唐佩贤：

　　英国伦敦中央圣马丁艺术与设计学院博士，舞台美学硕士，当代媒体（荣誉）学士。其博士论文研究方向为中国行为艺术发展史，其中囊括了1979年至2010年间中国行为艺术的重要作品。行为艺术研究中心创办人、策展人，致力于中国及西方的行为艺术发展研究，并与国内国际知名艺术家合作，在香港、澳门、北京、上海等地策划多个大型现场艺术节。此外，在上海复旦大学，荷兰EMIO GRECO舞团及成都A4当代艺术中心开展讲座。

　　按：2014年，艺术研究学者、伦敦中央圣马丁学院毕业的博士唐佩贤在北京的“草场地艺术区”成立了亚洲首个致力于行为艺术的研究中心COPAR。研究中心位于CCD300当代艺术与设计中心的二层，安静恬阔，窗户正对着庭院内的大树，外面的晒台有桌椅可以小坐，夏天正是枝叶繁茂的季节。研究中心采光很好，一层分成会客厅的沙发区和长条桌的工作区，二层的小阁楼是自习和做研究的资料库，书架和柜子里放满了表演艺术、行为艺术的研究资料。空间里装饰着艺术家的作品、植物，以及从各地收集的精致小摆件，错落地分散在各个角落。在这里，唐佩贤和助理小侯接待了很多艺术家，并且整理了大量近年来中国行为艺术的文献（文字、影像和图片）。2017年，由唐佩贤主编，行为艺术研究中心和今日美术馆共同推出的《中国行为艺术年鉴2015》终于和读者见面了。现在研究中心又开始马不停蹄地征集和整理2016年的行为艺术作品。

　　访谈在行为艺术研究中心进行。唐佩贤一直保持着喝茶的习惯，到了研究中心总要自己泡一壶茶，抽上两口烟斗，然后开始一天繁重的工作。有客人来的时候，还经常备上意外的茶点。我们就着绿茶和点心开始了聊天。唐佩贤、曾不容，以下简称唐、曾。

　　曾：你怎么看近年中国美术学院成立的跨媒体学院、中央美术学院的实验艺术学院等新专业？他们也教授行为艺术的课程，并且学生的毕业作品也有很强的表演性。

　　唐：不一定是行为艺术的发展影响了高校所以产生这些专业。当然，首先能有这些新专业成立是很好的，一个高校当然应该有实验性的东西。但是实验到什么地步我不知道。产生这些专业，更多的原因可能是因为看到国际对实验艺术类别的重视，学校觉得还是有一些契机可以去尝试。这也是我的揣测，因为我不在体制内。虽然我在广州美院教书，但是实验艺术系并没有邀请我去。我现在在视觉艺术系，这点我也觉得很神奇。

　　曾：能聊一下今年起在广州美院任教的体会么？为什么会想到去高校教授行为艺术课程？

　　唐：我去广州美院的原因是今年各大高校在征海外的艺术博士人才，条件确实不错。其他学校也联系过我，但最后选择广美的原因是离家近（笑）。当然，最主要是觉得广美还没有人开设这些课程，比如在川美，已经有幸鑫和周斌老师在教了。而且在川美也没有叫行为艺术系，而是“新媒体”系。去广美任教其实是一个尝试，一来我觉得南方的高校在意识上还是落后一点，没有艺术节的传统，相对封闭。但这并不是坏事，只是他们接触的和在北京、上海肯定不一样。那么我觉得首先我过去可以教学生平时不常学到的东西，这是其一。然后我也想尝试一下我能不能教。今年的课程开设是实验性的方式，我也在慢慢摸索。我开的课程是给大三学生开设的“视觉艺术与实践”选修课，大的名字是这样写的，而且行为艺术也可以算作视觉艺术的一种，我们也会把它这样归类。但我也不仅仅是讲行为艺术。在课程编排上，首先讲的是行为艺术中的身体艺术，然后再讲表演艺术中的身体艺术，就是有一些对比性的东西，将行为艺术和表演艺术分开，分成两个阶段，分两个星期去教。然后又请了一个专家，是我以前的老搭档满宇，他现在在做艺术精神分析，在深圳的盒子艺术中心做项目，这也是广美旗下的一个艺术中心。那么整个课程就很有意思。满宇以精神分析的案例来讲身体社会学，跟我的艺术类别合在一起，加上柏拉图、黑格尔等哲学家看待身体的观念，拼在一起就可以形成一套完整的对身体艺术的看法，不会只偏袒一方，这就是我的目的。本来还要请一个在香港的表演艺术家过来，他做过行为艺术，也是职业的舞蹈训练师，对“瓷娃娃”和其他身体伤残人士进行身体训练。如果有实践人士再加入进来，课程就更完整了，可以指导学生在户外做一些互动。但是因为老师是香港籍，学校来不及办审批。虽然未能达成，但是课程的整体效果还是很好，并且我没有鼓励学生做行为艺术，只是让他们以自己喜欢的方式把对身体的认识视觉化，我不会强迫他们做行为或者现场。但也有学生做了一个行为，半夜三更的时候在广美里做一些在白天他们无法施行的事情。在黑夜中很多东西都被放大了，感官和胆子都被放大，因为没有人，没有压力。所以他们可以把自己吊在一棵树上，或者拥抱、拉扯等，打开“身体”的概念。其实他们讲的是身体的社会秩序，在黑夜中可以打破文化对我们身体的束缚，可以和白天的身体反馈不一样。一共24个学生，分成15组。有的学生思维平面，没法体会到“立体”这个点，但认真听的学生最后表现都不错。课程一共三星期，每周四天课，从九点到十一点。这种“立体”的教学方式其实是我第一次尝试，希望学生能够看到更丰富的行为的状态。而且我还放了很多影像，比如马修·巴尼、皮娜·鲍什，还有日本山海塾的舞踏等。我选择不同的类别（影像、舞蹈、舞踏）让学生看到对身体的不同认识。行为艺术方面我也普及了很多艺术家的作品，加上西方和中国的艺术史。这个课的信息量非常大，好在学生上完课之后告诉我他们对行为艺术改观了，不再戴有色眼镜。这就很不容易了。

