云雷：你大约是从什么时候开始创作的，是怎样走上写作道路的？在大学里，你学的是金融专业，与文学相隔甚远，毕业后为什么想到要考中文系的研究生？另外，作为北京大学中文系第一届文学创作专业毕业的唯一一名研究生，你对文学的理解与文学研究专业的同学有什么不同？
文珍：我的写作之路开始得其实也不算早，大概是从记日记开始的，初高中的日记里会偶尔描写一个让人印象深刻的场景，抒发某种缠绵悱恻的情绪，不过那时候最主要是写诗，而且是旧体诗——曾经迷过很多年古典文学，尤其是婉约词，现在还能记得很多。
上大学本科的时候开始正式写小说，主要发表途径是学校的BBS，也有了一批所谓粉丝群，写连载故事的时候会有人连夜等着看，有点像现在的网络小说家。那时候的所谓创作很原发，就是看了自己喜欢的文字，就自然而然地学习、模仿、借鉴。就这样一点点走上了文学创作的不归路，一直到现在。那时虽然专业是金融，却身在曹营心在汉，时常参加各种文学社团，在各种校园刊物上发表作品，平时交往的朋友也大多都是文学爱好者，闲暇时会去美术馆看画展，买打孔碟、听地下摇滚、看艺术电影，还坚持每天都会写点儿东西，一标准文艺青年，专业成绩则一塌糊涂。就这样，本科跌跌撞撞刚毕业，北大正好开了文学创作的研究生方向，我心想这太合适自己了，结果居然就考上了，成了中国第一个文学写作研究生，也是歪打正着始料未及之事。
与其他中文系同学不同，我对文学的理解可能更偏向于读者和作者的眼光，而非一个专业研究者的角度。所谓读者的眼光，就是我仍然会坚持按照自己的兴趣爱好来评判文学作品 ，而非以能否进入文学史的眼光评判一部作品对于这个时代的意义、讨论它先锋或写实的特质，或者从某一个理论观点出发，将某部作品作为例证旁征博引条分缕析。而所谓作者的眼光，我可能会从自己的创作实际出发，选择一些诗学和人类学、心理学方面的著作，甚至一些科普知识，而非特别专业的文学理论——我觉得看太多文学理论，对创作不见得是一件好事，把文学作为一门学科研究得太透彻了，也许反而会被理论的条条框框圈囿，写作时容易夹杂创作冲动之外的杂念，很容易出现理念先行脱离实际的作品。真正的文学创作，还是应该尽量剔除技术论观点，理性思考虽然重要，但还是应该留一些纯感性的盲区，这样才会激发比较强烈而真实的创作欲和灵感，而不是为了写什么而写什么。事先想得太清楚的文学作品，多半会失败，除非是天才，才能够在强大的观念之外，仍然控制不住自己的才华横溢——就像托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》，本来是道德说教剧，结果却终于写成一部伟大的爱情悲剧。
云雷：你的小说大多取材于都市青年男女的情感纠葛，对小说主人公微妙复杂的情感有深入细腻的刻画，这些作品让人想起张爱玲与“张派小说”，这可能既与你对张爱玲等作家的作品熟悉相关，也与你对都市白领青年生活的熟悉相关，我想正是这些形成了你独特的审美趣味，不知你如何看待这一问题？
文珍：我生于湖南，长于深圳，后来求学又辗转经历了广州和北京南北两个大城市。从十几岁到二十多岁，除了读书学习之外，做得最多的事情就是在城市的各种场景里晃荡。大概也就是这有限的生活经验决定了我小说题材的看似狭窄：年轻的时侯，还有什么比爱情更可说的呢。当然创作动人的爱情故事却并不是我的终极理想，还是希望借男欢女爱，写出一点别的更深的什么。说到底人的本质就是孤单的，与人相爱也许会更深地展示这种沟通的不可抵达性。我作品里心理描写比较多，这也和我本身就是一个比较敏感的人有关，胡思乱想的时候很多。人最高级的地方，也正在于会胡思乱想。明明对于同一件事情，一千个人会有一千种念头，而且这想法还可能会随着时间瞬息万变。这种微妙而不定势的心理变化过程，决定了人是世界上最无常也最有趣的动物。深究这个很有意思。爱情这东西说来复杂，其实也就是人和人心理的对弈，但是这对弈的微妙之处在于，你如何选择对手并没有一个明确的取舍标准，也许碰到了，就爱了，遇见谁，就是谁，你永远也不会知道和完全不同的人谈恋爱，会激发你展现出一个怎样不同的自己：也许下一个会更好，也许你错过了就永远也无法像此刻这样地爱了。这种不确定性和宿命感让我着迷，爱这个主题我会不停地写下去。
