朝阳凤》《金环记》，描写周顺昌、颜佩韦等人与魏阉奸党作斗争的《清忠谱》《广爰书》《秦宫镜》《清凉扇》《请剑记》《不丈夫》，以及清初孔尚任的《桃花扇》等，但是，严格地说，戏曲现代戏是从清末民初开始的，正如刘厚生先生所说：这些戏，虽然都是以作者当时或时间距离很近的实事为题材，但他们所表现的“当代”，无论是社会制度、生活方式以及道德伦理、价值观念等等方面，与他们之前的“历史”基本一致，仅仅是采用了“当代”发生的故事做戏剧的题材罢了，算不得真正意义上的“现代戏”。

　　严格地说，戏曲现代戏，从晚清才开始，在科学民主的风潮涌动中，在振兴民族、社会革命的背景下，一批具有先进思想的文士为唤醒民众、救亡图存而创演了《古田案》《帝女花》《居官鉴》《梨花雪》《安乐窝》《苍鹰击》《轩亭冤》等。这些剧目不仅取材于现实生活，还以现代人的思想感情和表现手段来进行创作。但是，由于是初创和摸索，半个多世纪中，少有成功之作，直到中华人民共和国建立之后，在党和政府的领导之下，运用国家的力量，认真而反复地实验，才获得一定数量的能够“立得住，传得开，留得下”的现代戏的剧目。入选《后六十种曲》与《中国当代百种曲》中的现代戏就有《易胆大》《梨花情》《刘巧儿》《罗汉钱》《李二嫂改嫁》《梁秋燕》《刘梅村》《祥林嫂》《朝阳沟》《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》《八品官》《六斤县长》《弹吉他的姑娘》《倒霉大叔的婚事》《皮九辣子》《风流寡妇》《虎将军》《山歌情》《膏药章》《奇婚记》《三醉酒》《竹篱笆》《榨油坊风情》《金银花》《死水微澜》《苦菜花》《骆驼祥子》《迟开的玫瑰》《变脸》《徽州女人》《金子》《驼哥的旗》《典妻》《华子良》等。近年来，戏曲现代戏又取得了好的成绩，在第十一届中国艺术节上所评选出来的获得文华大奖的剧目，就有豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》、京剧《西安事变》。在第十二届中国艺术节中获得文华大奖的四部戏曲剧目居然全部是现代戏，它们是秦腔《玉贵与李香香》、豫剧《重渡沟》、苏剧《国鼎魂》和河北梆子《李保国》。

　　戏曲理论界的耆宿郭汉城先生站在戏曲发展史的高度，曾作过这样的判断：经过我们半个多世纪艰苦卓绝的努力，戏曲现代戏已经基本成熟。因为它符合现代戏的三条标准：(1)古老的戏曲艺术形式与所表现的现代生活之间的矛盾基本得到了解决；(2)积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的戏曲现代戏优秀剧目，其中不少还成了保留剧目；(3)戏曲现代戏已经被广大人民群众接受并受到热烈欢迎，在戏剧舞台上站稳了脚跟。

　　诚如郭汉城先生所说，戏曲现代戏已经进入了一个基本成熟的阶段。然而，取得了一定的成绩和在创演上积累了许多经验，并不代表我们对现代戏的所有问题都已经有了正确的认识，更不代表我们已经创制了一套能够对编演现代戏新剧目进行原则性指导的范式。即如戏曲为何要编演现代戏？戏曲现代戏和戏曲传统戏之间有哪些差异，如何使两者具有本质上的同一性？在现代化与城市化进程中的当代，如何使戏曲现代戏与时俱进、不断地发展？还都没有得到很好的解决。笔者因长期关注、思考现代戏，今将浅陋的心得发表出来，以求教于同道。

现代戏是应时代的需要而产生的，同时也是戏曲艺术发展规律所致

早在上个世纪初，有识之士就提出了改良戏剧的主张。清朝末代状元、实业家张謇说：“实业可振兴经济，教育能启发民智，而戏剧不仅繁荣实业，抑且补助教育之不足。”又说：“教育以通俗为最普及，通俗教育以戏剧为易感观。”他所说的能起到教育、启蒙民众的戏剧剧目多是指新编的现代戏。与他同时的梁启超、陈独秀、陈去病、汪笑侬等亦呼吁改良戏曲，尤其是革命者主办的《中国白话报》《复报》《觉民》《二十世纪大舞台》等报刊上，刊登了《黄帝魂》《松陵新女儿》《金谷香》《六月霜》等许多现代戏的剧本。较早的现代戏剧目，多是用杂剧、传奇的形式写成的，然而，基本上是案头之作，除了读书人阅读之外，传播范围不广。随着资产阶级旧民主主义革命形势发展的需要，许多地方戏也编创了现代戏，但它们多不是案头剧，而是场上搬演之剧，故社会影响较大，如梆子戏《女子爱国》、粤剧《梁鹤琴演说感香娘》、川剧《侠女传奇》《武昌光复》《杀端方》《祭邹容》等。当然，还是数受众较多的京剧演出的现代戏较多，像《三万三千三百三十三》《惠兴女士》《潘烈士投海》《黑籍冤魂》《二十世纪新茶花》《血泪碑》《宋教仁遇害》《皇帝梦》，等等。