　　曾：现在不少行为艺术家都在高校任教，然后在自己的地域策划行为艺术节。可不可以说办艺术节还是要借助高校的力量？

　　唐：其实也不是。靠高校办行为艺术活动的主要是四川音乐学院，从2005年左右开始就教行为艺术。他们开始得很早，何利平、幸鑫都是川音的，那一拨都是很强的现在还在做行为艺术的人。2005年左右行为艺术已经在高校产生效应，川音很开放也很支持，这是第一次行为艺术在高校进行传播，之后行为艺术并没有真正和高校结合，因为这毕竟是很偏门的一个东西，学校也会有顾虑，担心它的“不良传统”对学生的影响。有一个活动“@41”是在川音做的，当时学生全部裸体，做了一个“@”的图像，那个活动引起了很大的社會反响，认为学生有伤风化，特别是还在学院里的学生和老师一起。赞同的有，谩骂的也有。这个是比较复杂的，之后行为艺术活动就在高校比较消停，没有什么高校再具体提及行为艺术。endprint

　　曾：你的课程的设置为两块：行为艺术中的身体和表演艺术中的身体。这样划分的主要原因是什么？

　　唐：我认为一般来说，行为艺术家在表演中还是去除了很多表演性的，他们更重视感官和身体的感受，而且外在的环境会影响到行为艺术家的创作。但是表演在我们的语境里还是指传统的舞台表演，表演者很难因周围的环境改变对自己身体的认知。而且反复的排练能使身体产生一种记忆，并以这种记忆和经验去创作。这和行为艺术很不一样。行为艺术更多是实验，而且会尽量去除每一次曾经达到过的点，不希望重复，即使重复也希望打破上一次的呈现，不会去重新再创造同样的一个身体记忆。

　　曾：比如今年瑞士行为艺术家扬·马鲁斯西在上海当代美术馆表演的《蓝色混响》，这个纯静态的表演他已经做了十多年，这种算是属于表演艺术还是行为艺术的范畴？

　　唐：其实这很难划分，属于十几年做同一个表演，但现场性又很强。我觉得现在来讲，行为和表演的概念越来越模糊，包括表演艺术家也会运用很多行為的方式，不排斥偶发和不确定性，也希望去创造新的身体记忆，这是表演近十年来最大的变化。表演也打破了只在剧场里的模式，去到野外表演或者加入互动性的成分。比如皮娜·鲍什创作的舞蹈剧场就很不一样，她的舞蹈是带叙事的，而且经常找业余的人来跳，比如青春版和老年版的《交际场》，而且舞蹈动作也打破了传统的芭蕾。她的作品影响了西方剧场艺术，因为实现了融合。既然舞蹈可以融合剧场性的东西，剧场有什么理由拒绝接受新的东西呢？所以观念上还是有很多不一样。另一方面，行为艺术家也在变得剧场化，比如阿布拉莫维奇，她从纯行为的方式变成表演，越来越剧场性，这也是一种趋势。现在的人不会特别去区分表演和行为，这是社会和整个艺术史的发展融合出来的新兴状态。其实我想有一天，我们或许应该创造一个新的词汇。行为、表演、剧场都已经不足以去表达现在的状态，我们真的需要一个新词。

