地点：中国人民大学人文楼七层会议室
杨庆祥：今天联合文学课堂邀请到了著名作家李浩，就他的新书《封在石头里的梦》做一个小型的研讨。
我认识李浩很早了，印象特别深刻的是在现代文学馆的一次活动上，李浩在那里侃侃而谈，我就很惊讶：这个人不是个作家吗，怎么比理论家还理论？后来陆续读了他的一些作品，像《会飞的父亲》等等，印象特别深刻，是非常重要的写作存在。后来我跟李浩接触了几次，包括在一起吃饭，参加一些活动，觉得他是一个特别分裂的人。他在日常生活里面是一个大熊猫一般的存在，大家都逗他玩，他也特别随和。但是如果看他的作品，你会发现，他又是一个特别有奇思异想的，非常冷峻进行各种探索实验的作家，我觉得这些东西非常完整地结合在李浩身上，也是一个很有意思的现象。下面首先请李浩做一个简单的发言！
李浩：首先感谢大家的到来，我作为一个写作者，写了这么多年，非常愿意在这样的场合聆听各位朋友和同仁们的批评。我更看重批评，因为哪怕这本书我付出了再多的努力，那也不是终点。希望我能够在文学上有更多的精进，这远比听到几句好听的话重要得多。我之前给庆祥兄发了一篇我去年写的关于石黑一雄的一篇文章，希望大家像我写的批评那样尖锐和犀利，我这个人脸皮比较厚，能受得住。如果说得我脸红心跳非要反驳的话，那只能说你说到点子上了，说到我的痛苦了，说到我难以掩饰的部分了。下面更多的时间留给大家，我在后面的时间里就应当充当一个被告，谢谢大家！
杨庆祥：每一个到我们这里的作家都希望被批评，但是没有一个人像李浩那样求批评，那就希望大家能够像他批判石黑一雄一样批判他。接下来大家自由讨论发言。
沈建阳：如果把这个集子放到文学史里面，按照我们受的那些训练来看的话，我们可以在这个集子里面读到特别多熟悉的意象，比如恶梦，萨特式的恶心，卡夫卡式的城堡和迷宫，还有隐隐绰绰的新写实主义的影子在里面。一方面，我们能够想见李浩老师有一个特别庞大的资源储备，阅读量很惊人；另一方面，我想到的是自现代主义文学以来，我们文学的整个构成就是很复杂的，从现实主义创作到现代主义文学的兴起，这可能不仅仅是写作方式上的变化，它对研究者和阅读者都会是很大的挑战。
我有一个困惑。因为在这个集子里面读到了很多东西，我在想这些被囊括进来的话语之间会不会有矛盾的地方？比如我们说新写实主义小说，虽然是回到日常生活，写一个凡俗的日常，但是“日常”本身也是携带着它的“政治无意识”的，所以我们会在新写实小说的阅读里面感受到一个特别精英主义的主体。而我们的现代主义文学又有特别强的解构色彩，我想这两种话语之间，会不会有彼此矛盾的地方？比如萨特的存在主义小说也有这个问题，我们知道福柯那一批人的出现，他们的主要目的就是为了质疑萨特的那个所谓的大写的“人”，他们一上来就和他较劲，在他们看来这样的“人”是不存在的。
我特别感兴趣的是其中的两篇，一篇叫《封在石头里的梦》，就是这个集子的名字，还有一篇是《给母亲的记忆找回时间》。我觉得这两篇和其他的六篇不太一样，如果我们说其他六篇有一个解构或者说祛魅的话，我觉得这两篇好像又重新给小说赋魅。比如《封在石头里的梦》，其实采用了一个类似科幻小说的结构，一个一个的石头背后有一个空间，打开来甚至有一个世界，会带出来一个完整的东西。大家想科幻电影《黑客帝国》其实就是这样，它打开了一扇门，发现后面的另一个世界。其实这篇小说写的事情很简单，就是一个寻访作家故乡的活动，其实讲的事情无非就是不断的登山、吃饭、聊天。看起来平淡无奇，但是就是用这样的手法，通过砸开一个一个绿色的石头，发现里面的梦，就同时打开了很多空间，我觉得这是一种赋魅的写法。
《给母亲的记忆找回时间》，我们看到是重新将叙事时间化的努力，就是重新把一片片碎片化的叙事又重新结构起来的尝试。这里我想到另一个问题，“先锋写作”其实是一个很矛盾的存在，就是先锋不可能很持久。那么如果当先锋变成一个套路，或者说先锋变成一套相对圆熟的话语的时候，或许这种先锋本身就会变成一个负担。这两个问题我想得还不是太清楚，我抛砖引玉，供大家讨论！
杨庆祥：我觉得我们对先锋其实是有偏见的，或者对先锋的理解一直在误读。我们其实是把二十世纪的现代派先锋写作普遍化为一个整体的先锋写作。所以先锋其实有两类，就是刚才建阳讲到，先锋不仅仅是在解构，其实先锋同时也是在建构；先锋不仅仅是在祛魅，同时也是在赋魅。我觉得我们当下的先锋作家，应该跳出20世纪的先锋，重新构建一个当下的先锋，这是最重要的。
樊迎春：首先說说今天的题目，先锋文学。李浩这本小说集中，《封在石头里的梦》、《迷宫》、《给母亲的记忆找回时间》这三篇都和先锋有着较大的关系，不只是语言形式，也是精神气质。今天我们经常谈论先锋的方式是问先锋文学到今天留给我们的是什么？提出这个问题本身其实就代表先锋文学已经不存在了，因为“先锋”本就是军事概念，是一种最新最快最酷炫的东西，当我们讨论它的“遗产”时，代表它已经丧失了其最根本的特征。所以，我觉得我们今天要做的首先是要重新清理先锋的概念，它不再是，或者说，不只是八十年代的文学思潮，而更多地应该被理解为一种不断更新的精神和姿态。“先锋及其所塑造的”这个题目很好，先锋应该是一种不断更新自我一直不曾停滞的概念和特质，八十年代的那种对文学语言形式近乎登峰造极的创新以及对中心、主题、主流的解构到今天其实应该有另外的流变和新质，但不变的应该永远是对一种“极致”的追求，李浩的小说就是在追逐这种极致，是极致的孤独、自我、困惑、迷失，是人类最细微的恐惧，是历史和时代之外的人类情感与精神的脆弱与不堪一击之处；是众神或者说人类腐朽的细致观察。另外值得注意的一点是，先锋作为现代主义的一副面孔，拥有现代性最值得骄傲的本质特征：反思。在追求极致的过程中，先锋不断进行自我的反思与确证。我们关注的这些极为幽微细致的东西，我们所抵抗与不屑的所有外在又如何在无形之中影响和侵蚀了我们，这是先锋一直在警惕的东西。《封在石头里的梦》是与前人的梦产生共鸣，这其实是“寻梦”的过程，是寻找丢失的记忆，是人类对自身的一种反哺和救赎，是要用回忆和唤醒回忆的方式来实现真正的遗忘，《给母亲的记忆找回时间》也是一样的主题，我们终究要与我们的记忆和解，要以这种重新访问记忆的方式实现最终的遗忘，《迷宫》是带着古希腊的隐喻，而现代性的想象其实起源于古希腊古罗马的国家民族建构，这里的反拨在于集权者荒谬，众神荒谬，人类建造迷宫保护自己却也困住自己。这三篇都在说的问题正是对起点的返归，正是先锋和先锋所塑造的极致与自我反思，确证与自我确证。
先锋之外，李浩关注的另一个问题同样有意思。比如《失败之书》和《匮乏的生活》两篇，看似在写理想主义的幻灭，但塑造的却不是以往熟悉的失败者，而是传统与现代交错而生的人。《失败之书》里看似个人的失败最终联系上了“时代”，我倒觉得这是败笔，回到了传统的古老的失败者的路上，成了披着现代外衣的传统的失败者，“现代”变得虚伪。小说中对哥哥当下的描述更具有症候性，他的问题是脱离了重大的历史事件的，我们的小说能否在这种意义上有效建构？新的现代的时代是否可以造就一个不同于与历史事件相勾连的现代的失败者？《匮乏的生活》描写的是完全的现代生活、现代人生，没有活力、阴郁、曾爱好文艺的人，那这样的人是现代失败者吗？我们可以思考的便是，什么样的才是纯粹的现代失败者？或者说在失败者的塑造上，是否有传统和现代之分？所谓的“失败者”是否可以有与“当代性”相勾连的特质？在现代性的进程之中，在先锋的确证和反思中，作家塑造的人物如何处理历史与当下构成的双重的精神困境的关系？
《哭泣的影子和葬马头》、《丁西，和他的死亡》、《使用钝刀子的日常生活》对现实社会的放肆想象与微妙反讽虽然笔力不俗，但新意略欠。
最后我想要总结的是我对李浩作品的整体感受，即：“是否存在一个无过错的灵魂？”不管是先锋的还是传统的、现代的，每个灵魂都有阴暗的面孔，我们精神的困境是源于我们的阴暗和孤独吗？这样的我们要与历史、记忆、自己和解是否可能？是否有资格？正如我们批判现实，反讽隐喻，我们也都是其中的一分子。以先锋的手段深刻剖析和反思是不是一种有效的途径？或者只是在一遍遍重复挖掘更深的需要救赎的深渊？救赎之路究竟何在？这可能是“先锋及其塑造的”都需要谨慎回答的难题。