　　毫无疑问，清末的现代戏大多数是为了革命的宣传，革命者是将现代戏当作一种革命的工具，目的是运用戏剧的形式揭露清朝政府政治的黑暗，描写人民在这腐朽的社会制度中所遭受的痛苦，用以鼓动人们起来造反，推翻封建王朝，建立资产阶级政权。

　　以宣传为目的的现代戏编演，从上个世纪初直到现在，可以说，从未停止过，只是每个时期的强弱程度不同而已。当中国共产党走上以武力夺取政权的道路之后，就开始利用戏曲作为发动群众、打击敌人的重要手段。在第一次国内革命战争时期，几乎所有建立了苏维埃政权的地方，都演过现代戏，如江西苏区运用了本地的民间小戏与戏曲剧种如兴国采茶山歌调、赣南采茶调、东河戏等，编演了《毛泽东空山计》《二杨大败七溪岭》《大放马》《志愿当红军》《打会昌》《活捉侯鹏飞》《位置在前线》《李更探监》《公秉藩自叹》《活捉张辉瓒》等剧目。那时的党的领袖就认识到舆论宣传对于革命的巨大作用，在《红军宣传工作问题》中，高度强调了红军宣传工作的意义：“红军宣传工作的任务，就是扩大政治影响，争取广大群众。由这个宣传任务之实现，才可以达到组织群众、武装群众、建立政权、消灭反动势力、促进革命高潮等红军的总任务。所以，红军的宣传工作，是红军的第一个重大工作。若忽视了这个工作，就是放弃了红军的主要任务，就等于帮助统治阶级剥削红军的势力。”(《毛泽东新闻工作》 15)为了充分地利用戏剧这一工具为革命斗争服务，在四面处于强敌包围之中不时进行战斗的情况下，苏维埃政府还成立了高尔基戏剧学校、蓝衫团学校，以培养戏剧人才，尤其是培养能用现代戏鼓动群众参加革命、激励战士奋勇杀敌的演职人员。

　　抗日战争与解放战争期间，共产党和他所领导的军队，为了实现赶走侵略者、推翻旧政权、建立起让民族独立、国家富强、人民幸福的新的社会制度的目标，有意识地吸收了许多具有文学、艺术才能的青年知识分子和一些戏曲班社加入革命的队伍，以便为军队与群众演出具有宣传功能的戏曲剧目。为了让文艺工作者端正态度，使包括戏曲在内的文学艺术在革命斗争中发挥更大的作用，毛泽东在戎马倥偬之际，竟用几天时间召开文艺工作者座谈会，并发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。他明确地说：革命文艺是整个革命事业的一部分，是整个革命机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，革命事业如果缺少文学艺术，革命运动就不能进行，更不能胜利。无产阶级的文艺必须服从于无产阶级的政治。在此时，一切有利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。在毛泽东的文艺方针的指引下，无论是抗战期间的边区政府、抗日根据地，还是解放战争时期的解放区，军队与地方的戏曲剧团都编演了大量的现代戏，如陕甘宁边区陕北民众剧团上演的秦腔或眉户剧现代戏《一条路》《查路条》《十二把镰刀》《三岔口》等，华北根据地太行胜利剧团演出的《大战平型关》《大战神头岭》《妇女杀敌》《反扫荡》《小二黑结婚》等。许多解放区的现代戏剧目尽管不大一样，但在主题上基本都是揭露国民党统治的残暴与地主阶级对贫苦农民的沉重压迫和严苛剥削，宣传共产党为民族求解放、为人民谋幸福的革命宗旨，号召百姓们积极地参加到推翻蒋家王朝的斗争中来，如《穷人恨》《保卫和平》《阎王寨》《白毛女》等。

　　中国共产党在取得了政权之后，为配合政治运动、经济建设以及其他重要的工作，承继着战争年代高度重视戏曲宣传功能的文艺方针，反复要求戏曲工作者努力编演现代戏，对于一些剧种、剧团演出的质量较高的现代戏剧目则予以表扬和推广。张庚在《谈地方戏与新歌剧的关系》中，对一些戏曲剧目很成功地表现了现代生活予以肯定：“它们不仅仅是消极地反映了现代的生活，而且是积极地用进步的观点与立场去看并且表现了现代生活”(2)。田汉在《一年来的戏剧工作和剧协工作》的文中提出了这样指导性的意见：当前“根本的问题还是新剧本的数量与质量上都不能使人满意，这方面我们还应该做很大的努力。对反映现代生活的剧本，更应充分予以重视和提倡”(4)。这些文艺领导人的意见，很快变成国家的文艺政策而在全国实施。1951年5月5日，政务院向各省市文化行政部门和戏曲界发布了《关于戏曲改革工作的指示》，明确地说：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予鼓励和推广[……]”“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视”(周恩来 1—2)。那么，什么样的剧目更能达到“指示”对思想性的要求呢？显然，现代生活的题材占据着优势。而“指示”要求各地政府对地方戏特别加以重视的原因之一就是它们“容易反映现代生活”。

　　于是，建国后不久，在党和政府的领导下，通过老艺人与新文艺工作者携手合作，各剧种都创作出了一批现代戏，受到观众热烈欢迎的就有吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《小女婿》《刘巧儿》、秦腔《一家人》、沪剧《罗汉钱》、淮剧《王贵与李香香》、眉户戏《梁秋燕》、甬剧《两兄弟》等等。