　　曾：我觉得创造一个新词或者统一名称是有必要的。因为“Performance Art”在国内的翻译一直是个很逗的状态，现在已经有四个翻译版本。比如你这边还是尽量翻译成“行为艺术”，然后我和邓菡彬老师合写的书叫《当代表演艺术的发生》，现在很多人也会用“表演艺术”，也是“Performance Art”的中文直译。

　　唐：对，还有人谈过“行动艺术”（Action Art）。

　　曾：那就是五个译本了：行为艺术、表演艺术、行动艺术、现场艺术和剧场艺术。翻译《后戏剧剧场》的中央戏剧学院李亦男老师在今年出版的新书《当代西方剧场艺术》里用的也是“Performance Art”，而且涉及的艺术家很多也是行为艺术里的代表，所以说戏剧学院也在引入“行为”的概念。“现场艺术”是个更常见的译本，也就是“Live Art”，国美的石可老师在博士论文里谈的都是重审肉体的问题，并且坚持用“现场艺术”这个词，也不会去区分这个词的译本，不像《当代西方剧场艺术》里有注解。

　　唐：我也觉得“现场艺术”这个词其实更能概括整个生态。

　　曾：有趣的是“现场艺术”这个词来自英国，在美国用的是“表演艺术”。之所以叫“现场艺术”是因为在上世纪70年代，行为艺术机构很难从政府申请到资金支持，所以改用模糊的“现场艺术”这个词，以便和舞蹈、音乐等其他现场表演混淆，让政府不完全了解他们在扶持什么，或者说是转移重心，让政府觉得他们是在支持舞蹈或音乐。

　　唐：确实，而且现场艺术中也包括了实验剧场、音乐和舞蹈。即使去除了这些、只讲表演，我觉得“现场艺术”这个词还是很好，因为“剧场”这个词，一出现就已经给了一个限定，没有办法再去打破。

　　曾：“剧场艺术”也不一定非要限定在剧场里，这里可能基本是套用莎士比亚“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员”这个概念，剧场也可以是广泛意义上的舞台。理查·谢克纳和罗伯特·威尔逊也在书里具体提及。

　　唐：但是我觉得威尔逊和谢克纳的东西还是属于“表演性艺术”（Performing Art），不属于“表演艺术”（Performance Art）。你看他们的著作，行为艺术只是很小的篇章，书里还涉及舞台设计、戏剧的方法论，包括怎么做音乐，也讲到传统剧场和如何打破传统剧场。它是一个完整的、大的概念而不是针对某一种艺术。这样就不能说是行为艺术了。一来，行为艺术的产生有特定的历史背景；再来在呈现上也很有区别。

　　曾：在你的定义里，行为艺术是从60年代“二战”之后才能算起，是从先锋艺术里诞生出来、算作视觉艺术等其他艺术的分支么？

　　唐：是的。行为艺术的盛行还是在60年代之后。之前虽然二十世纪初就有这个概念，但是没有人真正做出产品，只是一个概念。包括欧洲二十年代发表的那些宣言，很多都是诗人而不是艺术家发表的，超现实主义、达达主义等，但是作品并没有出来。真正高产的时期是60年代。所以行为艺术的诞生还是从高产和社会运动的角度来确认。我觉得一个艺术类别必须得成气候，不成气候如何能产生影响。一个思潮的兴起并不是说谁提出了一个词或者一个概念，而是它真正影响了整个社会，影响了艺术界的发展，并对之后的艺术产生了功用。我觉得这样一个思潮才成立，而不仅仅是提出一个概念的东西。概念谁都可以说，我现在也可以提出一个新的概念或名词，问题是这个概念真的可以影响到整个文化么？这是我的个人观点。所以在讲课的时候我会说行为艺术的盛行是从60年代开始。克里斯·波顿（Chris Burden），还有维托·阿肯锡（Vito Acconci）那拨人，才是真正影响到当代艺术的人。“维也纳行动派”（Viennese Actionist）也是在60年代初期开始的。阿布拉莫维奇的高产时期也是60年代末70年代初。那时候的整个艺术环境是很包容的，允许这种行为的方式存在，而且那二十年的发展很稳定。所以我不会从20年代初期开始算。你能数出多少个20年代初的行为艺术家？他们只是提出了一个新的意识形态，而里面包含了太多东西。而行为在整个意识形态里只是作为一个小小的分支，并没有起到很大的功用。60年代的行为艺术产生了社会功用并且影响至今，现在我们看行为作品的很多标准也是来自那个时期。60年代是欧美行为艺术的一个标杆。中国的行为艺术70年代就有，但真正的盛行是到90年代。90年代之后人们开始明白：哦，原来这叫作“行为艺术”。然后很多艺术家做了很多不错的作品。endprint