李建周：我之前看了叶兆言的《早春的故事》，这篇小说1981年就写了，发表不了，反复地修改，结果成了先锋小说了。先锋肯定是一个“他者”，是对文学重新定义。但是我觉得我们建构一个“他者”，然后反对，这种姿态本身就变得很可疑，因为你无论反对什么，都会陷入一个圈套。刚才谈到暧昧性，可能这是一个暧昧性的所在。假如我们站在高姿态、低姿态或者是痛哭流涕的姿态，那就是一种表演。李浩不是那种表演性的作家，是守旧的。当然守旧背后有一种志向，他其实是在以自己的方式定义文学。我一直想找一个能够和李浩的精神追求、精神结构相对应的一篇作品，《封在石头里的梦》就是这样的一个感觉。
《封在石头里的梦》这篇作品很好玩，这篇作品里的人好多都认识。它有非常清晰的生活层面，也有非常暧昧的生活下层不清晰的部分，小说里面有迷宫、镜子、障碍，甚至是阴间，这些构成了他观察生活的两个层面。这两个层面特别强调的是一种现实感。他和这个时代有一个共振点。当然最纠结的是可能每个人感觉不一样。我读这个的时候，觉得这不就是在形容今天吗？这个共振点是非常重要的一个东西。
这部作品有一种内心的焦虑。他想通过自己的文学方式，用一个岩层把焦虑固定下来。他动用了很多文本资源，包括历史的、理论的、文字的等等。加入这些文本资源，他其实想固定住这个时代心灵的复杂性。李浩的精神主体建构是不断飘移的，不是找一个固定点，而是不断地在漂移。庆祥的《80后，怎么办？》是另外一个方式，是现场版的，和这个时代直接面对的；李浩则是正常版的，一直在做表演，加入了很多服装的、道具的东西。
《封在石头里的梦》有的部分写得太清晰。每个层面都清楚地交待了出来，这个小说太清晰，其实就少了一个不可触摸的部分。李浩试图建构一种暧昧性。但是他非常清晰地呈现出这种暧昧性。我们想从中找一点惊喜感，但是消失了。
楊庆祥：建周说李浩的非表演性和守旧性是很有意思的。非表演性我们是可以看出来的，但是守旧这一点很少能看出来。我一直有一个担心，就是李浩这种风格写得下去吗？下一个该怎么写，还有没有什么花样？后来发现李浩还能一直往前推进，这是他天才的地方，是最值得我们去探究的。
我觉得《匮乏的生活》是写得最差的一篇，这一篇就像它的名字，“匮乏”，本身没有被展开，算是不成功的新写实的片段，放到整部小说中有点突兀，风格有些不协调。我们要把李浩放在一个具体的语境中来讨论。先锋的位置是不断位移的，不断位移中面对的是“他者”，我们要明白李浩到底在反对什么。所有先锋作家都是为了一个反对之物在写作，有这样的反对之物才能建构起它的先锋性，先锋作家往往是对流行的写作的意识形态的反动，在这反动中建构起它的先锋意识。所以这种先锋性一定是此时此刻的，不是八十年代的也不是卡夫卡的那种先锋性。卡夫卡有他反对的东西，余华、莫言也有他反对的东西，那么李浩反对的是什么？李浩面对的困境是，他有时候不知道自己要反对的是什么，这可能会导致他的先锋的暧昧性。
我可以先抛出我的一个观点，李浩是在反对一种视觉意义上的写作。我们这个时代流行的就是一种视觉意义上的写作，就是大量的我们看得见的生活；李浩试图去写我们看不见的生活，或者说我们看得见的生活背后的东西，它弥散开来的东西，我觉得这点很重要。《匮乏的生活》就没有把这种东西写出来，从作品的完成度上看就不够，就像是一个片段。《封在石头里的梦》、《失败之书》，还有纯粹先锋的《迷宫中》，我觉得就很棒。
李蔚超：李浩其实是个很矛盾的人，他私下特别谦虚，但在谈论文学的时志向很宏大，他谈论的都是稍稍有些过时的二十世纪现代主义作家。回应庆祥刚才的话，我不知道“先锋”是李浩自己的命名还是庆祥的定义。假如说李浩是先锋，我们看到的不是苏童那代人的先锋。他受翻译文学影响，直接师承九十年代后大批翻译到中国的现代派作家。他不是从莫言那里学来的，而是直接从博尔赫斯、马尔克斯、卡夫卡那里学习的。所以首先我想说，李浩真的是接续着一种世界文学的传统。
杨庆祥：就是那些伟大的世界文学的传统。
李蔚超：特别是二十世纪现代派的传统。我最开始读李浩的小说是在《十月》上，当时觉得特别困扰和眩晕，有很强的距离感。特别是和《十月》上的其他作者比，其他作品携带着我们的经验，我们很快进入那些真实的小说中，而李浩的小说是直接作用于我们的思考和想象的。我在去年认真读了几本七十年代出生的欧洲作家的小说，李浩和他们相比，毫不显弱，真的是伟大的“70后”一代现代派的传承。而且李浩的创新性特别强，这些短篇小说我们看来，每一篇都有不同。它们特别烧脑，特别时尚，特别不接地气，带给我们一种类似东野圭吾的语言挑战。就像刚才庆祥说的，李浩身上是存在一种矛盾的。作为他的好朋友我知道，李浩是一个农民的儿子，他的经历、教育和生活没有任何时尚之处。所以也是一种天赋，世界上会有这样一批作家，他们在图书馆里读书，可以准确想象另外一个世界的人的状态。就像纳博科夫研究蝴蝶，他可以准确类推出七种种类。李浩既是链接世界前沿的中国作家，又是一个农民的儿子，这是我对李浩的特殊感受。
然后我想讨论一下他的这本小说集和他的创作对于我们的重要性。庆祥的命名是“先锋及其所塑造的”，不管出于什么层面考量，庆祥首先肯定了其先锋性。我觉得李浩确实不同于我们九十年代以来“新写实”和某种现实主义回归后的文学传统，那他写出的究竟是什么呢？下面我先说两点想法。
第一是文本层面上李浩的小说技巧。就以小说集里第一篇为例，也就是《封在石头里的梦》，我觉得这个写得非常好。其实故事极其无聊，我翻第一页发现里面的人自己都认识。
杨庆祥：说实话，我当时看过第一眼都不想看了。
李蔚超：可能大家都不太喜欢这种充满身边人的感觉的小说，但是李浩写出了一种不一样的感受。他没有像很多小说家那样写一个复杂的故事，而是用特别简单的人物关系和日常的故事制造出博尔赫斯那样的语言谜。这是李浩的本质，他随时制造障碍。比如他突然转入到叙事上的一个对话，然后插话、想象、作语言的叙述，这是很有天赋的。而且李浩的小说很烧脑，其实有着很精密的结构，我认真分析后发现里面每一个人物都对应着一种意象。比如黄土路一定是跟石头有关，他重复叙述着石头；而林白联系着历史，而且他的历史是一个民族史，比如日本鬼子和知青；亦舟就代表着酒，他一出来要么敬酒，要么喝醉了，是一种酒神的状态；还有一个女孩子是摄影，她一出现就拍照，就有图像的记忆；而“我”这个叙述人不断和梦结合起来，有杀人，还有笔，书法。这篇小说很有诗歌的意思，每个人物对应着一种意象，意象代表一个人的文化行为。李浩从头到尾这样连接起来，搭建了一个特别精巧的世界。李浩的小说和他这个作家经得起学院派学术和理论的研究，因为他对汉语的表达是有贡献的。以他《封在石头里的梦》来说，怎样进行搭建，让一个采风故事变得复杂，而和我们的精神世界相联，这我现在还没有结论，但我可以做一个比较学术的研究，来推进对李浩的评论。因为李浩的小说不太具有批评价值，而是有学术和语言的研究层面的价值，他创造了不同的汉语的构造。
第二回到先锋的问题。李浩的小说看不到现实因素，但他真的是一个土地上生长起来的作家。他对于农村、对于人有很深刻的理解，但他的小说刻意回避了这些东西。刚才庆祥说先锋一定要找到一个他者，他讲李浩写的是看不见的生活，我姑且认为是成立的。那他看不见的生活是什么？是二十世纪以来长期被重复的人的精神世界吗？如果是精神世界的话，他的精神世界到底跟我们这个媒体时代有什么样的关系，这是怎么理解的？是否还是现代主义的虚无？这个精神内涵，你到底有没有一个理解？有没有一个答案？看不见的生活是一个特殊性的东西，需要文学来表达，我不太能感觉到李浩知道。
看不见的是生活吗？是在我们中国生活之下的那个权力结构吗？我知道李浩知道，但是我看不见他的文学里有讨论这些。看不见的是历史的潮流吗？我们未来会怎么样？我们的过去又如何？这是日常的，这也是李浩不处理的。所以我觉得，李浩处理的可能还是这种异化的历史情境下人的精神。但对于这种精神李浩没有特别超越出我们时代给出的语境，他是否有一个答案和一种感觉，是否有一种困惑？这也是我的困惑。
我觉得先不先锋无所谓，你真的要有所创造。我感觉李浩的所有小说都是本雅明意义上的寓言式的，就是在一个个碎片中试图来表露出自己的东西，李浩的碎片做得很好，表征的迷宫也很好，但他要表达的对于真理的对象是什么，在哪里？我觉得是没有的。所以我觉得，先锋不先锋无所谓，重要的是有所创造。作为一个现代主义的中国的继承人，李浩应该创造出我们中国人的精神内涵和状态。