　　到了“大跃进”时期，文化部门提出了“以现代剧目为纲”的戏曲工作方针，在全国掀起了编演现代戏的热潮，并举办了不同级别的现代戏汇演活动，尽管大多没有按照戏曲规律创演，“废品”较多，但还是出了一些留存至今的好戏，如京剧《白毛女》、豫剧《刘胡兰》《朝阳沟》、楚剧《刘介梅》、湖南花鼓戏《三里湾》、锡剧《红色的种子》、沪剧《母亲》等。可以说，从五十年代末，到六十年代初，戏曲不管是“两条腿走路”，还是“三并举”，编演现代戏无疑是党和政府以及戏曲业界最为重视的事情。然而，传统剧目仍然在舞台上占据着一定的位置，遭到了毛泽东的严厉批评。1963年12月12日，他在《柯庆施同志谈抓曲艺工作》的报告中批示道：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”(《建国》 436)，并说到“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”(436—37)。从此之后，戏曲舞台上，表现帝王将相、才子佳人的传统剧目消失了，戏曲舞台上所搬演的全部是现代戏，尤其是“文革”期间，基本上是由采用现代题材的“八个样板戏”霸占着，这种情况一直到七十年代末才结束。

　　文革结束之后，编演现代戏仍然是党和政府十分重视的工作，我们仅以1980年6月到1981年6月的一年间的省一级的戏曲活动为例，来了解一下党和政府对戏曲现代戏关注的程度。

　　1980年6月，江苏省文化局召开全省现代戏创作会议。6月27日，山西省文化局、中国戏剧家协会山西分会在临汾地区召开全省现代戏创作会议。

　　8月19日，上海市文化局为扶持现代戏创作，给相关单位拨出专款20万元。

　　9月5日，吉林省文化局举办全省戏曲汇演活动。参加的19个戏曲剧团共演出了17个剧目，现代戏占大多数。

　　10月13日—27日，河南省文化局和河南省文联为推动现代戏发展，召开全省现代戏创作会议。

　　10月15日，贵州省文化局举行省戏曲现代戏调演。

　　11月25日，江苏省举办戏曲现代戏观摩演出。

　　12月2日，福建省第四届戏曲现代戏会演在福州举行。

　　1981年1月7日—12日，山东省文化局在济南召开全省现代戏剧目工作座谈会。1月26—28日，四川省文化局召开由部分地市文化局领导、剧作者参加的现代戏创作座谈会。

　　2月20—26日，福建省文化局召开戏曲现代戏创作讨论会。

　　3月1日—15日，辽宁省文化局和中国戏剧家协会辽宁分会召开戏曲现代戏剧本研讨会。

　　3月17日—19日，贵州省文化局召开现代戏曲创作会议。

　　5月6日—6月10日，天津市文化局举办直属剧院剧团现代戏汇演。

　　5月14日，安徽省文化局主办的戏曲现代戏调演在合肥举行。

　　6月2日—11月14日，广西壮族自治区现代戏观摩演出在南宁举行。

　　6月15日—12月7日，浙江省举行省现代戏调演。

　　6月26日—7月7日，黑龙江省文化局举行戏曲现代戏在本省巡回汇报演出活动。

　　直到现在，现代戏的编演工作仍然是各级文化主管部门高度关注的对象，如2018年3月17日湖南省文化厅下发的《关于举办第六届湖南艺术节的通知》，在其方案“工作原则”中说：“坚持‘三并举’的创作导向，加强现实题材艺术创作[……]”。

　　毋庸讳言，文艺领导部门甚至党的领导人，始终关注戏曲现代戏的创演，主要还是因袭着战争时期文艺为政治服务，甚至为某一个时期的中心工作服务的观念，仅以上海的沪剧为例，就可以了解到这样的创演动机：上海解放后的1949年的7月，“上艺”“文滨”与“施家”沪剧团分别上演了表现“旧社会把人逼成鬼，共产党将‘鬼’又还原成人”的《白毛女》；1950年7月2日，为抗议美帝侵略朝鲜和美国第七舰队进驻台湾海峡，沪剧界组织部分青年演员排演短剧《我们要和平》，分赴各剧场在开演前加唱；为配合镇压反革命运动，沪剧界许多剧团创演了“镇反”题材的剧目，如《公审恶霸》《再生花》《出卖灵魂的人》《活阎王》《一贯道》《匪特陈小毛》等；1952年3月1日，为宣传“三反”“五反”运动，长江沪剧团演出了《小意思》、上海沪剧团演出了《凯歌迎繁荣》；为禁止家长干预青年男女自由恋爱、执行婚姻法，自1951年起，红旗沪剧团、勤艺沪剧团、上海沪剧团等分别排演了《罗汉钱》，不久，又排演了剧旨相同的《小二黑结婚》。这样的剧目加之之后的《争上十三陵》《芦荡火种》《鸡毛飞上天》《红灯记》《八连之风》《赤脚医生》《张志新》《牛仔女》《明月照母心》《今日梦圆》《挑山女人》《樊锦诗》等，较为完整地反映了建国以来的政治风云和各阶段的社会中心工作。