　　曾：所以这个词如何翻译在国内并不是关键。

　　唐：对。包括之前“行动艺术”这个词来源于一个叫吴玛俐的人翻译的一本书，这本书到现在我也没找到。当时很多艺术家都以“行动艺术”为主体来讲行为。那后来为什么会由行动演变成行为呢？因为大家觉得“行动”还是不够贴切，行为里日常化的东西还是比较多的。行动好像必须有一个契机、有一个主体才能开始，而行为是自然而然地产生的一个状态。我个人也觉得行为和行动是不一样，但我的重点是为什么要纠结一个词呢？

　　曾：确实如此。我想提“剧场艺术”这个新的译法，也是想说感觉国内的圈子还是很隔阂的，比如美术界做行为艺术的不会去关注戏剧学院的讨论，反之亦然。而且北京和上海的圈子也可能有隔阂。回到行为艺术，因为国内对“行为”这个词戴有色眼镜的人太多，每次解释起来都很麻烦。你有没有想过为了实用性借鉴英国的模式，改用“现场艺术”或其他模糊词，以便申请赞助或扶持？

　　唐：其实不是我愿不愿意用别的词，而是别人已经把我归类了，大家都觉得我是行为艺术界的。其实我还做策展，之前学的是视觉艺术和戏剧，做过导演，还是舞美设计师，我现在也是大学教授，并且在视觉艺术系，这怎么说。其实很难把我归类，硬要归类也没办法。其实这也不重要，我觉得重要的是我做的事情到底能影响多少人，重要的是我想达到的目的还是传播，包括我捐赠年鉴给各个大学的图书馆，也是希望它能被更多人看到。书已经被广州美院、四川美院、湖北师范大学收藏了，还有伦敦行为艺术发展机构。问题还是精力和时间不够，这些学校都需要走动，书需要被推广。但是第一本年鉴刚出，马上要做第二年的。如果给我一年时间纯粹用来做文献和推广这件事情，我可以做得很好。本来要去央美做讲座推广新书，但是从广美教课回来，央美已经放暑假了，只能等九月份以后。很多事情很难取舍，我很想每天安安静静地在研究中心只做文献，但是资金从哪里来，这是一个很大的问题。而且现在东西越来越多，资料已经放不下了，楼上的空间有限，但是我的经济限度让我不能租下更大的空间，不然会造成更大压力，所以只能在我现有的基础上做一些力所能及的事情，只能这样。我也想过可以把资料都捐献出去，比如英国布里斯托大学的“剧场收藏”（Theatre Collection），还有伦敦行为艺术发展机构，我已经和那里的主管洛伊斯（Lois Keidan）说过，以后我收集到的资料都可以捐赠。但问题是谁去整理这些东西。捐赠给国外的文献需要翻译，这又是一件很大的活，翻译也是昂贵的，我可以整理资料，都分类并且剪辑好，但是没有时间再去翻译。我当然可以和艺术家签协议，如果他们愿意，他们的作品既可以给我，也可以交给今日美术馆或者别的国外机构收藏，而有的艺术家只愿意给我收藏，这也很好。只要是为了传播，我的资料都可以给出去，问题是如何给？今年我开始寻求资金支持，哪怕是给我一年时间，我就能做完整理文献的工作。如果不用担心所有的开销，我就不用再去接很多艺术顾问的工作，三天两头飞来飞去，这很累。教书的工作量也很大。所以我们现在面临的最大问题就是人手不够、资金短缺。想要做大是很难的。很多人问我为什么不做新书推广，我不是不想，是个人没有这个能力。有些媒体比如雅昌给我录了一段一分钟的录像介绍什么是行为，我觉得那个就很好，后来他们也给我们打广告，介绍我们的书和空间，这都是很好的推广，但我们目前为止能做的只是这些。