杨庆祥：我觉得蔚超说的非常重要。我私下里也在跟其他朋友讨论李浩的作品——李浩一个至关重要的问题在什么地方？就是蔚超最后的这个追问。我们说的那些伟大的现代主义者，也就是李浩的先生们，其实他们的时代，“反对之物”相对来说是比较明确的。而刚才说到，要么我们的反对之物是非常不明确的，要么我们很容易落入圈套中将自己虚化。这个时候我们就需要这样一个先锋作家，他首先要碎片化，而在碎片化的基础之上，可能还需要一个整合或者一种创造。你需要再创造出一种东西，即使这可能会成为别人反对的对象。如果能把这个做好，李浩的写作就会有一个大的飞跃。
李蔚超：李浩批评石黑一雄的文章，其实正是他自己心虚的地方。李浩说石黑一雄的小说是演出，他评价石黑一雄演砸了，出现了很多非现实因素。其实我觉得李浩太懂得石黑一雄的演出了，因为他也演，他们演的一样。其实这篇文章深深地反映了李浩的潜意识，就是他万一也演砸了呢？
韩敬群：就我们现代常规做文学编辑读到的作品来说，李浩真的是很有挑战的。我们一般把读者分成两种，普通读者和专业读者。我们作为编辑，可能是稍微也可以说是普通读者里面的高级读者，或者是专业读者里面稍微普通的读者，编辑大概是这样的，就是介于这两个交界的地方，确实进入需要相当的耐心。
我看了四篇，前面两篇我看了两遍。我为什么看两遍？就是因为眩晕。我必须要让自己找到一个更清晰一点的印象，所以我再读。里面有些话，也跟李浩特别汇报一下，有一个特别细小的发现，比如说在《迷宫中》，我居然发现中国作家这样来用典。因为我学古代文学的知道，中国作家喜欢用典，中国的作家还有这样一种用典的方式，用洋典。卡斯是从福克纳的小说里面来的，整个这一段都是福克纳的小说，原文原句。第59页大家看，我今年前不久之前刚刚看过《我弥留之际》，我说这个好熟悉，我首先看到，我说这好像是《我弥留之际》里面的老大。我昨天把那本书找出来，后来我就发现，这些完全是福克纳的原文，一个字没动，证明我读得还比较细，很明显的这个是这样的。
确实先锋作家，是为了在手法上有一些创新，无所不用其极了。还有一篇是大家批评的《匮乏的生活》、《使用鈍刀的日常生活》，我的看法可能不太一样，我不一定像建阳说它写得很失败。我可能是看到一个作家书写生活的两种笔墨。《匮乏的生活》确实是比较写实的，有点不太李浩，但是我觉得从另一方面来证明，相对来说是比较写实的。而且证明，实际上李浩是具有这方面能力的。假设他想像其他人一样去写，比如像张楚、亦舟那样去写东西的话，他也是能做到的。当然，说到这两个作家，我也顺带着说一个我自己非常粗浅的看法，这三个作家放在一块很有意思，张楚、亦舟和李浩大概就像一条线，一个是形象，一个是观念——我们非常粗浅地来比方——可能张楚是座落在人物和故事最靠近这一端的，亦舟是在中间的，逐渐地发展到李浩。我觉得好像是有这么一个感觉。
杨庆祥：你这个提法很形象。
韩敬群：弋舟是介于中间的，越往后那个形象的东西，看得见的生活越来越减少，看不见的东西越来越多。大概是有这样一个演进的过程。李浩他其实引用了一句话，好像说文学就是一个游戏，他只是一个有思想的游戏，好像有这么一句话，“是严肃的游戏”。
我们读李浩的东西，读这两篇好像陪着你玩游戏，但是我们知道其实是一个严肃的游戏，比如我在突然看到《封在石头里的梦》的时候，表面上这些作家表层是大家到一个地方去采风，喝喝酒，聊聊天，扯扯闲篇，实际上拨开石头里面那些梦境的呈现是非常严峻的，是非常残酷的。李浩是不是在试图制造这种对立？就是在这些作家表面上轻松活泼的表象之外，其实他们的意识之下潜藏着一些对现实的……也许是他们的恐惧，也许是他们的反抗或者什么东西。我们旗帜鲜明地在我们的写作里面表现一种对某些东西的排斥、反抗和逃逸，试图又要去建构一些什么样的东西。
在当代，我觉得中国当下写作整个的趋势是回避这种东西的。这就是为什么我觉得中国现在的写作实际上是缺乏这个的。海外的作家有一本书叫作《疯狂的贞子》，我看到我们当代文学缺少的东西，在海外的文学里面是有的，就是那种启蒙的精神仍然还在。其实我们这个国家，我想这样的东西仍然是非常需要的。我希望这一块，李浩也好，包括我们作为出版界也好，我们还能在文学里面以这样的语气，有这样的空间做这样一些探索。从另外一方面来说，我觉得对于一个作家来说，尤其对于李浩这样的作家是一个很大的挑战。因为他可能会面临着失去读者、失去很多东西、包括失去各种各样的奖项的风险，当然李浩已经得了大奖了，鲁奖已经得过了，而且那么早，虽然他一直很低调。即使表现现实有很多的方式，我们有一种是正面强攻，也可能是一种明修栈道、暗度陈仓。其实我理解，《封在石头里的梦》也不妨理解成其实是梦，是一种形式对现实的反映，所以很有意思。
蔚超一开始说的一个问题，她只是说了一句，没有往下说，就是关于李浩对翻译文学和中国二十世纪通过翻译文学里学到的这些对他们的影响。我个人一直对这个东西是持质疑的，我特别质疑中国作家受这些东西的影响。李浩可能也听到我说过一次，有一次河北作家到北京来开长篇小说的研讨会，我就在那次会上说过。包括他这本书里面《我头顶的星辰》，李浩头顶的星辰全是外国的星辰，他没有一个中国的星辰。
马淑敏：当时我们设计了一个新的图，这个书不是我们出的，我们曾经设计过，说你这个封面太暗涩了，可能有点问题。
韩敬群：跟那个没有关系，我们的也很暗，主要是说他的人物，他的文化传统的骨气。可能在五年之前我就提出过这个问题，有一年国际书展，我设计了一个题目，就是关于中国小说怎么写的问题，请了一些作家来谈，就是中国当代小说的可能性。包括李浩、范文等等。那天特别有意思，我整理出来发现，他们所有人，他们文学影响的骨气全部都是西方的，这是一个特别奇怪的事情。我为什么觉得奇怪？我觉得去质疑石黑一雄什么的，我对这件事从来不信任，首先是文化本身，我们都有点学外语的习惯，但真正接近人家那个灵魂的内核是一件多么困难的事情；再经过翻译的重组和误读，我觉得差距是非常大的。所以我们中国的作家不断地去谈他们，确实他不是受外国作家的影响，是受译者的影响，其实里面很多的细节都会造成很大的偏差。
给大家举一个很好玩的例子，一个小说有一个细节，说两个人在冰球场看冰球，突然一个细节说黑鹰飞过红枫林，他觉得大家会觉得很神奇。实际上是两支冰球队的比赛，是黑鹰队对红枫队的比赛，就是这种翻译，造成我们认为作家的意识那么神奇。我们可以想象，翻译里面这样的问题比比皆是，这不是一个个案，因为那是一个很好的翻译家，很认真翻译的作品。今天我们的出版速度那么快，包括翻译水准又是大幅度下降的情况下，再去谈翻译文学，其实挺危险的。
我其实特别希望像李浩这样好学的作家能够更多地把眼光还是放大。我们不能忽视外国文学，这个还是很好的，当然还是能够转移到我们自己的文学传统上来。有非常多的能够激发他们想象力的东西，在我们的文化里面。同样一个梦，说实在的，他说《封在石头里的梦》，中国人写梦的有一些非常神奇的东西，有很多梦的解释，其实能够生发出很多的想象力来，我们这么好的资源。而且关键我们的基因是相通的，内在是相通的。
李浩的《封在石头里的梦》，大家看实际上他偶然一两个闲笔，它的写实的功底其实是非常好的。
杨庆祥：韩老师说得非常准确，有点犀利。我觉得当下不管是作家还是研究者，问题都挺大的。第一是其实很简单，我们古文读不懂。现在的出版社特别流行把古文翻译成白话文的版本。不要说普通的读者去读，很多的学者也会去买这个读，因为实在不想读古籍版的版本。另外就是我们懂外语的作家非常少，你其实不是受的作家的影响，你受的是翻译者的影响。
韩敬群：一个“70后”的女作家，姓张，她现在在美国。我听她聊，因为她是可以直接去阅读的，就讲一些问题，比如从哪些作品切入，甚至她说你可以先从托宾的一本书入手，他的哪部作品相对是最好的，但是你可以从哪个作品来。我觉得这样的是比较真实的，而不是通过咱们这样的。当然我们现在也没有办法，因为比如李浩老师说我现在去突击学外语好像也没必要。显然这是一个很难解决的问题，无非是选择好的译本、选择好的译者的问题。所以我还是说，另一方面希望你们多从中国自己的文化上面去找我们的思想和想象力的资源。就像我们一直聊灶王爷的传奇跟当代生活的关联，我觉得也许会更有意思一些。李浩把握起来，可能会更靠谱。
胡景敏：我是河北师大文学院的，李浩是我的同事，现在是我们的教授，在文学院开一门选修课“小说创作”，200多名学生，非常受欢迎，是明星教授。