　　客观地说，任何时代、任何国家的文艺都不可能不受政治的影响，也不可能不反映社会政治生活，尤其是像中国这样的戏曲剧团体制，毫无疑问，必须在党的领导下，为实现党的短期与中长期的目标而服务。这都是无可厚非的。问题是：当党决定要完成的某个时期的中心任务不符合社会发展规律时，如“大跃进”“阶级斗争”“文化大革命”等，而配合这些中心任务而创作的现代戏就必然不会受到人民大众的欢迎，更经不住时代的检验。又，这些现代戏多是为了紧跟形势的“急就章”，故事内容基本不是源自于生活，其“思想”也不是剧作者经过对生活观察、思考后的“认识”，而仅是根据现时方针政策的想象性的“演绎”。结果，绝大多数所谓的现代戏剧目成了废品，只在戏曲史上起着反面教材的作用，能够“活”下来而成为一个剧种“骨子戏”的，至多百分之一二吧。

　　更为严重的问题是，我们文艺主管部门的领导者和戏曲从业者们，至今也没有认识到戏曲现代戏的功能不仅仅在于为政治服务，也不仅仅在于为配合社会某一个时期的中心工作服务，它的产生和发展，应是它自身保持生命力的需要，是广大人民群众审美的需要。

　　任何一种文艺样式，必须要在内容和形式上紧跟时代、不断地更新，才能不会衰萎，保持旺盛的生机与活力。就以戏曲为例，它能够享寿千年而且还活在当代的舞台上，就是因为它能够与时俱变，随地而迁。当宋代因为扩大了进士及第的名额而出现了“朝为田舍郎，暮登天子堂”的现象时，金榜题名后的底层社会出身的士子们便纷纷停妻再娶，从而冲击了传统道德，于是，士子的“婚变”就成了人们普遍关注的社会问题。南戏的编演者们为了及时地反映社会生活，便热情地编演了《三负心陈叔文》《张协状元》《李勉负心》《王魁负桂英》《欢喜冤家》《赵贞女蔡二郎》《张琼莲》《王俊民休书记》等大量的婚变戏；当普通百姓在元蒙统治者的残酷压迫下过着水深火热的生活时，以关汉卿为首的杂剧作家们就以《窦娥冤》《鲁斋郎》《救风尘》《谭记儿》等剧目来倾泄民众心中的怨恨，表现人们的反抗；明代嘉靖年间的江南，当原来的戏曲声腔显得陈旧而不能让观众产生共鸣的欣赏效果时，人们便运用魏良辅等人新创的昆腔“水磨调”来演唱传奇，于是，昆曲风靡天下。

　　而从清末到目下的“现当代”，中国风云激荡，不仅政治制度和过去截然不同，就是生产力、生产关系、道德观、价值观也发生了天翻地覆的变化，可谓是一个改变了中华民族的发展方向、同时也深刻地影响着世界进程的真正“革新鼎故”的时期。在这一百多年中，发生了无数传奇性的故事，也出现了无数传奇性的人物。这样的时代风云，这样的人和事，当然值得戏曲去摹写、去反映，也必须去摹写、去反映。如果我们不去摹写、不去反映，所表现的内容还停留在晚清之前的社会生活上，那我们的戏曲真的就与时代“脱节”了，会像“汉赋”“唐诗”“宋词”“明清章回小说”那样，成为“过去了”的死的文艺形式。

　　或许有人会说，一些古老的戏曲剧种，因受表演艺术的限制，只适合表现古代的生活，其实，这个说法是不符合事实的。几十年前，人们也怀疑京剧能否表现现代生活，后来，经过艰苦的探索、反复的实验，基本上解决了它的表演艺术和现当代生活的矛盾，从五十年代起至现在，成功的和较为成功的京剧现代戏至少有50部之多。就是古老的昆剧，也成功地演出过《红霞》《琼花》《伤逝》等。实践证明，所有的戏曲剧种都可以搬演现代戏，当然，也得承认，有些历史不长、表演尚没有“程式化”的地方戏更为适合。

　　从表象上看，创编现代戏的动力来自于那些希图改造社会之人和出于宣扬政绩从而稳定政权需要的统治者，其实，根本的动力还是来自于因时代变化而民众有了新的审美趣味的需要。就文艺接受的普遍性规律而言，“现当代”的故事对人们的吸引力更大，如描写汉末群雄争夺天下的《三国演义》，虽然从问世之后的元末明初，一直流传至今，然在魏蜀吴或之后的晋朝，就盛行着三国的故事，这从裴松之《三国志注》可以得知，诸如“宁我负人，毋人负我”“曹操败走华容道”“曹娥碑诗谜”“七擒孟获”“空城计”等都是风行当时的民间传说。再如讲述故事的“说话”在成了宋代都市的一个艺术行业之后，艺人们所说的亦多是“现当代”的故事，如《五代史》、有关杨家将的《杨令公》《五郎为僧》等、梁山好汉的《青面兽》《花和尚》《武行者》《石头孙立》等。就是岳飞的故事，在南宋时，也成了“说话”的素材。再看看我们今天的小说、报告文学、传记、电影、电视、戏剧等叙事文艺，就其总量来说，表现民国与建国之后的人与事的作品就远远多于民国之前的。这是遵循着大众的审美心理所致。就大多数人而言，人们最感兴趣的，还是那些能够表现他们所熟悉的生活和摹写他们所熟悉的人的文艺作品，因为他们对这些作品所摹画的人与事能够作出像还是不像的判断，如果作品达到了生活真实与艺术真实高度统一的程度，便会获得难以名状的美感。又，人们在接受文艺作品时，会有意无意地希望通过阅读或观看文艺作品来获得人生的启迪，借鉴作品所提供的人生经验与教训，使自己少走弯路，或避免走上邪路。而只有这些作品所描写的社会生活与他们生活的社会环境相同，或者接近，才具有借鉴的意义。