　　曾：国内行为艺术的研究和实践脱节是一个长期的问题。作为学者，你是通过什么方法来研究艺术家的实践作品的？

　　唐：我的研究方法很简单，就是密切关注艺术家的发展，和他们的私交也很好，所以经常会一起聊。在收集过程中我会经常和艺术家聊方案，而且欢迎艺术家来找我聊。我常常会给他们建议，这是我的方式。再来，在学术上我每年会回英国，收集最新的文本资料，包括国内新出的相关书籍都会找来看，然后反思现在的中国行为艺术发展到了什么程度，我们和欧美的区别在哪里，我自己的关注点又在哪里。我也写文章，或者运用在教学方法里面，或者给活动提建议，这些都是从我的知识体系出发。我经常更新自我，不断去了解新的书、词汇、作品。今年在伦敦买的介绍爱尔兰的行为艺术的书《行为艺术在爱尔兰：一个历史》（Performance Art in Ireland： A History）就特別好。谢德庆的书《现在之外：谢德庆生命作品》出了中文版，我也带了回来方便大家阅读，这是我在学术上能给大家做的一点点贡献。再来今年出版《中国行为艺术年鉴2015》这本书，我通过系统整理，对作品进行划分。我们不直接说好与不好，但在排版上会体现出来。所以今年投作品的艺术家的记录方式就变好了，作品的记录质量真的有了改观，图片更清晰，而且文字叙述也清楚很多，这也是基于我们之前做的工作给艺术家提供了模板。去年所有的文字我都改了一遍，本来就是很抽象的东西，我们只能在不破坏艺术家的思考的同时，尽量让读者可以看明白。但是有的艺术家就写得很清楚，每个人都不一样。我们能做的就是格式的统一，方法的统一，但是没法把他们的思想统一。这些是我在学术和实践方向会做的事情。再来，我会把行为纳入我的策展方案，比如去年在农展馆策划的《青年100行为艺术专场》。因为我和艺术家沟通方式不同，他们做出来的作品肯定不同。比如两个艺术家一组，重复使用一种材料，有些成功有些不成功，最后所有的材料留下来构成一个装置作品。为什么会用这种呈现方式？因为在农展馆的特定空间，只能用这种方式观众才能看得比较清晰，常规的行为艺术节的方式在那个空间是无效的，因为是一个展会的性质，所以一个空间放影像，另一个空间是行为现场。这种实践都是基于我在策展和做行为艺术的经验上，就不同场地进行调整。如果是在户外或公共空间，比如机场，呈现又会不一样。

　　曾：为什么国内研究行为艺术的学者一直很少，行为艺术节也缺乏深入报道？

　　唐：其实就没有行为艺术研究者。行为艺术本来就很难写，写一个表演需要做大量研究。但是从教育的方向来看，学校里没有这个专业，没有相关的老师，更没有人去教。而且学生的意识不够，不擅长做研究，就是对在自己学校以外、资源以外的研究课题该如何开展没有概念，所以看到一个现场行为也不会写。这点和国外不同，国外鼓励学生做不同的研究，鼓励学生走出学院，去其他学校或者其他相关的地方做资料搜集。而且很多研究是跨学科的。但是在中国，不要说不同学校之间，就是同一所学校里，这个科系和那个科系的都不认识。如果我问一个视觉艺术系的学生雕塑系怎么走，得到的答案一般是“不知道，我没去过”。一个学校的学生都不认识，也没有合作。其实应该要更多合作，做产品要对雕塑很了解才能对材料了解。但是我们的教学方式常常是拒绝这种合作的。而且做雕塑也应该学行为才能更好地了解身体或者某种心理状态。实验艺术更应该和影像结合，永远都应该是跨学科，甚至应该和其他综合类大学联系，学习社会学、人类学，这样才能把产品设计好。我告诉学生，作为一个设计师，必须上通天文下通地理，如果人体工学都不学，怎么做设计。再来，艺术和设计不能分家，分家都玩完。因为这种跨学科的教育方式的缺失，导致整个生态链很不健康，这样就自然不会有人出来写评论行为的文章。写美术评论的就不一样，有很多人在写，可以写名人的作品借助名人效应会被很多人看到。行为是小众，写得很好，可能点击量不过一千，这样就没有人愿意去写，而且也没有利益，对毕业和找工作没有加分。这是整个体系造成的，而不是个人。

　　曾：对于新的一代想做行为艺术的艺术家或者任何人，有什么建议么？

　　唐：现在有些艺术家来找我，希望借研究中心的平台做推广。我每次都说先做出作品再讲。并不是非要有一个平台或者什么机会才能去做行为，而是说有了作品才可以去说服别人。我个人觉得还是只能先有作品再说话，不能等到万事俱备再去创作。之前的艺术家谁万事俱备过，在那么艰苦的条件之下都可以创作出好的作品，为什么现在人反而不能？这是艺术家个人的能力问题。而且行为已经算最不需要资本和条件的创作方式，相对很自由。在这样的情况下还要在特定场合才能出作品就有问题了。我认为想做就能做，没有任何理由，不要等平台。endprint