其实我了解李浩是从他的《将军的部队》开始，那个时候李浩得了鲁迅文学奖。第一次读《将军的部队》感觉特别“硬”，阅读感觉是“新历史主义”那个路子。我觉得更能打动我的是李浩的诗歌还有他的评论。读了他的评论之后我就觉得李浩应该到我们这里来当老师，后来逐渐地把这个事情做成了。那个时候因为要考察他就多读了一点李浩的作品。读后的感觉让我对李浩最初的定位就是：李浩是一个温和的新历史主义作家。庆祥跟我说要讨论这本書，其实这是我第一次特别系统地、而且特别心静地来读李浩这个作品。阅读过程很惊喜，我觉得确实写得非常好。这个集子，我对李浩的感觉有很多新的变化，一个是刚才我们几位老师都谈到的：文学史概念的“先锋文学”其实已经结束了。但是我觉得这里可能有两个问题，一个是文学史上的先锋文学，另外一个是文学的先锋性的问题。这个先锋性对于文学来讲应该一直是有的，李浩本人也一直在探索，就是说，这个先锋性是流动的，是不断变化的，它的内涵可能不是一直稳定均匀的状态。这个集子我觉得它新的地方在哪呢？刚刚谈到比如《封在石头里的梦》，作家们是一直很无聊的状态，喝酒、聊天、爬山等等，但是封在石头里的梦是令人惊心动魄的，给我印象最深的是兄弟相杀的故事，还有讨论谁像哪个角色、各自就位的问题。
因为这是我读到的李浩作品的第一篇，一直带着这样一个印象去读。比如《匮乏的生活》，刚才大家讨论觉得很弱，但是我并没有这种感觉，可能和我一开始进到《封在石头里的梦》，由这个印象一直读下来相关。我思考另一个问题：如果说三国里面兄弟相杀的故事感染了我，这是一种所谓的朋友关系，由传统的仁义导致的一种关系。它在人性的挑战之下会有一个什么样的异化或者蜕变，比如说《匮乏的生活》，还有《迷宫中》父子的关系，《失败之书》中家庭伦理的关系，再有《匮乏的生活》里同学的关系，《使用钝刀子的日常生活》里同事的关系，我觉得这种是用“关系”的角度来思考我们的生存状态，这个体验特别贴近我们，这种体验的新奇性让我感到非常惊奇。我觉得李浩能够体察入微地把这些东西写出来，这是很新的地方。
我读完《匮乏的生活》这篇小说之后第一个想到的是《儒林外史》里面的马二先生游西湖。当时在大学的时候读这个小说，读这个情节，他用了那么长的篇幅来写马二百无聊赖游西湖，一个一个小店去看，看有没有我选的那个作文范本。我感觉到确实他是这样一种状态，这种状态你说他是古典的还是现代的？是先锋的还是传统的？所以如果说像庆祥定位的，它是一个新写实主义的作品，就归在池莉跟刘震云的那个系列，我觉得不太同意。我觉得不一样在这里更是在无聊的状态下发掘出一种精神的空虚，因为他此前的生活不是匮乏的，李文民以前是一个诗人，曾经写诗的时候不是这样的，后来离婚了，当然婚姻可能并不幸福，整个生活是一种相当空白的状态，就跟马二的状态是一样的。从这里我就想到第三个新的地方，就是文学的先锋性跟传统性仅仅是一墙之隔，或者仅仅是一“纸”之隔。因为我对电影这方面比较感兴趣，后来我有一个想法，就是把获得奥斯卡大奖的优秀影片从现在开始回溯来看，我看了有一个月左右。
杨庆祥：看来院长也不太忙。
胡景敏：我基本上都是11点之后看的。回溯看之后就明显感觉到一种视觉艺术上的古典性。用这个先锋的东西再回溯这个古典性的东西，你就看到其实这两者在艺术形式上是有差别的，但是内里是一样的。我觉得李浩写的是一种很慢的生活，比如作家不知道到底是喝了一场酒还是几场酒，不知道在那个地方坐了一天还是多少天，那些都是虚的，而实际的生活是实的。我们所有的传统艺术都有寓言化的特点，包括到《三国》这些，《儒林外史》本身我觉得可能更有一点现代性在里面。就是所有的古典艺术跟寓言化的东西是邻居，先锋跟传统也是邻居。我就想说，比如我们这个联合课堂定义为“先锋及其所塑造的”，说李浩就是一个先锋作家，我倒是觉得李浩《封在石头里的梦》里面有很多古典性因素，包括他把熟悉的作家这些人写到作品里面去，用一种慢的生活在背后表现出一种焦虑的东西、一种现代的生存体验。
还有一个感觉就是比如我们认为《丁西和他的死亡》穿越阴阳两界，《使用钝刀子的生活》中有所谓的割肉的情节很新奇，但如果我们把穿越阴阳两界的情节去掉、阴阳去掉，把《使用钝刀子的生活》割肉的情节去掉，他这些东西就都是一种慢生活的东西，没有什么新奇的。但是你读完之后，你会感觉到很新奇。其实我对文学的一个口味是从思想进入文学，跟他读很多理论写他的作品是一样的。确实我觉得李浩这个东西像他的《封在石头里的梦》“我”在墙上写的那几句诗：“坎坷人生拼命酒，大胆文章断肠诗。”先是“大胆文章”，这种文章的危险在哪儿？不喜欢的就完全不喜欢，包括像我以前的感觉，我觉得很“硬”。但是我读完这个之后就觉得很好、很惊奇，他一步一步让你感觉到他总有一个新的视野给你打开。虽然这里面有让你觉得很理性的，他对于生活细节、人心的揣摩，他细节的到位、描写关系的到位让你很新奇；同时，他的形式是古典的，故事不新奇，就是慢的生活，不管是新历史的还是像《迷宫中》那样新神话的，都没有特别新奇的地方。他这个新奇我觉得在于有一种古典因素能不断打开的现代困惑和细节，这是我的一个想跟李浩交流的感觉，以前都没有这么系统地跟李浩交流过。
杨庆祥：我觉得胡老师说得非常到位，包括前期对李浩的定位，还有现在对他重新的认知，尤其是谈到古典性和现代性，我觉得这是很有意思的一个点。在李浩的作品里面，至少在这部小说里面处处都能够看得出来他在这样一个古典性和现代性之间做了一个切换的设置手法。比如说刚才胡老师谈到《封在石头里的梦》，我最感兴趣的那个梦其实就是关于三兄弟的那段。通过这个其实很容易就把历史的“内面”打开了，就是在三兄弟仇杀的背后其实有另外一个文本在那里，通过这个方式其实形成了一种互文，我们由三兄弟就会想到《三國演义》，立即就想到整个历史上很多的这种“兄弟”。
胡景敏：可能李浩如果以前写三兄弟的故事就可以写一个小说，但是现在把它放在一个缓缓的流水里面，突然就出现了长江里滟滪堆一样的东西。
杨庆祥：包括《丁西，和他的死亡》也很有意思，从死开始写，这是比较困难的，当然这个会让我们想到中国很多古典小说的传统，就是死亡以后到阴间去，有一系列惩罚的过程。当然这跟西方文学传统也很有关系，比如《神曲》。
徐刚：我们今天讨论“先锋及其所塑造的”，但是实际上李浩并不是特别地“先锋”。重新反思八十年代先锋文学遗产的时候，我们会发现八十年代的先锋文学运动，实际上就是补上了中国的现代主义这一课。他要反对过去的传统的现实主义，就是将中国和世界对接。我们今天的文学实际上就在现代主义文学的范式之中，某种程度上是八十年代先锋派文学所塑造出来的。在这样一个脉络里面来理解李浩的创作，我们觉得他这种创作非常熟悉。他虽然很新奇，但其手法、隐喻、修辞对于今天的读者来说已经很熟悉了。
所以你会发现，我们今天的文学教育，某种程度上就是在一个现代主义的文学范式之中。正如韩敬群老师所说，从那些翻译出来的现代主义文学，到昆德拉、卡尔维诺，到二十世纪欧美现代主义文学这一脉的作品，已经成为我们今天的一个统治性的文学形态，一个范式，一种被塑造起来的文学的美学霸权。
我读过今天和李浩同龄的一些作者的不少作品。“70后”的很多作家，都是八十年代先锋小说的作品喂养起来的。李浩就在这样一种脉络之中。某种程度上，李浩是现代主义文学一个非常乖巧的儿子，他跟在经典的背后亦步亦趋，不敢反对一个美学暴君的父亲。
在这个意义上，我认为先锋文学的政治性在于，它应该对这种文学制度有所质疑。今天我们来讨论八十年代的先锋文学，它的政治性意义在哪里？就是对于现实主义美学霸权的一种颠覆。我们在八十年代经过先锋文学的洗礼后，突然觉得之前那一套已经不合法了，这是非常重要的政治性遗产。我们今天重新讨论先锋，有没有对这个文学制度进行质疑？今天的中产阶级美学成为我们根深蒂固的观念，我们是不是要对它进行质疑？我觉得这里面涉及到非常复杂的问題，比如说你愿不愿意失落你的读者？
去年有一次去南京，我接触到一个“90后”的作者，叫陈志炜。我读了他的作品之后发现，我们“80后”的人已经成了老人了，我完全读不懂他的作品。是不是说，一个时代有一个时代的先锋，到了今天，李浩的这种方式，已经成了因循守旧的，要被新的先锋颠覆的东西？李浩有一篇小说用了希腊神话的梗。这个梗有可能是一个经典的文学作品，也有可能是非常冷僻的作品。你不了解这个背景，就根本无从理解他的小说。那么这背后是不是有一种新的观念？我觉得是有的。他这种写小说的方式，就是我们同仁之间的一种游戏。通过这样的方式，文学成为一种游戏。这种游戏的方式里面可能有一种新的观念。