云雷：你的小说在结构上多采取“交错”的方式，比如《北京爱情故事》、《场景练习》、《画图记；或动物园的故事》等，男女主人公最后都是交错而过或差一点交错而过，在这些作品中可以看到一些艺术影片如《甜蜜蜜》、《花样年华》等的影响，也与都市生活的流动性、偶然性相关，在这个意义上可以说你捕捉住了当代都市情感的特点。另一方面，这样的写作方式也要求作者能够深入两个（或不同）主人公的生活与内心世界，我想这对作家的能力也是一种考验，不知你写作时是怎么考虑的？
文珍：最终错过其实都是爱情故事里的老桥段了。比较催泪，并且看上去很美。我有一段时间觉得，再怎么炽烈的事情，其实都是一个人内心里的风暴，完美的时间太短了，真的就像烟花，璀璨过后就是一地碎屑；也不是每段爱情，都有机会转为婚姻中的相濡以沫。因此比起“王子公主最后幸福地生活在一起”，“错过”其实能够保留恋爱最初的新鲜和好奇。很多时候，两个人互相生发兴趣，是因为误解而产生，等终于靠近了，了解了，也许最初的那一点吸引和渴慕也就荡然无存，或者会争执、会误解、会互相伤害，这时候的“此情可待成追忆”，就成了“人生只若如初见”。正因为这一个执念，我很习惯于让两个原本就不合适的人怎么也走不到一起，虽然遗憾，却有一种回忆里的惘然之美。
不过近年来，我已经开始重新思考这个问题，这也和自己的人生进入到另一个阶段有关。发现爱情除了遗憾的唯美姿态之外，可能还有更丰富深刻的内涵，比如宽容、信任、沟通和理解，各种看上去和爱情无关的琐碎小事里，也许自有一种深刻的、真实的情感，让两个人即使平淡无奇地走下去，也可以拥有很多丰富的可能性。希望在自己以后的小说里，能够更加勇敢地直面这些问题，而不是轻率地让两个人遇到障碍就一分了之。也许走下去会不如戛然而止的结局那样凄婉动人，但是这样选择的主角会更真实，更肯负责任，也更有希望懂得爱是怎么一回事；而我也就有机会跟随他们，一起去探讨生命中的各种丰富的可能性。
云雷：你在小说中的“独白”部分颇有特色，比如《色拉酱》、《果子酱》中插入的对话，《第八日》中顾采采对辛辛的内心倾诉等，这些部分似乎游离于故事之外，但又缭绕其上，与故事的推进保持着一种微妙的张力，既使整个故事更具抒情性与哲理性，也可以让我们更深入地理解主人公内心的褶皱，在其他作家那里我还没有看到这样的方式，我想这可以是你的一种独特创造，你能否谈谈为什么会选择这样的表现方式？
文珍：这些“独白”看上去是心理描写，其实也是故事推进的一部分。我是独生子女，小时候父母都是双职工，非常忙，周末或寒暑假顾不过来时就把我独自锁在家中，印象中大部分时间我都是一个人玩，一个人看书写字，一个人上学放学。从小就有在一条长长的没人的路上自言自语的习惯，有时候还会边走边采野花，非常地自得其乐。我觉得当一个人和自己独处的时候，会展现出与人相处时完全不一样的状态，比如说，也许道德感很强的人会质问自己：这件事情我这样做到底是为什么，潜意识里会不会还有其他没那么上台面的动机？天性好奇的人，偶尔也会好奇自己到底是怎样一个人，遇到事情，又为什么会有这样不可理喻的反应？事实上，看似狭隘的自身和外部广袤的世界一样，其实都是未知的，可能性无穷的。绝大多数人，也许至死都不了解自己到底是怎样一个人：不是没机会了解，是意想不到自己对自己原来也需要追问，需要盘根究底，需要认真对待。因此当一个人内心独白的时候，其实也是在逐步认知自己到底是怎样一个人，在这个世界上，又到底处于一个什么样的状态和位置。而在小说里设置独白的部分，就相当于在故事线索正常推进的过程中，加插另外一种独特的视角。我们不但从外部世界看待这个人的遭遇，还可以走到人物的内心里去看，他到底怎样看待这种境遇、能否消化并克服种种问题、在艰难的处境中是被毁灭了还是有所裨益。这是另一种被遮蔽的真相，也能让我们更全方位地明白一件事情，不单只是外部环境的众声喧嚣，有时候还需要听一听一个人秘而不宣的心声。