　　戏曲不但内容上要新，要反映现当代的生活，形式上也要有所变化。唱腔要变，表演要变，舞美要变，只有内容与形式都变了，才能切合现当代人的眼睛和耳朵审美的需要。而形式的变化，在很大程度上依赖着内容的变化。关于如何正确处理好戏曲形式与内容的关系，戏曲理论家张庚先生早在1939年发表的《话剧民族化与旧剧现代化》中就作了这样的论述：“我觉得戏曲不演一些现代戏，很难在传统的基础上革新前进；或者说是很难推陈出新。推陈出新的意思，主要还是要内容新，才能促进形式新。”(《张庚文录》 307)

　　说大多数人更喜欢表现现当代生活的包括戏曲现代戏在内的文艺作品，有一个事例很能说明问题。在第十一届艺术节期间所举办的第十五届文华大奖的评奖活动中，各地推荐了57台优秀剧目，经过观众和专家评选，获得剧目奖的5部戏曲剧目中，竟然4部为现代戏，占全部获奖戏曲剧目的80%。而获得表演奖的7位演员，有6位主演了参与本次角逐奖项的现代戏，占全部获奖戏曲演员的86%。由此说明，优秀的现代戏，更为广大观众欢迎，“老戏老演”和“老演老戏”的现象，不是观众偏爱传统剧目造成的，而是观众看不到优秀的现代戏剧目做出的无奈的选择。

提升戏曲现代戏编演质量的路径

认识到了戏曲现代戏是社会变革的需要，也是戏曲艺术发展的必由之路这一道理之后，摆在戏曲界面前的不再是搞不搞的问题，而是如何提升编演质量的问题。尽管建国之后，我们在戏曲现代戏的编演上，取得了一定的成绩，也积累了较为丰富的经验，但是，就其编演的剧目总量和成功的作品比较，“成活率”极低。那么，问题出在什么地方呢？我们又如何解决呢？

　　在题材的选择上，不能再在狭隘的“主旋律”观念的指导下，将范围局限在重大的革命纪念日、地方上的英雄人物和近期党的中心工作上，而只要和党的总目标一致，都可以表现。弘扬主旋律，其方向不但没有错，还应该大力鼓励，因为用高尚的品德和勇往直前的精神来陶冶人们的情操，引导人们为民族的独立、社会的进步、人民的幸福努力奋斗的作品，能够发挥巨大的积极作用。《罗汉钱》《朝阳沟》等是新中国成立后十七年时期的主旋律作品，前者揭示了包办婚姻给人们带来的痛苦，肯定了年轻人自由恋爱、追求婚姻幸福的权利；后者则批评那些瞧不起农村、鄙视农村人的态度，号召广大接受过知识教育的青年热爱农村、为社会主义新农村的建设、缩小城乡差距作出应有的贡献。对于这些作品，谁都会承认且欣赏其积极的社会意义。

　　问题不在于主旋律本身，而在于一些人有意地将“主旋律”的范畴狭隘化，他们将其大体定位在三个方面：一是配合现当代革命发展史上具有重大意义的纪念活动，如辛亥革命胜利日、中国共产党诞辰日、抗日战争胜利日等。即如今年是改革开放四十周年，若干剧团正在排演有关改革开放的剧目。二是颂扬籍贯在本地或曾在本地生活、工作过的具有全国影响的英雄或先进人物。如蔡锷、黄显声、徐海东、方志敏、邓稼先、孔繁森、焦裕禄等等。编演者们为何会选择这样的题材，因为这样的题材能引起当地领导的高度关注，从而能够得到更多的经费支持。倘若演出成功，该剧目就可能成为一张地方的“名片”。三是扣紧党在当前的中心工作，关注热点。以新时期的现代戏为例，配合对外开放、以经济建设为中心、计划生育、教育优先、反贪拒腐、环境治理，以致今日的“一带一路”“精准扶贫”等任务的剧目，层出不穷。

　　编演者们定位于这些题材，其目的其实多是为了一己之私利。他们不是为了用先进的思想、优秀的民族道德、核心价值观等去教育人民、鼓舞人民，不是为了宣传党的方针、政策，也不是为了展示光明的社会前景和树立民族的自信心，而是由于这些题材的现代戏容易得到文化主管者的支持、评奖的概率较高，从而能够获得更大的经济利益。因为创作者动机不纯，不去深入和体验生活，不去了解社会，不对所选用的素材进行深入的挖掘，对所写的行业不熟悉，对所描写的生活不了解，自然地，所编写出来的故事既不合情也不合理，所塑造的人物形象如同泥塑木雕一样。至于那些与某一时期社会生活甚至某一时间的社会热点紧密关联的剧目，时过境迁之后，便失去了宣传的意义，在演了几场之后，连编演者自己也懒得过问。我们不否认这三个方面题材的现代戏，也产生过精品力作，但就其成功的数量来说，确实少之又少。