我们今天来看李浩和陈志炜的作品，会发现不同的时代有不同的先锋方式。陈志炜的小说最后走向了一种自我封闭，不向外展开，不指向社会、历史和个人。李浩的作品最后还是回到了我们传统文学意义上的社会、历史和人的维度。他有一种世俗意义上的妥协，还是不想失落读者。像陈志炜那种创作，完全是一种孤立的创作，他寻找的读者是另一个自己，就是一定要知道这个梗才能理解这个作品，不知道这个梗，就不理解作品，但是李浩可能还是一个传统意义上的写作。
我是比较喜欢《丁西，和他的死亡》这个小说的，这个作品非常有意思。李浩写人死了之后，到阴间地府，看到里面有很多景观。通过人物的漫游，阴间就是阳间，他写的就是我们今天的现实，实际上他就打开了这样一个可能性。但是特别有意思的地方是，他提出了一个疑问，就是我们今天怎样来树立我们的一种价值取向？故事里丁西认死理，一定要讨回公道，这就是寻求正义。但是寻求正义往往不成功，处处碰壁。最后有人劝他，你就不要认这个死理了。所以这里就有一个疑问，我们究竟要不要认死理？要不要向系统讨回公道？还是说向现实妥协，去寻求一个妥善的安置方式？
这里面有我们今天的一种价值的游移，我们今天究竟需要勇敢坚决地去反抗，向系统讨回我的公道，还是去做一个精致的利己主义者，这里面提出了一个非常重要的问题，但又没有给出一个确切的答案，因为这个叫丁西的人始终是游移的。他没有寻求一种简单的解决方案。这个小说做了一个价值的悬置。这种解决和悬置之间有一种张力，他没有做一个简单的解决的方案。我觉得，这一点是很有意思的，通过预言的方式展开我们现实中最重要的问题，但是他写了一种价值的游移，让我们去思考。所以我觉得这个小说特别有意思，这一类的方式是非常好的。
杨庆祥：谢谢徐刚，徐刚看问题非常敏锐。我特别赞同一点，就是作为先锋，他应该反对当下的美学霸权。这个其实很重要。我在我的文章里面也谈到了这个问题，就是李浩所认可的那一帮大师们，像卡夫卡他们其实已经内化成一种自动的审美范式了。也就是说，现代主义变成了一种最基本的表达方式。那么这个时候我们的先锋性该从哪里建立起来？这个问题是很重要的，就是先锋在不停地反对它自己的体制化。比如我在读《失败之书》时，有好几个地方我打了圈圈，上面写上“残雪式”，就是这些描述与残雪是毫无二致的，实际上李浩还是在那个圈套里面没有走出来。所以我觉得，李浩可能需要把你的这些大师们，就像韩敬群老师说的那样，把他们扔到垃圾堆里面去，安安静静地想一想，让你的生命、你的经验直面当下。如果你能够从最直接的经验出发，而不是借助大师们的这种二手经验来看我们当下所处的现代的世界，可能会有一个新的先锋性在你面前。
李馨：我同意刚刚徐刚老师和杨老师说的，就是我们其实生活在一个现代文学的范式之中，在经过先锋文学将近三十年的训练之后，后设叙事、荒诞感等等这些技巧都不是在看小说的时候会让我们感到新奇的东西了。这本小说吸引我的是其中那种真实的情绪和对世界的冷峻看法。这本书的书名是《封在石头里的梦》，第一篇也是这个，我感觉它整个虽然是一个中篇小说集，但是第一篇《封在石头里的梦》更像是一个序言或者暗语，其实它后面的几篇都可以看作是“封在石头里的梦”，这些梦也正如第一篇里面作家们对于梦的讨论：这些梦是关于情绪的恐怖的东西，有逃跑的梦、无奈的梦和躲避的梦。后面的几篇也都是，比如《迷宫中》儿子对父亲的反叛的梦，《失败之书》是压抑和颓丧的梦，《匮乏的生活》是无奈的梦，《丁西，和他的死亡》是一种寻找的梦，我觉得这个在结构上是很有意思的，我们不谈技巧，它传达的这些情绪都是非常真实的。
老师刚才说您觉得《匮乏的生活》是不好的一篇，但是我恰恰觉得这里面传达的情绪是非常好的。就是写人内心的干涸，写情绪被压抑，离婚、朋友死亡这么大的事情，他自己觉得他应该有反应，可是情绪没有反映。其中一个很有趣的意象是“像一根落在水中的火柴”，这么大的事情都难以冲击心灵，激动的情绪泛起又消失，这种可燃烧的东西熄灭了，这种诗意、理想和激情都在忙碌的生活中日渐消失，我觉得这种情绪的表达是传达得很好的。另外一个我认为比较精彩的小说是《使用钝刀子的日常生活》，让我想到了卡夫卡的《变形记》，格力高尔变成了一只甲虫，但是他的情绪、性格和感受世界的方式都是非常正常的。这本小说恰恰相反，他讲的同样是一个小公务员的日常生活，勾心斗角和权力的挤压，只有这一处不正常的地方，就是钝刀子割肉。卡夫卡写的是变形后的日常生活，这个小说写的是日常生活的变形。故事不动声色地写了一个诡异的事件，而且事件的人物都对“钝刀子割肉”这件事习以为常；可能稍微有一点小的疑问，但是大家仍然在心照不宣地做着。这正显示出了在我们习以为常的生活中事实上有令人惊悚的、非常不合理的、荒诞的甚至是血腥的东西。
我看杨庆祥老师在《“新伤痕时代”及其文化应对》中提到我们生活在“新伤痕时代”。就是这种新的伤痕，这种新的时代对人的伤害是隐性的、不具体的、绵软的，是一种可以称为“天鹅绒”式的伤害。我想这篇小说讲的也是如此，这种钝刀子是绵软的，表面上看起来伤口的愈合非常快速，但是这个背后每个人习以为常却又备受折磨的状况都由“钝刀子割肉”这个意象表现出来了，这是令人印象深刻的。同样是这篇小说，我个人觉得这个小说最后的结局有点问题。勾心斗角的女同事因为割肉住院，而且科长表示以后要停止割肉這项活动，这好像有点太坐实了，使“钝刀子割肉”这种比较高空的、变异的意象落到了实处，变成了有点明显的讽喻小说，我觉得这个好像设置得不太好。我不会写小说，我也不知道应该怎么样结束，但是我觉得这里有一点点问题。
杨庆祥：李馨有一个说法提醒了我，我们对先锋的想象，觉得它是非常有难度的，同时是复杂的。《封在石头里的梦》作为一个小说集，我觉得它的结构上其实是可以更有难度，或者更有力量的。刚才李馨说前面《封在石头里的梦》是序，后面每一个都是前面的一个梦，这很有意思。如果说每一个小说最后都像一个圆环一样，能够回到一个起点或者回到某一个中心去，可能会更有张力。
刘欣玥：我们曾在联合文学课堂遇到过很多小说集，最常见的讨论方式不外几种，一种是从整体上评价这部小说集，进而推演到对作家写作风格、题材、主题、技巧的讨论，必要的时候会勾连作家所处的代际、地域或题材脉络；第二种是喜欢或不喜欢哪些篇目，是个人阅读趣味和阅读经验的交流，更多时候可以从具体的篇目里提出写作中尚存在的问题和令个人的阅读感到不满足的地方；第三种偏向于一种学院派或文学史谱系的讨论，比如上节课我们会将左小词的作品放进乡土写作的脉络里，又或者这一次李浩老师与先锋文学的讨论。毫无疑问的是，《封在石头里的梦》在这三种讨论路径里都非常成立，但是最吸引我的，还是李浩的写作与狭义的“先锋文学”的遗产、以及广义的先锋精神的关系。
看到这个题目的时候，我想到的是，首先我们必须对八十年代后期那个作为文学潮流的“先锋文学”概念，以及更广义的先锋精神或先锋文学精神作出区别。八十年代的先锋文学曾经在纯文学理念、写作技巧以及现实与虚构的想象性关系上，都造成了革命性的颠覆和影响。这个狭义的“先锋文学”早在八九十年代之交就终结了。但在终结之后，追问它带来的观念和技巧的革命，还有通过阅读与模仿传递给后来者的文学资源是如何被后来的追随者继承、吸收和改写的，是今天依然有效的批评工作。
但是我也会怀疑，不断地返回“先锋文学”的现场，将当下作品与当年余华、残雪、马原等人的作品进行对照式的阅读，是不是只是为了得到一种方便展开讨论的工具？这样显而易见的文学史纵深会不会变成小说家的一种“讨巧”？这些都令我对“先锋文学”在二十一世纪的落地，它是不是一个伪命题感到有些迟疑。
相比之下，我认为广义的“先锋精神”对于讨论今天的文学创作的价值或许更为有效也更为重要。我所理解的“先锋精神”可能比较老土也比较理想化，是像卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中提出的那种“勇敢的战斗精神”，认为一切必须做出改变，冒犯体制，反叛既定的文学范式，能够在审美和想象力上提供一种超前于我们时代的、面向未来的前瞻性和超越性。先锋必须不断造新、反抗体制，并最终必须反抗自己。“先锋”的有效性正在于它的变动不居，这个是我觉得先锋文学最有魅力，尤其对于年轻的写作者和年轻的读者来说，一直非常具有精神吸引力的地方。