云雷：《第八日》是你颇为成熟的一个中篇小说，在这篇小说中，你描绘出了顾采采这个银行职员的生活与内心世界，她的忙碌，她的失眠症，她置身都市中的孤单与寂寞，这可以说是当前白领阶层很普遍的生活状态，你以敏锐的眼光塑造了顾采采这一典型，她的失眠症可以说是一种时代症候，而结尾处她在过山车上熟睡，也可以说是对这一时代微妙的概括与反讽，不知你对这个人物有什么样的认识与理解？
文珍：我觉得顾采采就是我——至少是我的一部分。她对外界的陌生化和困扰感，对我而言都非常真实具体。事实上，这篇小说写完很长时间内我都并不满意，觉得这次写作是彻底失败了——也许就是因为离自己太近了，所以写的时候会没有平时那么轻盈和愉悦，写完再看，怎么看都觉出自己的吃力和笨拙来。反倒是事隔很久之后再重看，离那时的自己足够遥远，才会像看一个陌生人一样感觉到某种心疼，并体会到那时真切有过的沮丧感。还有一件有意思的事情就是，我写顾采采的时候正是研究生最后一年，那年我自己的失眠症反反复复，也非常困扰。结果写完《第八日》以后，失眠症居然就不治而愈了，此后也很少再犯。这对于我个人而言是一个小小的奇迹，也因此发现了写作其实是一种放下，一旦把内心最困扰自己的的东西写出来了，也就从当时那种极端病态的情绪里解脱出来。从这个意义上来说，所有内心敏感、觉得自己不容于世的人都应该写作。即使写得不够好，至少也可以尝试着让自己摆脱困境。
云雷：你小说中的一部分，虽然以情感纠葛为切入点，但是其着重点却在探究人性本身，比如《画图记；或动物园的故事》，是在一个男人与数个女子的纠葛中探讨着这个男人的情感历程与内心世界；再如《我们夜里在美术馆谈恋爱》，则探讨着小说男主人公的个人史及其精神挫折，而这也是对一个时代的追问，在这些小说中，你从小的点入手，但是却有着深入的挖掘，不知这是否达到了你写作的初衷？
文珍：其实一开始的时候，真的只是突然想到一个句子，一种场景，在脑海里萦绕不去，莫名其妙就从一个看上去很平淡的句子变成了一段完整的话，再进一步伸展下去，就成了小半个故事，大半个故事，就像一棵种子种入土壤，一点点生长完善，最终变成了一棵枝叶完整自有其风姿的植株。说不好是否达到了写作的初衷，但是一个故事一旦开始了，总会希望它达到某种表达倾诉的目的——而不仅仅只是漂亮词藻的堆砌，语句的自我繁殖。我还是很在乎事物意义的，但不知道自己做得究竟够不够好，希望以后还可以更好一点。
云雷：《气味之城》是一篇很有特点的小说，小说从气味的变化切入，写出了一对青年男女在结婚后情感关系的变化，也写出了不同主人公的个性，在小说中，“闷”构成了两个人矛盾的起点，也是女主人公的主要精神状态。我觉得这篇小说写出了中产阶级生活方式的乏味与无聊，及其改变的渴望，不知你如何看待这一问题？
文珍：很有意思，这是一篇关于七年之痒的小说，刚巧你问的又是第七个问题。它对于读者而言，也许写的主要是没有生存之虞的中产阶级的情仇爱恨，但事实上我希望表达的，是关于婚姻本质的思考。两个人从相识到相恋，最终决定走入婚姻，中间即使有误读、凑合过日子或者经济条件的成分，但也必然对彼此倾注足够多的情感才可能完成这过程。尽管如此，但仍然有很多人最后以分手告终。这让我想到，婚姻这种制度本身可能存在某种乏味和反人性的成分，因为两个人法定结合在一起，即使激情被柴米油盐消磨而褪去，也不可能轻易分开，一些人会因此觉得天长地久而产生惯性的倦怠，而另一些人则因为厌倦和无以为继，反而激发内里渴望改变命运打破一切的逆反心理。