　　这些所谓的弘扬“主旋律”的现代戏，绝大部分卖不出几张票，若不是文化主管部门组织观众来剧场，可能是“台上的人比台下的人多”。有些人居然还会以“只算政治账，而不算经济账”来开脱自己不按戏曲艺术规律创作的责任。

　　其实，主旋律是一个很宽泛的概念，前文所述的政务院下达的“五五指示”中关于对戏曲思想内容的要求，就是主旋律。表现中国共产党全心全意为人民服务的宗旨，也是主旋律。邓小平曾在全国第四次文代会上说，一切催人向上的文艺作品，就是主旋律。习近平总书记在2014年文艺工作座谈会上也做过这样明确的阐述：“把社会主义核心价值观生动活泼、活灵活现地体现在文艺创作之中，用栩栩如生的作品形象地告诉人们什么是应该肯定和赞扬的，什么是必须反对和否定的。”(中共中央宣传部编 89—90)“当代文艺要把爱国主义作为文艺创作的主旋律”(100)。

　　对主旋律的概念有了正确的认识之后，题材的选择空间自然就很大了。但是，要注意两点：一是要以“小”见“大”。“小”的含义是，所塑造的人物应多是普通的百姓，是生活中平凡的你、我、他，要多让“小人物”成为舞台的主要人物；所描写的生活应多是基层社会的生活，是普通家庭所发生的故事。总之，要让广大观众从舞台上看到他们自己的身影和生活。而“大”的含义则是时代的风貌、社会的变迁。二是要多角度地反映现当代的社会生活，革命历史题材、现实社会题材、工农商科技题材、军事题材等等，只要适合戏曲艺术的表现，都可以运用。题材广泛了，也会吸引不同行业的人来欣赏现代戏剧目。

　　长久以来戏曲界流行着这样的说法，说现代戏反映社会生活是“戴着镣铐跳舞”。原因是不能触碰的“雷区”太多，有许多社会问题、社会矛盾不能碰、不敢碰、不宜碰。这种说法是不正确的。只要我们真心地拥护党的领导、坚信社会主义制度，就有责任直面社会问题和社会矛盾，并进行揭露和批判，如干群关系紧张、环境污染和看病难、上学难等问题，这不但不会给党造成负面的影响，反而会引起人们对这些问题和矛盾的高度关注，从而得到较好的解决。当然，做好这样的剧目，还要我们深入生活，了解这些问题的症结、矛盾的起因和所造成的后果，采集丰富的素材，探索解决矛盾与问题的有效方法，从而使得剧目表现的生活真实、故事曲折、情感动人，即使是“大团圆”的结局，也不会被人视作有意识地粉饰生活，相反，倒是增强了人们对未来的信心。豫剧《焦裕禄》在这方面就是一个成功的范例。

　　“现代性”的表现，也是戏曲现代戏编演的一个难题。什么是“现代性”？仁智之说，莫衷一是。董健先生作了这样的定义：

　　具体到戏剧而言，“现代性”的基本内涵有三条：第一，它的核心精神必须是充分现代性的(即符合‘现代人’的意识，包括民主意识、科学意识、启蒙意识等)；第二，它的话语系统必须与‘现代人’的思维模式相一致；第三，它的艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的‘神韵’必须符合现代人的审美追求。(董健 8)

　　董先生下这个定义的出发点，是将包括戏曲在内的戏剧看作是思想启蒙的工具，而没有将戏剧首先看作是让人们审美娱乐的文艺形式，不要说戏曲，就是话剧也很难达到这样的“现代性”水平。郭汉城先生长期致力于戏曲现代戏的研究，他没有用“现代性”这一概念，而是用“现代化”这一术语：

　　“所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时代发展的步伐。表现时代生活，反映时代精神，无论历史题材和现实生活题材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美学观点，归根结底，是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。[……]戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。只有做好这一环，它的生存、发展问题，才能从根本上得以解决。”(郭汉城 317)

　　郭先生的这一论述，可以这样理解：现代化是戏曲发展的必由之路，何为“现代化”，就是剧目取材于现当代生活，所表现的思想观念是当代人民群众所具有的思想观念，所呈现的艺术形态则切合当代人民大众的审美趣味。也就是说，无论是思想，还是艺术，须和时代同步，和现当代人民大众的审美要求一致，而不是思想“超前”，艺术“先进”。