杨庆祥：所以一个先锋作家最不应该被风格化，就是因为你不可能十年都保持一种风格，然后说“这就是你的先锋”，我觉得这是对先锋作家的一个嘲笑或者一个侮辱。
刘欣玥：对，虽然韩敬群老师从出版的角度谈到了今天这种冒犯式的写作会面临困难，但是假设这种“先锋精神”的客观存在依然成立，那么今天如果一个作品可以称得上“先锋文学”的话，可能不取决于它里面这些故弄玄虚的技巧或者价值上不太经得起推敲的游戏精神，而应该落实到艺术和现实的关系上。要重申如何将艺术重新结合到现实之中，并且介入现实和历史。我认为李浩老师在这一点上做到了，我们能够看到，对于现实生活，当下城市里面的经验，包括对于一些重大的历史事件带来的创伤。
因此，回到这本小说集上来，我并不是持一颗白纸之心，而是怀着一种对“先锋精神”期待阅读《封在石头里的梦》。在我看来，在先锋文学遗产与先锋精神的传承上，《封在石头里的梦》提供了一个很好的“标本”，收录在其中的小说的丰富性和多元性恰恰展现了今天的小说创作与“先锋文学”进行对接时可能产生的样貌：这里面既包括对八十年代后期那个狭义的“先锋文学”的回应和超越，比如《封在石头里的梦》；也包括在复杂的、本体的小说艺术迷宫里，重述神话这种纯粹的虚构、戏仿的探索，比如《迷宫里》；同时也包括以更勇敢的方式介入当下社会，或者清理重大历史创伤时出现的，或成功或失败的尝试。在封闭的虚构王国里进行先锋的内部探索，或者是以先锋精神介入外部现实，可能代表了现在两种不同的先锋写作的路径。我个人很喜欢《封在石头里的梦》这一篇，也更认同李浩老师这种承担现实批判和历史批判的立场，不是“为先锋而先锋”。但是我会对其中一些介入现实的篇目感到不满足。《丁西，和他的死亡》里的阴曹地府和现实世界别无二致。如果二者之间是如此简单明了的对位和影射，没有超出庸俗社会学式的认知，那么为什么还要虚构一个地府，一个死后的世界？《使用钝刀子的日常生活》里的“割肉”仿佛一个外挂在故事上的装置，如果剔除它这个极为写实主义的故事依然成立，那么这个装置可能没有发挥出超现实的能量，就是无效的。相比之下，写实的能力非常高超，讲故事的节奏弓马娴熟。
我对小说的先锋精神感到迟疑，还有另一点。里面的人都很“弱势”，要不然就是一个没有参与能力的孩子，要不然就是对一切逆来顺受的、被动的弱者。面对离婚、面对行尸走肉的家人，面对无法解决的欲望，面对强权，面对地府里密不透风的权力机关，李浩非常擅长找到这种人与外部世界形形色色的紧张关系，却没有让他的人物进行回击。在这样的意义上，我不知道应该是像徐刚老师理解的，是一个价值的游离和悬置，邀请读者来做一个参与和选择，还是说这是小说家突围和冒犯意识不够导致的一种不足。我同意杨老师说的，就是看到《失败之书》的时候想到残雪，我也会觉得，他讲那种家人之间的一种紧张关系，家人那种心理上的暴力，包括三兄弟的梦，我想到的不是三国，而是余华《现实一种》、《在细雨中呼喊》里那种恐怖的血肉相残。但是在这样一种暴力或者是血腥的继承上面，我又觉得好像没有超越当年的力量。这里面的弱势和不抵抗，或许也是李浩写作的一种症候性吧。
杨庆祥：说得很清楚。其实我觉得，对专业读者、专业作家来说，这本小说集确实构成一个挑战。说实话，我在看《丁西，和他的死亡》这篇时，包括《迷宫里》，会感到有些尴尬。因为我们有太多经验会被唤起，想起其他作家也曾这样写过，然后你又来这样写。我就会觉得很尴尬，该怎么去读这一篇呢？这是一个很重要的问题。刚才徐刚讲到陈志炜的时候，我也想到这个问题，目前我们对“先锋”的界定太随意化了。并不是因为我们不同，有差异，就可以称之为“先锋”。二十世纪伟大的先锋终结于嬉皮士运动，这是一个历史误会。我们知道嬉皮士当然是很严肃的，他们吸毒、穿孔，是为了反对现实政治，反对中产阶级美学，但是后来嬉皮士变成了一种流行文化，就像切格瓦拉变成像章一样，先锋文化变成一种流行文化的时候就不能叫先锋了。所以我觉得，要在非常严格的历史学、社会学意义上来建构先锋。先锋一定是对整个现存的政治秩序，以及控制我们心灵的那样一种意识形态，进行嘲笑、反讽、疏离、反对，这才是先锋，也就是说，一定有一个历史、政治的层面。
我今年看到最好看的话剧是以色列国宝级的艺术家列文的《雅各比和雷弹头》，太精彩了。演出第一场的时候我没去，因为我不相信中国人能够改编好；第二次演出时，去了以后，发现太棒了，在北京喜剧院。当时看了以后，我整场没停，一直哈哈大笑，这就是我们当下最有力量的文学形式，因为在嘲笑中，把一切的权力，这种政治经济结构全部都解决掉了。列文的话剧里面本来是三个人，三个主要演员，但是中国的导演改编成了一个演员，一个男性，他一个人演三个角色，从头到尾都是他一个人唱独角戏。全场都疯狂大笑，但是笑里面真的是有强烈的解构、反对，直接跟我们当下的现实发生对话关系。我当时就想，这就是我们时代迫切需要的文学形式和艺术形式。在这个小说集里，我觉得哪个是先锋呢？《匮乏的生活》我觉得不够先锋，《失败之书》是先锋的，因为它直接面对大创伤。《封在石头里的梦》也是先锋的，因为它直接面对的也是我们的历史。我们会想到鲁迅作品里面这种反复上演的“人吃人”的传统，这个才是真正的先锋。所以鲁迅他一直是先锋的，《故事新编》今天看来依然是先锋的。
陈若谷：从感性的阅读体验讲起，第一篇《封在石头里的梦》，在思路、思想和一些细节的设置上，这个文本站在我前面，引领我阅读，很有先锋意味。其他的篇目，我觉得似曾相识，很容易就为它们找到一些参照物，比如说《丁西，和他的死亡》，我会想起余华《第七天》和刘汀《倾听记》，它好像没有超越别人写过的那种范畴。我不是很喜欢《匮乏的生活》，我首先反思自己，是不是对中年人闹离婚不感兴趣。但是有了对比之后我发现，我不太喜欢它的原因不是因为主题，因为《使用钝刀子的日常生活》讲的也是辦公室政治这种庸俗的主题，可是我喜欢那把“钝刀子”的叙述。因为《匮乏的生活》没有提供一个比较丰富的路径去表达一个中年人在生活之中触碰到迷茫的质感，但是钝刀子提供了一个比较新颖的意象，它是日常生活的纲领性的东西，是笼罩着我们的无助和盲目氛围。
在我们这个世界，谁有底气说自己是先锋？因为旧的传统可能都没有足够多的精力和足够大的视野去穷尽，又怎么判断自己创造的是新的东西呢？比格尔意义上的“先锋”，引入的是那个体制。如果我昨天写了一个很边缘的东西，今天得了一个奖，那它已经把我消化了，体制的胃口很好。我拒绝领奖，体制的另一张脸紧接着又给我一个奖：最佳斗士奖。体制就这么狡猾，让你陷入一个无法反抗的境地。因此也需要反思，我们是不是被萨义德骗了？他在《知识分子论》里说，知识分子要拒绝体系化，警惕自我循环，比如福柯就喜欢重复那些让读者上瘾的文字。一方面是我们对这种境界心向往之，另一方面，我们永远不可能抵达。今天看到《失败之书》的时候，我意识到作家没有必要刻意地忘记和摒弃一些看似旧的东西。一块磁石向北极飞行时是自由的么？黑格尔会说，如果它能意识到是北极的磁力控制了它，它就会感到不自由。伦理学家斯宾诺莎也会完全否定掉这种自主性。他说，一块石头在空中飞行，它可能会产生自主意志的幻觉，以为自己可以控制轨迹和落点。我在想，我们也无法决定自己什么时候起飞、什么时候降落，但是我们应该承认，有一些东西决定了我们这样。这就是我为什么说，前面这几篇小说定义为先锋的话，从起源上看有点牵强。
今天早上我重读了最喜欢的两篇，《给母亲的记忆找回时间》和《失败之书》，正好发现了三个错别字。这两篇特别现实主义，和先锋手法无关。但是我觉得里面有一种不过时的激进性。它写到的每一种结构都有侧面，每一组亲缘关系：兄妹、兄弟、母子……都在不断反对自己最初呈现的那一面。比如说失败者的妹妹，说自己是有七分之一毒液的小女巫。一个小女巫却在回忆哥哥的时候止不住地流泪，仇恨背后一种亲情的东西浮现出来了。还有这对兄妹的母亲，把儿子当作巨婴，但有时也希望儿子死于意外。这就是亲伦的侧面，从侧身镜里照见你自己，正面看镜中人沧桑、无奈、可悲可叹，但是侧面也有掩不住的乖张、戾气——让自己反对自己，这才是一种穿过重重的包裹去找见自己内核的先锋，而且对写作者来说，这种话题性是永远都说不完的。
杨庆祥：颁一个“最佳反对奖”，可能会击破那个先锋姿态。这个值得我们思考。你怎样永远保持在一个边缘，一个他者的游击状态？这对我们是很大的挑战。知识分子更是如此，很难正常地行使自己的自由意志。