我想写的，就是对待婚姻态度截然相反的这样两类人。而且以我个人的经验，一般家庭中懒散无作为的大多是相对理性和认命的男性，而沉沦在琐屑家务事中一天天不能自拔、感觉自我被压抑激情被磨灭的，则大多数是相对更感性一点的女性。当然也会有少数反例。如何解决这个问题，我觉得是双方都应该做出让步的，不能只期待一方发现自己的困境然后伸以援手，自己这一方也应该做出努力去改变现状。这和中产不中产无关，不过中产阶级如果是指受过高等教育、经济方面不大需要操心的阶层，那么的确这一部分人群可能更容易陷入婚姻中无法沟通交流的困境，因为对婚姻的期待比较高；而普通小百姓可能会更容易满足、更不折腾一点。
云雷：你最近发表在《当代》上的《安翔路情事》，与你以前的小说有很大不同，这篇小说的主人公是在北京打工的一对青年男女，他们与你擅长表现的白领青年的生活有不小的距离，我认为你对他们的生活与爱情波折把握得较为细腻，进入了他们的内在逻辑，在这篇小说中，你开始关注另外的世界与另外的人群，我不知道这会不会是你小说创作中一个很大的转折？
文珍：这个故事的主要内容是一个卖麻辣烫的姑娘和一个卖灌饼的男青年谈恋爱，写作缘起，则是因为我自己的确常在家附近的安翔路上买灌饼和吃麻辣烫，这两个小吃摊的存在，构成了我生活的一个真实组成部分，每次去买的时候都控制不了地去想象猜度他们的生活，尤其是对于那个卖灌饼的小胡，他们一家三口真的是从清晨一直卖到深夜，一家人就在那么阴暗的五平米里无休无止地干，而且因为他们家生意特别好，更显出了这种卸不了磨盘的驴一般的悲剧性。灌饼小胡还让我想起一个渡河的故事。一个人渡河，渡口的船夫让他帮忙划一下船桨，那人刚一接过去，船夫大笑：几百年来一直在找一个接替我的人，终于找到了！这故事当然很阴惨。把船夫钉死在渡船上的，是一种无法逃避的可怕的责任，而把小胡钉死在灌饼店里的，则是一种无法摆脱的穷困生活。和其他漂在北京的底层青年一样，他没什么出路，也很难靠个人努力彻底改变自己的命运。这样一个勤勤恳恳踏实上进的农村青年，这么年轻，心里一定也是有过爱情的，一定也是渴望浪漫的，可这样一天到晚地被困在灌饼店里，怎么可能有机会？与此同时，旁边那个卖麻辣烫的摊子的姐妹俩就显得更适应城市生活，她们有时会关门出去逛街，有时会和周围的摊贩聊天，有时还会兴高采烈地看电视。突然有一天，我就想，也许可以让这样两个实际上完全不相干的人物原型在小说里谈一次恋爱，用这种方式，来展现一种在大城市里漂着的务工人员摆脱不了的宿命，于是就有了这篇和平时题材完全不同的《安翔路情事》。我希望以后可以更多地关注和自己截然不同的人群，因为这个世界上的苦难和不公实在是太无穷无尽了，虽然我当然不可能了解一切，但是我渴望把我感受到的都记录下来，替那些没有话语权的沉默的大多数发声。
云雷：我读到过你对吴玄《陌生人》、曹征路《问苍茫》等小说的评论，对内容与风格如此不同的作品，你都可以欣赏，并能做出细致的分析，显示了你艺术视野的开阔与审美趣味的开放性。我想知道，你的文学阅读与你的创作构成了一种什么样的关系？你所读的作品是否对你的创作发生了影响，或者在多大程度上有影响？
文珍：我的阅读很杂，从佛教经典到养花大全，从古代艳情小说到国内外名著，看中国和外国的所谓当代纯文学，也看各种各样的类型小说，比如说侦探推理，其实也说不好和创作有什么直接关系，只能说明自己一段时间的趣味和关注点罢了。我一直很喜欢以人性为题材的文学创作，觉得再也没有比人更有意思的生物了，追究人性的种种可能也是我最大的兴趣，所以张爱玲的小说、吴玄的《陌生人》，这一类把人性幽微不明的部分展现得很淋漓的作品，看了以后会心有所感；我也会喜欢看一些极其英雄主义或个人主义的东西，比如说《牛虻》、《连城诀》、《包法利夫人》、《红与黑》，这些小说的主角往往个性鲜明，牛虻是非常之崇高，包法利夫人是浪漫到极致，《连城诀》里面的丁典则是烈火一样爱憎分明。