　　或许，蕴含着“现代性”精神的戏曲剧目所表现的思想观念确实是正确的，也可能会成为未来时代的主流意识，但对于现在社会中的普通观众来说，它过于先进了，与大多数人的思想观念格格不入。竭力鼓吹“现代性”的人常会说，时代在变，戏曲剧目也应该变，而且应该变得更快一些，尤其是戏曲现代戏，须站在时代的制高点上，融入新的思想观念，以引导人们认识上的进步。笔者从不否定戏曲的教育功能和对社会进步的促进作用，但不能超越观众接受的限度。我们得提醒那些致力于用“现代性”启蒙大众的戏曲剧作家们，你们在剧中所表现的思想观念，千万不能过了大众能够接受的“度”。为说明这个道理，不妨以船与水的关系来打个比方：没有水，船就没有了存在的意义。船虽然高于水，但需要依靠水的托力，才能保持正常的航行状态。如若“船”总觉得水的位置太低，把自己升高到完全脱离了水的空中，然后要求水上升到自己的高度，其结果必然是“船”重重地摔了下去，变成破船或彻底解体而不再是“船”。这“船”就是具有现代性的戏曲，而“水”则是广大的观众。

　　其实，反映“现代性”精神的剧目不是始于今天，一百多年前的清末就已经出现。彼时，以汪笑侬为首的一帮有志于用戏曲来支持革命党的人，对戏曲的内容做了幅度较大的改革。汪笑侬在《瓜种兰因》《玫瑰花》《党人碑》等新编剧目中，竭力宣传维新思想，揭露满清统治者的昏庸腐败，呼吁国人站起来，与清政府斗争，以改变积贫积弱的现状。他在台上演出时，常常抑制不住对时局愈来愈坏、民族的前景越来越黯淡的悲愤情绪，把舞台当作讲坛，临时发挥，作呼吁民众奋勇斗争、为民族大业敢于牺牲的大段演讲。倡导“文学革命”的梁启超也直言要将戏曲当作唤醒国民的一种工具，他在《劫灰梦传奇》一剧中，借助剧中人物之口表明了这样的戏剧功能观：“你看从前法国路易第十四的时候，那人心风俗不是和中国也一样吗？幸亏有一个文人叫福禄特尔，做了许多小说剧本，竟把一个国家的人从睡梦中唤起了”(梁启超 3)。而能够唤醒一国之人的当然不是小说、剧本中的故事，而是蕴含其中的“新思想”。

　　然而，清末那些表现“现代性”精神的以思想先进为其特色的戏曲剧目的效果怎么样呢？绝大多数只是在新锐的知识分子和文化青年中产生过范围有限的影响，且有相当一部分剧目仅是作为案头读物进行传播的，几乎没有一个剧目在舞台上留存下来而成为数个剧种或一个剧种的骨子戏，民国年间的名伶们也无一人上演过这些“思想剧”的剧目，更不用说民间戏班了。这样的史实与今日的富有“现代性”精神剧目的生存状态完全一样。

　　事实上，有无“现代性”并不是决定现代戏质量高低的要素，我们仅以近年来获得“文化大奖”的现代戏豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》、京剧《西安事变》为例，来证明这一点。

　　《焦裕禄》通过“火车站礼送灾民”“瓦窑村访贤举才”“强顶压力买粮救荒”“带病抗洪抢险”“痛斥浮夸风”“病房内泪别妻女”等典型故事，颂扬了焦裕禄敢于为民请命和竭尽全力为民众谋取福祉的公仆情怀和崇高品质；《母亲》塑造了一位在抗战期间先后献出了丈夫和5个儿子生命的伟大的母亲形象，由这个形象而歌颂了中国人民在民族危亡之际万众一心、共赴国难的高尚气节和不畏强暴、百折不挠的品质。《小镇》表现了商品经济对人心的腐蚀，和传统道德挽救了受污染的灵魂，使小镇人的良知得到了救赎；《西安事变》通过展现“捉蒋兵谏”过程中各方政治力量的矛盾与纠葛，表现了以周恩来为代表的共产党人的胸襟、气魄和胆识，歌颂了民族的精英们面对外侮时捐弃前嫌一致对外的高尚品质。由这些剧目的剧旨来看，并无多少旨在表现个性解放、自由民主的“现代性”啊！

　　其实，每一部现代戏又都表现着“现代性”。《罗汉钱》《刘巧儿》《小二黑结婚》等，所宣扬的就是婚姻无须由“父母之命，媒妁之言”，而完全由当事人自己做主的观念；《李二嫂改嫁》批判了寡妇守节的陈腐思想，鼓励她们勇敢地追求新的爱情生活；《朝阳沟》反映了新社会人人平等的精神，要求人们不要轻视农村与农民；《徽州女人》向女性发出这样的呼吁：要勇敢地冲破礼教与旧观念构建的束缚人性的罗网，自己解放自己，做一个独立、自强的人。

　　戏曲现代戏如何解决传统的表演艺术与现代生活的矛盾，也就是形式的问题，笔者曾经在《论提升戏曲现代戏表演艺术水平的方法》一文中提出了宾白诗歌化与节奏化、动作与神情身段化、唱腔须有时代性和综合性等方法。因该文已经作了较为详细的论述，这里就不再重复，只是补充节奏化的问题。

　　节奏是戏曲演唱的一个重要的艺术特征，甚至可以说，没有了节奏，也就没有了戏曲的演唱艺术的美学特性。打击乐器——鼓、锣、板、钹等为何在戏曲中那样的重要，就是因为它们能控制着戏曲演唱的节奏。有些不太接触戏曲艺术的人，会嫌戏曲的伴奏乐器吵闹，殊不知，倘若没有了锣鼓等打击乐器，演员便无法表演和歌唱，整个剧目更无法取得叙述故事、渲染气氛、刻画人物形象等应有的效果。因为，戏曲的身段表演依赖着节奏，声腔歌唱依赖着节奏，人物的喜、怒、哀、乐的情感表达与场景的气氛渲染，更要依赖着节奏。