陈华积：今天讨论先锋写作的问题，看了李浩的这本书后，我还是不大同意把李浩的写作定义到先锋概念里，我更愿意说他是一个先锋经验的写作。读到李浩比较早的小说，感觉是模仿八十年代先锋写作的。到今天我读到李浩的小说集，我觉得李浩的创作可以分为三个阶段：第一个阶段是对先锋写作的模仿阶段。第二个阶段就像刚才胡老师提到，他把李浩定义为一个温和的现实主义写作者；第二个阶段写作是先锋的一个转型，还有后撤，即是慢慢地努力后撤到现实主义的写作中来。第三个阶段是用先锋的经验来写现实。这个阶段的写作我跟大家的讨论有一些不一样的看法，我认为李浩这个时候的小说更着重于探讨小说需要解决什么问题。李浩会更加注重人性阴暗面的探索，所存在的问题是，怎样在一个常态的生活中展开一种更深入的精神探索。
这个跟他三个写作阶段有很深切的关系，在书写现实的层面，他要努力地做到现实主义的一种书写，他要在一种很常态的生活当中来展开他的一种探索。有些是探索得不大成功，有些是很成功的。我拿三个篇章来讲，一个是《封在石头里的梦》，大家都认为是比较成功的一个作品，其他两个是《匮乏的生活》、《失败之书》。这三篇连起来读的时候，我发现李浩的创作在精神开源层面会有一些变化。我们普遍认为《匮乏的生活》不太成功，主要是没能给我们展现更深层面关于主角的精神世界，日常生活当中一些非常惰性的东西和精神体验，没有深入下去。所以我们不管用先锋的标准来读还是用现实的标准来读，都会觉得有不满足的地方。
《失败之书》是比《匮乏的生活》更好一点的作品，它是介于《匮乏的生活》和《封在石头里的梦》之间的作品。为什么说是“之间”呢？刚才若谷表扬了《失败之书》，能够展现各个层面的人的一种精神现状以及人的反抗。但是我的不满足在于，他在主角人性书写上，还是没能够继续进一步推进，没能把人物更加令人震惊的体验揭示出来。为什么没有？我觉得这个还是跟李浩的一种写作观念有很大的关系。因为在第三个阶段的写作中，他是拒绝了一些巧合的写作，拒绝了一些意外的、节外生枝的写作。他一定要在这种复杂的现实层面当中，努力地把这种人的精神逼到一个最大的限度。但是很遗憾，恰恰在这个层面，他没能够给我们更多的推进。
《封在石头里的梦》是他用先锋经验探索现实写作非常成功的作品。它借助了梦境的形式，把一个非常奇异的、奇绝的东西嵌进现实层面当中来。所以这里面能够做到第三个层面、比前面两个作品更深的层面，能够在人的精神空间里面继续往下探索人性恶的、更深一层的东西。我们往常所理解的“桃源结义”的故事，也是徐刚讲到的那个老梗，梗这个东西把我们传统当中的故事结构完全颠覆了。揭示出人性当中非常丑陋、阴暗的一面。讲到二哥准备要杀大哥的时候，突然大哥醒来了，就说我在给你看这个斧子，这个斧子生锈了，讲到这么一个细节。梦境当中老三死了。大哥二哥他们也需要杀掉对方、吃对方的肉，才能够继续生存下去，这个就是完全颠覆了我们对以前故事的一种体验。所以在写作的层面上来讲，我觉得是能够借助这种先锋的经验，把看起来是平淡无奇的、有限制的写作，更深地推进下去。所以这种写作大家都会觉得非常惊艳，很惊异，这个小说给我们带来了不一般的体验，非常新奇。同时，也能够有很多其他意味的发掘。这得益于先锋经验跟现实的结合。借助传统的文学形式或者说一种传统当中的手段，用梦境的方式来把先锋这个东西介入到现实层面当中来，这是李浩的小说给我们带来的一个很新的东西。
我觉得李浩的小说当中主要体现的，是想对传统观念努力地进行一种颠覆，进行多次的裂变。《封在石头里的梦》能够给我们显示出一种多次裂变以后产生的美学效果，这种由观念带来的意义上很开阔的挖掘，是一种很好的实验。另外一些篇目真的是需要借助另外一些形式，把这个空间再打开。
杨庆祥：看来你读得比较多，有三个阶段的总结。
谢尚发：正式讨论李浩的小說之前，我们有必要梳理一下上世纪八十年代发端的先锋文学。如今，大家回过头来仔细进行梳理，可以看出是社会环境的变动以及文学自身的律动促成了先锋文学的诞生。当时他们需要反叛占据统治地位的现实主义，不管这种现实主义是披着“伤痕文学”的外衣，还是“改革文学”或“反思文学”的外衣。所采取的方向有两个，其一是在形式上做到一个先锋的极致，比如像马原，后来就直接弄出了一个马原的“叙事圈套”；比如孙甘露的《信使之函》，它是一部小说，但它又不完全是小说，它是诗，甚至比诗还诗，是真正纯粹的语言实验。其二，是在主题或者题材的选择上进行反叛，比如像余华的作品，就写残酷，血里面都是冰渣子。像残雪，就揭示这种现实生活当中不为大家所知的，或者大家不愿意去面对的黑暗面，把温情脉脉的东西掀开，让你去看到隐藏着的那些大家不愿意看的负面东西。正是因为这两个方面的存在和差异，导致了大家在讨论先锋文学的时候，意见和标准不统一。作为形式上的先锋，我以为它就是文学表达的一种方式，是进入文学或者说表达现实的一种路径。还有就是思想的先锋，刚才大家也提到了先锋中隐含着的反叛姿态，它可能更多的是一种立场，一种态度，一种看待世界的角度，而不是一种进入的路径。
第一，李浩的小说中，先锋是一种感觉。不管是文学的先锋还是思想的先锋，其实都是一种你如何对待世界的方式。就这个小说而言，与其说能得出什么重大的关于人性、现实的反叛，关于解构、嘲讽……这样的主题来，不如说它所要传达的是一种感觉。比如《失败之书》，失败不是一种结果，而是一种感觉。就是我们处在失败的这种感觉当中，你会发现整个的人生你不能用绝望、亲情的背叛这些东西去轮廓它了，它或许仅仅只是一种感觉，而且这种感觉可能是彻骨的。这种感觉怎么样用一种更加妥贴的方式表现出来，我觉得这可能是李浩选择先锋方式很重要的原因。
第二，这部小说集中，先锋与重复的关系。在米勒的书中，他说重复可能是两种类型，一种是大家处在这种根本的，像弗莱《批评的剖析》里面所说的那种人的原初的类型，导致了这种重复。另外一种重复的方式就是一种很新颖的重复。什么叫新颖的重复？就是完全相异的两个东西，完全不同的两个东西也可能是重复的。当我们读这个小说的时候，我们总是似曾相识地找到了余华、残雪，甚至马原的东西，这其实不是模仿，或者说不是一种我们所说的对他们那样一种对传统的影响的焦虑或者说回归，而它本身就是小说。小说就是这样一种“相异的重复”。这种重复背后，可能就是小说所追求的东西。当我们说找不到新鲜感的时候，当陈旧的感觉被唤醒的时候，它实际上也是一种新鲜的东西。时尚其实是同样一个问题。这种媚俗当沉渣泛起、再翻过来，可能恰恰是先锋的。所以小说可能就是一种重复，不需要给你带来那么多完全创新的，完全不同的那种陌生化的经验。
第三，我觉得这个小说里面经常出现一种意象化的东西。在《封在石头里的梦》中，石头、梦，《失败之书》里面的书，《迷宫中》的迷宫……这些意象的选择跟构织的过程中，一种诗意的韵味流淌着。诗意、意象使得人们相信，不管是梦，还是文学书写，现实生活就是梦，梦就是现实生活，达成一种“庄生梦蝶”的境界。因此，看了这个小说之后，我在想，小说能不能成为哲学的一种形式？就是小说到底能够在多大程度上给我们提供故事以外、娱乐以外更加深邃的思想的东西？像《封在石头里的梦》，或者说《迷宫中》，你与其说它是一个小说，不如说是一个思想的随笔。尤其是《迷宫中》，17个段落，我突然间觉得好像曾经读过的赫尔德林的小说《许配里翁》，摆脱了传统小说的要素，而且直接穿透思想，是一种哲学的思辨。所以我想，如果是这样的话，那么“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它去寻找光明”，我们就应该把这句话改变一下，“黑夜给了我黑色的眼睛”，为什么我不能借助这个黑色的眼睛把黑夜看得更清楚？先锋是不是就是这种用黑色的眼睛，反过身来把黑夜看透的那样一种方式？
章德宁：今天来开这个会议我觉得很不一样，我觉得是一个非常纯粹的文学文本的讨论，这真的在当下是非常少的。咱们这个文学课堂我是第二次来，我觉得今天比之前另一个讨论更深入更细致，也许是因为李浩愿意接受任何批评的姿态，所以让大家很放开。而且可能男作家和女作家不太一样，也许要给女作家更留一些面子，这是我的感受。我觉得在这样一个当下，能有这样一个会是很幸福的，而且我也觉得——其实这是一个老调了——年轻真好。