这种个性的力量也让人着迷。另外一种吸引我的小说，则是语言非常动人的，仅仅用语言就能够传达出来一种让人无法摆脱的情绪的，比如黄碧云的小说，还有《马尔多罗之歌》。看小说的趣味一定会影响自己写作的趣味，我喜欢的作家也都是一些大家早已耳熟能详的名字，像福楼拜、鲁迅、张爱玲、杜拉斯、芥川龙之介等等。最近看了厄普代克的《兔子，跑吧》和《兔子，归来》，对这个作家很感兴趣。他的感受力实在是太敏锐和动人了，翻译过来也不失故事张力，人物命运的普遍性和无望让人印象深刻。
云雷：作为一个“80后”作家，你的创作有着自己独特的追求，与一般“80后”作家有着很大的不同，不知你如何看待“80后作家”，如何看待这一代人的现实与精神困境？
文珍：我觉得现在“80后”这个概念已经被无数解释定义稀释得几乎不存在了。最大的80后现已31岁，已进入而立之年；而最小的80后也已经21岁。从21岁到31岁，几乎是从少年到青年的一个完整的时间段，这十年太重要了，林子太大了，什么鸟都有，写出糟糕恶俗作品的和写出杰作的都不足为奇。属于恺撒的归于凯撒，属于上帝的归于上帝，喜欢写穿越盗墓言情的写穿越盗墓言情，纠结于人与世界关系的继续纠结。我对自己仍然时常被归为“80后”感觉还挺怪异的，也不敢说我和一般“80后”作家有什么本质的不同，也许人家还觉得和我有本质的不同呢。每个人都是不一样的。就好像每个“70后”和每个“60后”“50后”都不同一样。
不过说到我们这一代人，也许可以分成两拨来形容。“80后、85前”，也就是８０年代初期生的那一批人，是第一批改革开放计划生育的一代，所以和“70后”更接近一点，保留了更多农业社会的痕迹，比如小时候大多数人家境都不富裕啊，很多孩子仍然一起在外面玩游戏长大啊、父母很多下海做生意啊之类的，而到了“85后”，改革开放已经进行了若干年，父母阶层的贫富悬殊一下子拉大，所以子女的成长环境也有了很大的不同，小城市、县城和农村的孩子仍然保留了淳朴自然的天性，而大城市的孩子就已经开始变得更加贵族化，这一批“80后”彼此之间的差异会比我们“85前”更加明显和巨大。尽管如此，属于青春的一些忧伤和困惑，大概是不会因为时代而改变的，太阳之下，并无新事，也许“70后”在二十郎当岁的时候，和我们困惑过的是同样一些人生中不可避免的问题，而他们现在走过去了，我们还正在里面挣扎，比如说读书、恋爱、结婚、生子。
还有一点要补充的，就是“80后”说起来个性张扬，其实也许还不如“70后”那么崇尚个性自由，反而有复古化的倾向。这也许跟“70后”的父母经历过文革，思想保留了更多传统的东西有关，所以整个“70后”的感觉都是要打破传统，追求自由，会有很多特别理想主义的东西。而80后的父母很多都会下海经商或者想各种门路使自己过得比同龄人更好，这种从小就培养的竞争意识会导致很多“80后”更看重实际，务实让人反倒显得比较保守。
比如说，“80后”实际上普遍比“70后”早婚，这一方面当然也和房价上涨，需要两个家庭共同努力才能完成两个孩子安居在大城市的目标有关——幸好大多数是独生子女，两个家庭供养一套房子就够了——所以“80后”也会追求个性，但不要那种极端的；也会追求自由，但是只需要刚刚够用就好；一切矛盾都比较温和，可以采取办法解决的，只有房子是问题中的最中之最。在这个问题解决之前，其他所有的一切都不重要。这一点很有意思，居然有整整一个时代的人，最苦恼的问题被集中在了一个原本不应该成为终极问题的物质需求上，其他所有的痛苦和矛盾都暂时被掩盖和淡化了。
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