　　现代戏中的许多剧目之所以被人批评戏曲韵味不浓，成了“话剧+唱”，节奏感不强是重要的原因之一。而节奏的弱化，是主客观因素导致的。客观的因素是戏曲在表现现代生活时，多数剧目没有创造出一整套的“身段”来替代传统表演艺术中的“程式性”动作，故而，其表演动作多是生活化的；主观的因素是乐队中加进了大量的中外管弦乐器，尤其是西方的管弦乐器，改变了打击乐器在原先戏曲表演中的主导作用。而要使现代戏成为真正的戏曲现代戏，就必须让其“戏曲化”，而有效的方法之一就是强化其节奏，让歌唱、表演都按“节”进行。以现代戏京剧《红灯记》为例，它在演唱上，节奏不但没有弱化，反而大大地增强，无论什么人物，其宾白，其“举手投足”，其歌唱，都表现出强烈的节奏感。如第六场“赴宴斗鸠山”，鸠山利诱李玉和不成，又被李玉和驳得理屈词穷,便恼羞成怒，声嘶力竭地喊道：“劝你赶紧把头回，免得筋骨碎！”李玉和怒目直视，铿锵有力地回应道：“宁可筋骨碎，决不把头回！”鸠山威吓道：“宪兵队里刑法无情，出生入死！”李玉和则毫不迟疑地顶了回去：“共产党员钢铁意志，视死如归！”这一段对话都不是用平常说话的语调说出，而是伴以强烈的节奏。至于唱，无论是开头的【二黄原板】，还是之后的【西皮原板】等，更是节奏鲜明。最让人欣赏的是鸠山令人抓押李玉和进刑讯室时的表演：李玉和挥开扑上来的两个宪兵，扭起上衣的一个钮子，回身，快步走向桌子，从容地拿起帽子，再转身，背着双手，昂首挺胸，沉稳地一步一步迈向刑讯室。这些动作，在锣鼓发出的节奏声的引导下，逐一完成，它们将人物的从容气度和无所畏惧的精神充分地表现了出来。像这样的表演，谁还会说它是“话剧加唱”呢？

　　如上文所说，在各级文化主管部门的引导下，戏曲现代戏不断地问世，但是，多是低水平的重复。问题出在近几十年来现代戏的创演机制上，其机制是国家或地方政府出钱，让剧团去创演，而剧团，即使是国家级的剧团，在今日戏曲衰萎的背景下，也没有多少能够成功地创演一台现代戏剧目的人才。更由于有些创演人员私心作祟，所以，国家投入的财力是巨大的，但群众满意的剧目却是极少的。笔者以为，要想在现代戏上稳步前进，必须在国家的层面上进行实验。实验剧目的数量不要多，一年有三五个即可。由文化和旅游部艺术司直接领导，先在全国范围内征集剧本，然后组建剧作家团队，广泛吸取意见，进行反复修改；待剧本基本定稿后，遴选几个具有现代戏创演资质的剧团，以它们为基础，再在全国范围内选调导、演、音、美等人员，从音乐制谱、表演身段、舞台美术等方面进行探索，不要急着公演，而要反复地切磋琢磨，直到基本成熟了，再与广大观众见面，然后跟随着时代的审美精神的变化而不断地做相应的修改，以始终保持它较高的艺术水准。当这些现代戏得到广大观众高度认可后，可以通过电视、网络等媒体在全国甚至海外传播，也可以号召对这些剧目有兴趣的剧团进行仿演。

　　注释[Notes]

　　① 参见刘厚生：“关于20世纪戏曲现代戏的一些想法”，《戏曲艺术》4(1999)：6—7。

　　② 郭汉城：“战略转移：戏曲的改革与建设——在中国戏曲现代戏优秀保留剧目学术研讨会上的发言”，见孙洁主编：《中国戏剧奖·理论评论奖获奖论文集》(北京：中国戏剧出版社，2009年)，第313—19页。

　　③ 转引自南通市文联戏剧资料整理组：《京剧改革的先驱》(南京：江苏人民出版社，1982年)，第89页。

　　④ 张謇：“更俗剧场缘起”，南通《公园日报》，1919年11月27日。

　　⑤ 参见毛泽东：“在延安文艺座谈会上的讲话”，《毛泽东选集》第3卷(北京：人民出版社，1991年)，第866页。

　　⑥ 根据《中国戏曲志》各省卷统计。

　　⑦ 湖南省文化厅：《关于举办第六届湖南艺术节的通知》，湘文艺2018(21)号文件，2018年3月17日。

　　⑧ 南宋罗烨：《醉翁谈录·小说开辟》：“新话说张(浚)、韩(世忠)、刘(錡)、岳(飞)”。南宋洪迈的《夷坚志》中也记录了有关岳飞的民间传说，见《曲海总目提要》(许大年编，天津：天津市古籍书店，1992年)“精忠记”条，第554—57页。

　　⑨ 朱恒夫：“论提升戏曲现代戏表演艺术水平的方法”，《中国艺术评论》5(2017)：58—66。

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