刚才大家说小说家跟批评家不一样，在学校里跟在工作单位里面，包括比如说一个出版社、一个杂志社等等也是非常不一样的，我觉得它真的很纯粹，而且真的没有任何羁绊，所以自己也感觉到一种精神的洗礼，真的很好。我跟李浩也是认识很多年了，我觉得李浩是始终追求文学意义的一位作家，他追求文学的意义、写作的意义，同时他也特别追求有意义的写作，我觉得这是他特别重要的一点。在作品里，他始终都在追求这种意义的价值性，这本书里也是。刚才大家说李浩是分裂的，他平常非常随和，但是其实我觉得，他骨子里是一个非常有文学野心的人，这一点是他特别突出的，而且他毫不掩饰地处处表现这一点。他经常挂在嘴边的是，他要挑战难度、要自设难度。有的时候我觉得，我们作为出版单位，其实可能看到更多的是一个大家不熟悉的方式渐渐地可能会变成一种流行的、甚至是统治的方式。有的时候这种流行的方式其实对读者是一种引导，甚至读者可能也对这种出版形成一种引导，因为它很大程度上是一种供求关系。
所以在学校里我们可以不考虑这些，我觉得非常幸福；但是在作为一个出版单位的时候，这些东西是不可能不考虑的。作家们也是这样的，很多作家都说“我不为市场写作”，其实哪位作家完全不考虑？李浩真的是为读者来写作，真正能坚持做到这一点，其实是很难的。每一个作家实际上都希望自己的读者更多一些，但是李浩说起比较宏大的或者能够有很大市场反响的作品，常常会跟我说，我也能写这样的。他说的只是前半句，但是后面还有半句我觉得他没有说。他后面这半句就是：我不想这样写。
我觉得李浩实际上一直在挑战自己，也挑战现存的这种文学范式。我看过他一部分作品，但是看得并不是那么多。看到这本书的时候，因为我是这本书的责任编辑，我也是比较早看到这本书，看到这本书的时候是一年多以前了，可能两年了。
这次开会之前，我并没有重新看，刚才大家谈到的那些，我觉得对我也很有启发。我看他这本书的时候，我是很高兴的。因为我觉得，从这本書里面，我感觉到李浩不同的文学尝试，不同的各种方式，我觉得他确实不是吹牛，他确实是各种方式，流行的或者说比较先锋的，他其实都能写，这就是李浩存在的意义。我很高兴，而且他是一个思考者，作为一个小说理论的思考者，他在自己的写作实践中进行了不同的文学实践，这个就是李浩的意义所在，这是我的感觉。
刚才大家也说到八十年代的先锋文学，我们是从那个年代过来的，八十年代的先锋文学其实有它产生的背景和当时的情况。余华和马原都在我们刊物发表过作品，我原来在北京文学，那个时候余华的第一部作品就是在我们刊物发表的，包括马原的一些作品，我跟马原和余华也都算熟。当时马原的一个很有名的小说叫《马原哲学四大方法》，除了《冈底斯的诱惑》以外，这是他的代表作。当时这部作品出来以后，对这部小说到底写的是什么其实有很多不同的认识，当时是在《人民文学》发的，当时这篇作品的责编是朱伟。对于这篇小说到底写的是什么，其实大家也有不同的议论。当时我问过马原，我说你这篇小说到底写的是什么？朱伟是一种想法，当时我也说了一种想法。马原说：你说的还比较靠谱，其实我也不知道自己写的是什么。
我觉得先锋文学的定义是理论家们事后归纳出来的，到底先锋文学的概念是什么，或者说给它一个非常准确的定义，我觉得也许过多少年以后能有一个很明确的或者大家都一致认同的定义，也许始终不会有一个大家一致认同的定义，但是我自己的理解是，我觉得它是一种精神，它是一种创新开放的精神。因为八十年代产生先锋文学的背景，我觉得大家未必都很了解，因为经过了“十七年”，“十七年文学”允许传统的现实主义。到了“文革”十年，基本上是文化沙漠，八亿人民只有一本书。八十年代开放以后，西方文学的各种流派、各种文学作品逐渐翻译到国内。所以大家当时是在一个非常封闭的状态，什么都没有、看不到什么的一个状态，突然一下子接受了这么多、看到了这么多东西，确实也是各种流派、各种思潮一下子涌进来的状态。每天都会面对着新的思考，这种东西不仅是一个文学的思潮，确实还是一种哲学的思潮，是认识世界一种方式的变化。
刚才谢尚发说的，不仅是一种文学的表现方式，也是一种认识世界的方式。所以当时在文学写作里面，哲学的这种手法也有很多借鉴。比如当时张贤亮一个比较有名的小说，里面大段地抄马克思《资本论》里面的文字，当时觉得这个也可以吗？小说里写这么多可以吗？但是我个人觉得，或者当时大部分人认为，其实小说没有一个固定的写作方式。哪一种是可以的，哪一种不可以，我觉得也是一个不断发展、继承和变化的过程。你说哪种可以？从小说一定要有一个完整的故事，到后来一种散文化的小说，小说和散文有的时候很难区分。这样是不是允许呢？我觉得文学本身就是创新的文体，各种形式，我个人觉得应该都可以。
李浩：首先是很感谢，我承认我的小说不好读，让大家在这里谈我的小说，而且这么认真地看，我真的觉得我应当好好地请请大家，对大家表示感谢。同时，我也想向张老师和韩老师表达感谢和歉意，因为我反复地说，包括出我第一本长篇的时候，我说这一类书肯定是“票房毒药”的，我的书不会好卖，你能给我出，我极怕让你们经济上受损。我这里回应三个问题。
第一是先锋性的问题。先锋在我的阅读里是有缺项的，我们国内的先锋文学基本上没读过。八十年代我进入文学场域的时候，我进入的也是西方文学，还是诗歌。我是九十年代初接触卡夫卡的小说，我当时是愤怒的，我说这样的小说还能写吗？后来逐步地拓展，构成了某种趋向。我更愿意从感觉上来谈论先锋。我觉得在某种程度上，相对于汉赋，唐诗就是先锋；相对于之前的小说写作，巴尔扎克就是先锋，因为他重新定义和认知了城市。所以在我的“先锋”里面，技术层面的经验是表达的需要。我是美术专业的，在某种程度上来说是随类赋型。我认为所谓的“先锋”是对未有的一种补充，可能是思想的，包括技术层面的。还有一部分，是对于我们习以为常的日常生活的某种警告，我认为也是属于先锋性的。在某种程度上来说，我认可所谓的文学史是文学的可能史。我认为文学史对我来说是我的阅读史，阅读史构成了对我有影响的、对我的经验构成冲击的、对我冒犯的、溢出我审美的东西。在我这里，最终文学的存在都具备某种先锋性，但是技术的标准肯定不是先锋性的一个核心性的标志。我们不断地尝试让我们的话说得好和更好，在好和更好之间选择。
第二个，我解释一下《失败之书》，它恰恰真不是属于先锋的。是我认识的一个朋友给我讲的故事，然后我写的，写于2004年。她讲的这个故事里面，对我的启发是什么？这个人也是和我们一样的一个知识者，经历了三个失败：社会理想的失败、艺术理想的时代和生活理想的失败。这不光是一种单纯的失败的问题，最终结果是怯弱的，他所有的施虐的方式是把家里所有人的空气挤掉，让他们不能呼吸。他所有的强悍和强干的部分，都是施虐于对他好和更好的人的。在中国人里面，在我们的人群里面，有巨大的代表性，所以我觉得我应当书写他们。确实我承认我没有更好的办法，但是我想可以提供一种可能，那样的人阅读到的时候也有那种可能。我们该如何选择我们的生活，我们非如此不可吗？我们有没有更好的选择？有没有更好的可能性？在某种程度上来说，我愿意用这样的方式来完成对我们习以为常的日常的认识。
第三点，谈到“反对”的问题。我没有更多地想过关于反对的问题。因为我觉得在某种程度上来说，我的小说往往不确立具体的反对，甚至本质上我轻视“反对”。我觉得没有一个什么东西特别值得反对。随着人类缓慢的进步，某些人类的不公总会解决掉一些问题，但是人性里面有些隐藏的秘密，可能不随着我们时间的推移而让我们人变得如何，我愿意更多地和那一部分的问题发生一些关系。我也没有过多地想过民族性的问题，我觉得一个个人不突出的话，那么他的写作也不存在什么民族性。这一点上来说，米兰·昆德拉对我来说，真的是一个塑造者。
我很少考虑时代，我甚至觉得对时代的流行性有一点小的敌意或者对抗，我愿意在我的写作当中消灭掉具有时代特征的影子，我更愿意追问影响我们这个时代、影响我们以后的时代、影响我们这些人无法真正在他的生活里面位移的东西。当然了，时代特征是我想去除也去除不了的，我承认是这样的，有的时候我也要有某种很好的回应。我的小说里面有一些问题，包括像《匮乏的生活》。感谢大家的阅读，真诚感谢大家的批评。刘欣玥刚才对我最后结尾部分的纠正，我认为对我来说是有启发的。假设我重新进行这篇小说写作的话，我会修正的，谢谢大家！
（责任编辑：李璐）
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